CC BY
12ВОПРОСЫ ТЕОРИИ МУЗЫКИ
УДК 781.4
Екатерина Гурьевна Окунева
Доктор искусствоведения, доцент, профессор кафедры теории музыки и композиции Петрозаводской государственной консерватории имени А. К. Глазунова (Петрозаводск, Россия).
E-mail: okunevaeg@yandex.ru. ORCID: 0000-0001-5253-8863. SPIN-код: 6284-0570
ТЕОРИЯ ПОЛЯРНОСТИ ЗИГФРИДА КАРГ-ЭЛЕРТА
В статье предлагается обзор теоретической концепции немецкого композитора и педагога Зигфрида Карг-Элерта (1877-1933), изложенной в его труде «Polaristische Klang- und Tonalitätslehre (Harmonologik)» (1931). На её формирование повлияли работы М. Хауптмана, А. Эттингена, Х. Рима-на и других немецких музыковедов. Теория полярности базируется на дуалистическом понимании гармонии, доведённом до логического конца, что приводит к зеркальному обращению функций и построению всех аккордов в миноре сверху вниз. Вместе с тем, Карг-Элертом обосновывается теория тонального развития, обусловленная типом интервального родства (квинтовым, терцовым и септимовым). Композитор вводит множество новых терминов, функций и обозначений, указывающих на расширение функционального состава тональности (принципалы, варианты, ультраформы, параллели, медианты, контрмедианты, тритонанты, встречные септаккорды, по-лисонансы, конкордансы, хромонанты и проч.). Им также рассматриваются формы снятой (децентрализованной) тональности и атональности. По итогам обзора формулируется историческая оценка теории Карг-Элерта, обобщаются её достоинства и недостатки. Композитор развил идеи функциональной гармонии Римана, дал обоснование расширенной тональности (хроматональ-ности) и разработал аппарат для её анализа. В конце статьи делается вывод о том, что в истории музыкально-теоретических систем концепции Карг-Элерта надлежит занять промежуточное положение между функциональными теориями Х. Римана и Ю. Холопова.
Ключевые слова: Зигфрид Карг-Элерт, гармония, теория полярности, диатональность, хромато-нальность, децентрализованная тональность, контранта, ультраформы
Для цитирования: Окунева Е. Г. Теория полярности Зигфрида Карг-Элерта // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. - 2023. - Вып. 32. - С. 7-21.
Немецкий композитор, теоретик и педагог Зигфрид Карг-Элерт (Sigfrid Karg-Elert, 1877-1933) - самобытный музыкант и мыслитель, творчество которого, к сожалению, малоизучено в отечественном музыкознании1. Мастер стилевых перевоплощений, виртуоз и мистификатор, он воплотил в своей музыке идею исторического синтеза, оставшуюся непонятой современниками и недооценённой потомками.
Значительную часть объёмного творческого наследия композитора составляют сочинения для фисгармонии - инструмента, некогда широко популярного в бытовой музыкальной среде, но имеющего ныне статус исторического раритета. Таковой же представляется сегодня и сама фигура Карг-Элерта, чьё имя в России знакомо лишь небольшому кругу ценителей органных или флейтовых произведений мастера.
Пожалуй, ещё более печально обстоит дело с теоретическим наследием Карг-Элерта. Именно благодаря композитору в отечественный научный и учебный обиход было введено понятие однотерцовости, хотя об этом в настоящее время мало кто помнит, не говоря уж о том, что его главный научный труд - «PoIaristische KIang-и^ ТопаШ^^ге (HarmonologilO» - в России не переведён и фактически неизвестен. Между тем, Зигфрид Карг-Элерт, без преувеличения, был видным музыкальным теоретиком, разработавшим музыкально-теоретическую концепцию полярности, призванную объяснить звуковые структуры любых стилей, исходя из функциональной основы гармонии. Данная статья посвящена анализу его теории.
Прежде чем преступить к её обзору, представляется необходимым кратко осветить личность самого Карг-Элерта, поскольку особенности его характера во многом наложили печать на специфику его теоретических идей. Композитор вырос в многодетной семье. Его родители были полной противоположностью друг другу: отец, Иоганн Баптист Карг, был пламенным католиком и отличался взрывным, импульсивным темпераментом, в то время как мать, Мария Фредерика Элерт, являла образец строгости и терпения и проповедовала лютеранство. Оба родителя в равной степени оказали влияние на формирование амбивалентного характера композитора, поэтому, став взрослым, он взял двойную фамилию. Сам Карг-Элерт всегда ощущал и неоднократно подчёркивал двойственную природу своей натуры, отразившуюся и на его музыкальных предпочтениях. «Увы, есть два меня, - писал он. -Есть господин Карг, который похож на моего отца - неистовый, эмоциональный и романтичный, и есть господин Элерт, который подобен моей матери - точный, педантичный, возможно немного суровый. Они не уживаются. Они должны жить отдельно. <...> Каждый день я ощущаю борь-
бу, происходящую между двумя моими натурами. Я честно стремлюсь быть верным и последовательным, но моя двойственная природа всегда указывает мне на две различные цели. <...> Если меня охватывает пламенное томление искренней веры, то невольно музыка, которую я сочиняю, склонна придерживаться строгости формы и тональности, а также симметрии тональной архитектуры. Должен ли я отказаться от такого вдохновения, потому что в других случаях. я пишу в свободной тональности и чувствую склонность к экстравагантной дикции и причудливому стилю?» [12, Á21, Аю; здесь и далее перевод наш. - Е. О.].
С 1919 года и до конца жизни Карг-Элерт преподавал теорию музыки и композиции в Лейпцигской консерватории, сменив на этом посту Макса Регера. Свою систему «полярной» гармонии он начал разрабатывать, по собственному признанию, с 1900-х годов, а затем внедрил её в консерваторский курс. За годы преподавания концепция полярности, по его словам, «была опробована со всех сторон» [10, III], с ней познакомились тысячи студентов.
Карг-Элерт был убеждён в значительности своей теории и в том, что она помогает его ученикам проникнуть в суть гармонических явлений и решить проблемы анализа как старинной, так и новой музыки, о чём свидетельствуют следующие строки его письма к австралийским друзьям, написанного в декабре 1923 года: «.это потрясающее открытие таинственной полярности преобразует всё предыдущее учение о гармонии и, наконец, устанавливает соответствие с практикой (потому что сегодня даже глупец больше не сочиняет так, как это предлагается в обычных учебниках). <...> Я испытываю это на своих учениках, когда они приходят, набитые архивной пылью ядассоновских трудов, разгружают весь этот хлам в течение 10 минут и, новые и свободные от предубеждений, проникают в философию созвучий и космической полярности. Всего через 14 дней
они уже как будто преображаются, и Па-лестрина, Джезуальдо и Монтеверди так же привычны им, как Дебюсси, Скрябин или Шёнберг» [9, 52].
Оптимизм Карг-Элерта, впрочем, был несколько преувеличенным. Так, Гарольд Фабрикант в предисловии к англоязычному переводу «Polaristische Klang- und Tona-litätslehre (Harmonologik)» упоминает, что для многих студентов система обозначений композитора оказалась сложной и непонятной, а вследствие этого и непосильной для практического освоения. Часть учеников написала заявление руководству Лейп-цигской консерватории с требованием исключить теорию Карг-Элерта из экзаменов. И это прошение было удовлетворено [11, Х].
Концепция полярности первоначально была осознана Карг-Элертом интуитивно. В 1902 году, когда у него возникли первые идеи, он, по собственному признанию, ещё не был знаком с трудами своих знаменитых соотечественников - Морица Хауптма-на, Артура фон Эттингена и Хуго Римана. Он лишь «ощущал» некое противоположное соответствие между аккордами IV-ой ступени в гармоническом мажоре и V-ой в гармоническом миноре, но долгое вре-
мя не мог понять, что скрывается за «этими тайными отношениями». Расположив трезвучия всех ступеней в мажоре и миноре одно над другим в восходящем и нисходящем порядке, Карг-Элерт обнаружил соответствие всех параллельных созвучий друг другу и дал им соответствующие сту-пеневые обозначения (см. пример 1).
Эта ступеневая система явилась зародышем теории полярности.
Первое печатное изложение идей было осуществлено композитором в 1921 году в книге «Die Grundlagen der Musiktheorie» («Основы музыкальной теории»), содержащей краткое введение и практический курс с заданиями и примерами. В 1930 году вышел труд «Akustische Ton-, Klang- und Funktionsbestimmung» («Определение акустического тона, созвучия и функции»), представляющий своего рода справочник для студентов по математическим методам определения высоты звука. Окончательный и развёрнутый облик музыкально-теоретическая концепция получила в книге «Polaristische Klang- und Tonalitätslehre (Harmonologik)» («Учение о полярности созвучий и тональности (логика гармонии)»), изданной в 1931 году.
Пример 1.
З. Карг-Элерт. «Polaristische Klang- und Tonalitätslehre» Симметрия в расположении аккордов параллельных ладов [10, 64]
Учение Карг-Элерта соединяет в себе черты спекулятивного и практического труда, но не в равной мере. С одной стороны, композитором разрабатывается
собственная понятийная система, вводятся новые знаки тональной функциональности, с другой, книга обладает немалым дидактическим потенциалом, выполняя
функцию учебника гармонии. В ней содержится большое количество как инструктивных примеров, так и образцов из художественной практики. И всё же интеллектуально-аналитическое начало в книге оказывается преобладающим.
«Учение» состоит из трёх частей. Первая имеет вводный характер. Здесь раскрываются основополагающие понятия и поясняется система функциональных обозначений. Вторая и третья части репрезентируют теорию тонального развития, которое обусловливается интервальным родством. Предметом рассмотрения второй части оказывается «диатональность», базирующаяся на квинтовом родстве, а второй части - «хроматональность», определяемая терцовым и септимовым родством. Отметим, что интервал септимы Карг-Элерт трактует, по существу, как консонансный, поэтому септаккорды получают у него наименование конкордансов.
Хотя в предисловии к «Учению» композитор откровенно заявляет, что возникновением своего труда обязан не ученикам или учителям, а собственному вдумчивому взгляду на музыку, и что его теория сформировалась «без какого-либо влияния со стороны» [10, II], в действительности на его воззрения оказали воздействие труды Германа Гельмгольца, Готфрида Вебера, Эрнста Рихтера, Морица Хауптмана, Артура фон Эттингена. Но самый мощный стимул к развитию своей теории Карг-Элерт получил в 1906 году после знакомства с функциональной теорией Римана, о чём он упоминает в самом «Учении», противореча таким образом собственным утверждениям, изложенным в предисловии [см.: 10, 64].
В своей теории Карг-Элерт, подобно Риману, исходит из естественнонаучной картины мира, делая отправной точкой в своих рассуждениях природу, поэтому он опирается прежде всего на пифагорейский и чистый строй, натуральный звукоряд и порождаемые ими интервальные связи (пифагорейская чистая квинта,
натуральная большая терция с разницей в дидимову комму и натуральная малая септима). Равномерно-темперированный строй нивелирует все комматические различия, но, по мнению Карг-Элерта, эта «искусственная стилизация и компромисс, ставший неизбежным из практических соображений, не меняет внутренней сущности природных форм» [10, 19]. Как художник может рисовать линии и круги без линейки и циркуля, ориентируясь на идеальную праформу, так и отклонения от «чистой формы» в темперированном строе не мешают воспринимать выравненные значения дифференцированными с точки зрения музыкальной логики.
Отношения интервалов обусловливают три типа родства, обозначаемые Карг-Элертом специальными знаками: точка (•) соответствует квинтовой связи (первый тип родства), наклонные линии (\ или /) -терцовой (второй тип родства), галочки (V или л) - септимовой (третий тип родства).
Джонатан Гаммерт предлагает проиллюстрировать эту систему родства в виде звуковой решётки с тремя осями - горизонтальной (квинтовое родство), вертикальной (терцовое) и диагональной (септи-мовое) (см. пример 2).
На основе указанных типов родства и их комбинирования можно обосновать аккорды любой сложности - от простейших (мажорное и минорное трезвучия) до диссонантных нетерцовой структуры. Таковы, например, квартаккорды в атональной музыке, являющиеся не искусственно сконструированными, «но природными формами тончайшей дифференциации» [10, 46].
Теория Карг-Элерта опирается на дуалистическое понимание гармонии, согласно которому минор выступает полным зеркальным отражением мажора. Все аккорды в мажоре строятся снизу вверх, являясь обертоновыми (то есть верхними), все
аккорды минора располагаются противоположным образом - сверху вниз, являясь унтертоновыми (нижними). В этой связи у Карг-Элерта, точно так же как у Римана, возникает расхождение в миноре межПример 2.
Он рассматривает аккорд как чувственно-конкретное проявление гармонии, сущность которой сугубо абстрактна. Важно подчеркнуть, что в данном случае гармония и лад (тональность) понимаются Карг-Элертом как тождественные категории. Смена расположения аккорда, перемещение его в другой регистр, удвоение различных тонов или дублировка не изменяют сущность гармонии. Последнюю определяет контекст.
Согласно Карг-Элерту, будучи материально-осязаемым феноменом, аккорд подчинён закону гравитации, поскольку «его элементы (тоны) восходят к колеблющейся материи» [10, 51]. Известно, что тяжёлая материя доминирует над лёгкой, точно так же как длинные волны над короткими, следовательно, и низкий звук будет восприниматься как более весомый. Именно поэтому нижний тон минорного трезвучия следует считать основным, но только с позиции чувственного проявления, с точки зрения сущности (логики) основным тоном и примой аккорда остаётся верхний звук.
ду примой (звуком, от которого строится аккорд) и основным тоном аккорда (представителем функции)2. Объяснение этого парадокса Карг-Элерт предлагает в главе 12 первой части.
Попутно Карг-Элерт обращает внимание на характер верхних звуков, которые обладают энергетической силой, так как звучат более напряжённо по сравнению с низкими. Это позволяет композитору обосновать противоположность мажора и минора различием их «физических» свойств. «Мажорное трезвучие, - пишет Карг-Элерт, - символизирует гармонию, возрастающую в энергии, но уменьшающуюся в весе, а минорное трезвучие олицетворяет гармонию, увеличивающуюся в весе и уменьшающуюся в энергии» [10, 51].
Теория Карг-Элерта, как уже упоминалось, базируется на функциональном понимании гармонии. Композитор критикует традицию генерал-баса, который, по его мнению, не имеет ничего общего с «теорией музыки», представляя «примитивную» запись, обслуживающую аккомпаниатор-скую практику. Не соответствует сущности гармонии и ступенное обозначение, исходящее из «мелодического элемента». И лишь функциональная теория Римана
Иллюстрация системы квинтового, терцового и септимого родства, предложенная Д. Гаммертом [8, 250]
даёт представление о сущностной взаимосвязи созвучий и их последовании.
Несмотря на то, что римановское учение признаётся Карг-Элертом «великим достижением в истории учения о гармонии» [10, 63], оно в то же время, по мнению композитора, не лишено противоречий и недостат-
Прим
Данный пример позволяет понять фундаментальную причину разногласий. Карг-Элерт обвиняет Римана в непоследовательности, основанной на «гибридности» его теоретических представлений: базируясь на зеркальном (полярном) строении мажора и минора, он в то же время располагает функции в обоих ладах параллельно. В отличие от этого, Карг-Элерт более строго следует дуалистической концепции гармонии. Не только аккорды, но и функции он выстраивает зеркально противоположно. Поэтому доминанта в миноре располагается у него на IV ступени, а субдоминанта - на V ступени. Возникающая вследствие этого полная «взаимность» функций3, отсутствующая в теории Римана, имеет практическое значение для модуляции.
Диатоническая тональность (диатональ-ность), согласно Карг-Элерту, базируется на квинтовом родстве. В её основе лежат «принципалы» (от лат. рппара^ - главный) - три главных функции: тоника, доминанта и контранта. Отметим, что Карг-Элерт отказывается от термина «субдоминанта», заменяя его более подходящим с точки зрения полярности - контрадоми-нанта или контранта (сокращённый ва-
ков. Последние, впрочем, не обобщаются Карг-Элертом, однако неоднократные ссылки на Римана на протяжении всей книги дают представление об имеющихся возражениях. Так, на с. 65 композитор приводит сравнение собственных функциональных обозначений с римановскими (пример 3).
риант). Основные функции обозначаются соответствующими буквенными знаками - Т, D, С, которые в миноре предстают перевёрнутыми. При этом заглавные буквы используются в том случае, когда имеется соответствие между наклонением аккорда и тональной системой, то есть для мажорных аккордов в мажоре и минорных в миноре, а строчные, когда возникает противоречие, то есть для минорных аккордов в мажоре и мажорных в миноре. В последнем случае Карг-Элерт предлагает обобщающее название для таких созвучий - «варианты». Так, вариантом тоники в С^иг будет с-то11, а вариантом доминанты в той же тональности - g-moII.
Следуя теории Римана, Карг-Элерт различным образом модифицирует принципалы. При замене примы и квинты возникают «заместители» основных функций или бисонансы (полисонансы) - параллель и аккорд вводной смены4. Диссонансы получаются посредством «характеристических прибавлений» септимы и сексты (сверху и снизу) к принципалам. В отличие от Римана Карг-Элерт обозначает их не числами, а специальными знаками: вертикальная черта соответствует прибавле-
ер 3.
З. Карг-Элерт. «Polaristische Klang- und Tonalitätslehre» Сравнительное сопоставление функциональных обозначений Римана и Карг-Элерта [10, 65]
нию септимы, галочка означает заменную сексту, треугольник - внедрённую.
Пример 4.
Наряду с простыми функциями диа-тональность содержит и усложнённые. Одной из таких функций является «темперированная» контранта5. С точки зрения общепринятой функциональной теории речь идёт о гармонических субдоминантах и доминантах. Карг-Элерт рассматривает их как заимствованные из вариантного лада доминанты, то есть, по сути, подразумевает элементарные формы смешения одноимённых ладов. «Темперированные» контранты признаются контрсозвучиями в рамках основного ладового наклонения, поэтому по сравнению с натуральными созвучиями будут строиться противоположным образом. Так, если примой обычной контранты в С^иг (аккорд F-dur) является звук f, то у «темперированной» (аккорд £-то11) будет звук c.
Иные типы усложнённых функций, расширяющих границы диатональности, представляют ультраформы - ультрадоминанты и ультраконтранты. Эти понятия лишь отчасти соответствуют двойным доминантам и субдоминантам в общепринятой теории. Сущность ультраформ -в продолжении цепи квинтового родства, однако их значение целиком зависит от контекста. Если данные аккорды предшествуют или следуют за своими домина-тами и субдоминантами (контрантами), то их роль аналогична отклонениям и речь
Следующий пример демонстрирует систему обозначений композитора:
идёт о двойных доминантах и субдоминантах (контрантах). В этом случае Карг-Элерт помещает буквенные аббревиатуры в скобки, сопровождая их дугой, указывающей на характер прямого (нижняя лига) или обратного (верхняя лига) действия функции (пример 5). Чередование ультрааккордов с тоникой нивелирует квинтовое родство, делает его неочевидным. Кроме того, меняется характер связи созвучий (образуется секундовое соотношение вместо кварто-квинтового). Ультраформы тогда воспринимаются как «преувеличенные» (превышенные) доминанты и контранты. Для этих случаев используется иное обозначение: буквенные аббревиатуры располагаются друг над другом и одна из них перечёркивается (пример 5). К ультраформам могут добавляться характеристические диссонансы.
Важнейшим достижением теории Карг-Элерта следует признать постановку вопроса о хроматической тональности. Напомним, что «Учение о полярности созвучий и тональности» было издано в 1931 году, то есть за несколько лет до знаменитого «Unterweisung im Tonsatz» П. Хиндемита (1937). Концепции обоих авторов дают представление о современном музыкальном языке и разработаны с учётом того, чтобы можно было объяснить любой аккорд в музыке различных
З. Карг-Элерт. «Polaristische Klang- und Tonalitätslehre» Бисонансы и характеристические диссонансы и их обозначение в мажоре и миноре [10, 72]
эпох и стилей. Обе теории по-своему универсальны (вне зависимости от безошибочности их исходных посылов), так как базируются на сформулированном каждым композитором общем законе ладогармонических связей по вертикали и горизонтали. Однако если концепция Хиндемита предлагает абсолютно новую трактовку тональности, то Карг-Элерт обосновывает, по существу, расширенную тональность. В этом отношении его теория, с одной стороны, выступает логическим продолжением функциональной теории Римана, которой, как известно, была
свойственна определённая историческая узость, поскольку она концентрировалась на музыкальной практике классицизма и раннего романтизма, а с другой - предвосхищает теорию функциональной гармонии Ю. Н. Холопова в части, касающейся роли внеквинтовых функций (медиант, субмедиант, атакт, тритонант и проч.), эмансипация которых привела к индивидуализации тонально-гармонической системы. Иными словами, теория Карг-Элерта занимает промежуточное положение между первой и второй функциональными гармониями6.
Пример 5.
З. Карг-Элерт. «Polaristische Klang- und Tonalitätslehre»
Примеры ультраформ [10, 83]
«Хроматональность», согласно композитору, в отличие от диатональности формируется терцовым и септимовым родством. В её состав входят, прежде всего, медианты и контрмедианты - созвучия, располагаемые на большую терцию вверх и вниз от принципалов и имеющие с ними одинаковое наклонение. Медианты и контрмедианты можно построить также для ультраформ (см. пример 6).
«Побочными медиантами» (№Ьепте&-ашеп) Карг-Элерт называет созвучия, одно-
имённые к параллели («вариант параллели») и однотерцовые с аккордами вводной смены («параллель варианта»)7.
Возможность комбинировать медианты и контрмедианты с вариантами и параллелями даёт немалое количество новых хроматических аккордов, достаточно далёких для тонального центра. По выражению Карг-Элерта, «хроматика врывается в диатонику как поток» [10, 203]. Так, медиан-товые параллели всех принципалов образуют созвучия, однотерцовые с основны-
ми функциями. Медиантовое расширение двойных доминант приводит к появлению тритонант. Вариант контрмедианты (или, что то же самое, параллель доминантовой медианты) в чередовании с тоникой выявляет характер вводнотонового созвучия8. Сочетание медиант и контрмедиант различных принципалов порождает «хромо-
нанты» - аккорды, находящиеся в соотношении увеличенной примы9.
Септимовое родство затрагивается Карг-Элертом очень кратко. Композитор вводит здесь понятие встречных септаккордов (конкордансов) - созвучий зеркально обратимой структуры, в которых септима принципала становится примой (пример 7).
Пример 6. З. Карг-Элерт. «Polaristische Klang- und Tonalitätslehre»
Медианты и контрмедианты для принципалов и ультраформ и их обозначение в мажоре (а) и миноре (b) [10, 200]
Ultra Ultra.
4--------<ж--- ■ ■ ■ ---———ш
Пример 7. З. Карг-Элерт. «Polaristische Klang- und Tonalitätslehre»
Встречные септаккорды для принципалов в мажоре и миноре [10, 309]
rt l^ri. —--■. 7 = * 7 ; 1
с et # )т и £ ££ т тЬ 3 Р- lljP-flif Г г 1 0 9 ^ lYttj^oc; Г = 1 5, rTí %
Септимовое родство рассматривается Карг-Элертом, прежде всего, как допустимое упрощение сложных отношений, образованных медиантами, особенно в тех случаях, когда к ним добавляются характеристические диссонансы. Например, встречный доминантсептаккорд в условиях терцового родства трактовался бы довольно громоздко как параллель контрмедианты с добавленной септимой, а встречный тонический септ - как вариант тонической
параллели. Немаловажную роль играет и контекст. Композитор отмечает, что встречные созвучия, как правило, разрешаются в связанные с ними принципалы.
Концепция встречных септаккордов помогает Карг-Элерту выявить символическое значение романтической гармонии. Анализируя 2 сцену третьего акта оперы «Тристан и Изольда» Вагнера, он отмечает, что в момент смерти героя Вагнер обрывает аккордовую последовательность
встречным тоническим септаккордом (пример 8). Противопоставление тоники и её встречного созвучия выступает выражением вагнеровской идеи Liebestod,
возвышая гармонию до символического уровня. «Символы повсюду, - пишет Карг-Элерт, - но необходимо иметь средства для их объективной интерпретации» [10, 54].
Пример 8.
Р. Вагнер. «Тристан и Изольда», III акт, сцена 2, фрагмент
Через интервальное родство композитор обосновывает историческое развитие тональности. В то время как классическому стилю гармонии соответствовала доминантовость, романтическую гармонию, согласно его теории, характеризует именно медиантовость. Последняя не только расширяет тональную территорию, но и приводит к новым звуковым образованиям - хроматическим диссонансам. Под ними подразумеваются, по сути, альтерированные аккорды. Однако Карг-Элерт оригинально трактует их природу, считая результатом слияния принципалов и медиант. С расширением тональности отпадает необходимость в модуляции, вместо которой теперь предлагается «скачкообразное движение (искривление тональности)» [10, 204].
Историческое развитие тональности Карг-Элерт сравнивает с живописью, в которой краски начинают преобладать над рисунком. «Первоначально, - замечает композитор, - явленный лишь в виде лёгкой глазури и случайной колористической ретуши красочный элемент постепенно становится основным средством выражения (импрессионистский стиль), пока он,
наконец, не расцветает поистине орги-астическим образом в начале этого века (частично у Регера!) и посредством колористического смешения приводит к полной стерильности и перенасыщению» [10, 204].
В музыке своего времени Карг-Элерт выделяет два характерных явления - «снятую» (децентрализованную) тональность и атональность. Децентрализованная тональность возникает в том случае, когда «гармоническое явление больше не обнаруживает связи с общим гармоническим центром» [10, 312]. Её выражением выступают цепи параллельных консонантных аккордов. «Отцом» этого гармонического приёма Карг-Элерт называет Дебюсси, хотя отмечает, что «утончённо-примитивная манера параллелизмов», вероятно, определялась самим духом времени, поскольку сам он писал подобные последовательности до того, как узнал имя Дебюсси [10, 313].
Карг-Элерт различает несколько форм таких параллельных аккордовых цепей:
1) последовательности, в которых созвучия меняют наклонение внутри тональности (движутся по ступеням одной тональности);
2) последовательности, в которых созвучия
копируют тип исходного аккорда (с выходом за пределы тональности); з) последовательности, в которых созвучия меняют структуру.
В тех случаях, когда место консонансов в параллельных аккордовых рядах занимают диссонансы (уменьшённые септаккорды, увеличенные трезвучия и проч.), децентрализованная тональность переходит в «атональные комплексы»10. Карг-Элерт отмечает, что подобные диссонантные цепи встречались уже в творчестве романтиков (Шумана, Шопена, Листа и Вагнера). Когда же в аккордовые последовательности включаются полисонансы, возникает атональность.
Как уже отмечалось, в книге Карг-Элерта содержится большое количество примеров из художественной практики. Они охватывают большой исторический диапазон - от музыки эпохи Возрождения до сочинений современников и собственных пьес. При этом в одном ряду с выдающимися мастерами (Монтеверди, Люлли,
Бахом, Генделем, Моцартом, Бетховеном, Шубертом, Шуманом, Шопеном, Листом, Вагнером, Брамсом, Дебюсси, Регером, Эл-гаром и др.) оказываются и менее известные авторы (Вольфганг Эй, Вальтер Ниман, Феликс Войрш, Павел Юон, Эдуард Мак-Доуэлл, Сирил Скотт, Фредерик Дилиус и др.). Все сочинения подвергаются функциональному рассмотрению, в том числе и те, которые опираются на модальность.
В целом учению Карг-Элерта свойственна опора на такие общедидактические принципы, как научность, системность, наглядность. Это проявляется, в частности, в том, что все примеры снабжены функциональными цифровками или словесными комментариями, позволяющими подчас оценить чувство юмора их автора. Например, предлагая образцы каденций в церковных ладах, композитор подтекстовывает хоральную мелодию и бас, так что не только функциональные сигнатуры, но и вербальный текст служит пояснением аккордовых значений (см. пример 9).
Пример 9.
З. Карг-Элерт. «Polaristische Klang- und Tonalitätslehre» Пример каденций церковного лада11 [10, 182]
Оценивая теорию Карг-Элерта в целом, отметим её достоинства и недостатки. Концепция полярности определяется неистовым желанием композитора доказать равноправную природу мажора и минора. Напомним, что со времён Рамо, обосно-
вавшего мажорное трезвучие физическими свойствами звучащего тела, минорный аккорд всегда имел несовершенный характер, поскольку оказывался как бы «вне природы». Этого недостатка была лишена лишь концепция Царлино, в которой опора
на чистый строй и математическую теорию (теорию пропорций) давала равные основания мажору и минору.
Равноправие мажора и минора в теории Карг-Элерта базируется в определённом смысле на логико-философских началах, так как исходит из наличия в музыкальном универсуме двух противоположных сил (энергия и вес, сущность и явление, консонанс и диссонанс, верх и низ и т.п.). Композитор, однако, доводит до логического предела идею гармонического дуализма. Её негативными следствиями оказываются зеркальное обращение функций в миноре, расхождение между примой и основным тоном и образование так называемых «подвешенных» аккордов (созвучий, фундаментальный тон которых располагается вверху).
Внедрение новой терминологии, функциональных знаков, количество которых по сравнению с Риманом существенно возросло, обусловили трудность восприятия текста. Многими современниками теория Карг-Элерта была признана схоластической, а его книга «Polaristische Klang- und Tonalitätslehre» сугубо спекулятивной и абсолютно «нечитаемой» [11, XII]. Проблематичным представляется и стремление композитора придать универсальный характер своей системе. Преодолевая историческую ограниченность римановской теории, он впадает в то же время в другую крайность, пытаясь объяснить всю историю музыки на основе одного аналитического подхода.
Несмотря на ошибочность исходных посылов, теория Карг-Элерта обладает целым рядом несомненных достоинств. Развивая идеи функциональной гармонии Римана, она учитывает особенности музыки второй половины XIX - начала ХХ века и предлагает аналитический инструментарий для расширенной тональности, которую римановская теория была не в силах объяснить. Карг-Элерт выходит за пределы классической функциональной триады, пополняя состав функций меди-
антами, тритонантами, контрсозвучиями и проч. Через систему новых функциональных обозначений появляется возможность наглядно представить изменения, которые происходят с тональной системой на рубеже веков. Связывая эволюцию тональности с определённым типом звукосоотношений (квинтовое, терцовое, септимовое родство), Карг-Элерт, по существу, указывает на зависимость гармонического материала и функций, полагая, что и то, и другое эволюционирует одновременно. Отметим, что эта идея была развита музыковедами (в первую очередь Ю. Н. Холоповым) лишь во второй половине XX века.
После смерти Карг-Элерта распространению его теории (преимущественно в Восточной Германии) способствовали его ученики и коллеги, прежде всего, Фриц Ройтер и Пауль Шенк. Опубликованная в 1952 году книга Ройтера «Praktische Harmonik des 20. Jahrhunderts» («Практическая гармония XX века») основывалась на «Учении» Карг-Элерта, но вызвала неодобрение немецких музыковедов из-за некритического следования теории композитора. Шенк ещё при жизни Карг-Элерта сделал немало для популяризации концепции учителя, однако со временем дистанцировался от неё и перестал быть её строгим апологетом.
Теория Карг-Элерта не получила того успеха, на который рассчитывал её автор. Впрочем, появление в 2007 году англоязычного перевода «Учения о полярности созвучий и тональности» свидетельствует об осознании мировым сообществом её исторической важности. Для отечественной науки о гармонии, ориентированной на традиции немецкого музыкознания, теория Карг-Элерта имеет особое значение. Предлагая аналитический аппарат для постижения новой музыки, она оказывается важнейшим звеном между функциональными концепциями X. Римана и Ю. Н. Xолопова.
ПРИМЕЧАНИЯ
I Более или менее развёрнутая информация о Карг-Элерте на русском языке впервые появилась лишь в XXI веке. Здесь прежде всего стоит отметить учебное пособие «Из истории мировой органной культуры XVI-XX веков» под редакцией М. Воиновой и Е. Кривицкой [1], а также ряд статей М. Ка-пушинской, посвящённых изучению методических и педагогических принципов композитора [з; 4] и анализу его отдельных сочинений [Z; 5; 6]. Все работы М. Капушинской выполнены под научным руководством автора данной статьи.
z Например, для тоники f-moll примой будет тон с, а основным тоном - f.
3 Для сравнения: в римановской теории последование трезвучий d-moll и C-dur в контексте тональности C-dur будет трактоваться как параллель субдоминанты и тоника, в d-moll - как тоника и параллель доминанты. В теории полярности Карг-Элерта эти отношения будут взаимно соответствующими: в C-dur - параллель контранты и тоника, в d-moll - тоника и параллель контранты.
4 Карг-Элерт отказывается от первоначального намерения ввести термин «Gegenparallelklang» (контрпараллель) в пользу римановского понятия «Leittonwechselklange». Однако он предлагает новое обозначение для данного аккорда, добавляя к знаку функции букву l (сверху для мажора и снизу для минора).
5 Термин «темперированная» в данном случае аналогичен понятию «изменённая».
6 Понятия первой и второй функциональной гармонии введены Ю. Н. Холоповым и являются условными. Под первой подразумевается функциональная концепция классической гармонии, обоснованная римановской теорией, под второй - концепция позднеромантической гармонии, которая привела к изменению функциональных отношений и образованию новых. Её теоретическая разработка как раз и принадлежит Ю. Н. Холопову [см. подробнее: 7, 500].
7 Например, в C-dur вариантом параллели будет аккорд A-dur, в a-moll - аккорд c-moll. Параллелью варианта в C-dur будет аккорд Es-dur, в a-moll - аккорд fis-moll.
8 В терминологии Карг-Элерта «Kollektivwechselklang» (созвучие общей смены).
9 Например, в C-dur «хромонантами» будут тоническая контрмедианта (As-dur) и субдоминантовая медианта (A-dur), тоническая медианта (E-dur) и доминантовая контрмедианта (Es-dur).
10 Явление, которое описывает Карг-Элерт, в отечественном музыкознании известно как линеарные и моноструктурные функции (терминология Ю. Н. Холопова) [см.: 7, 342-347,383-388].
II Текст в сопрано: «Тоника и параллель в дорийском ладе, вариант». Текст в басу: «Параллель в дорийском ладе, звучит точно как D-dur».
ЛИТЕРАТУРА
1. Воинова М. В., Кривицкая Е. Д. Из истории мировой органной культуры XVI-XX веков : учеб. пособие. z-е изд., доп., испр. Москва : Музыка, zoos. 86z с.
z. Капушинская М. С. 66 хоральных импровизаций Зигфрида Карг-Элерта: между традицией и новаторством II Музыкальное искусство: проблемы теории, истории и педагогики : сб. науч. ст. I ред.-сост. Е. Г. Окунева. Петрозаводск : Версо, zozo. Вып. 1. С. 1o4-1ZZ.
3. Капушинская М. С. Методические и структурные особенности «Die ersten Grundlegende Studien im Harmoniumspiel» Зигфрида Карг-Элерта II Музыкальная наука и композиторское творчество в современном мире : сб. ст. по материалам II Междунар. науч.-практ. конф. Z8-Z9 сент. zo19 г. I гл. ред. и ред.-сост. В. О. Петров. Астрахань : Триада, zozo. С. ю6-пз.
4. Капушинская М. С. На Парнасе мастерства: зo каприсов для флейты Зигфрида Карг-Элерта II Слово молодых ученых: актуальные вопросы искусствознания : сб. ст. по материалам ХГХ Всерос. на-уч.-практ. конф. аспирантов и студентов (з-5 дек. zo19 г.) I отв. ред. И. В. Полозова. Саратов : Сарат. консерватория им. Л. В. Собинова, zozo. С. 9o-98.
5. Капушинская М. С. О музыкальной поэтике цикла Зигфрида Карг-Элерта «зз портрета» для фисгармонии ор. 1o1 II Крымский мир: культурное наследие : материалы VIII Всерос. студенческой науч.-практ. конф. Симферополь : Антиква, zo19. С. 47-5Z.
6. Капушинская М. С. Эффекты витража в «Окнах собора» Зигфрида Карг-Элерта II Исследования молодых музыковедов : К и5-летию учебных заведений имени Гнесиных : сб. ст. по материалам ХШ Междунар. науч. конф. I отв. ред. Т. И. Науменко, А. А. Гундорина, И. С. Захарбекова. Москва, zozo. С.159-178.
7. Холопов Ю. Гармония: теоретический курс : учебник. Санкт-Петербург : Лань, zooз. 544 с.
8. Gammert J. Sigfrid Karg-Elert (Siegfried Theodor Karg) Polaristische Klang- und Tonalitätslehre // Lexikon. Schriften über Musik. Band 1: Musiktheorie von der Antike bis zur Gegenwart / Hrsg. Ulrich Scheideler und Felix Wörner. Kassel : Bärenreiter-Verlag, 2017. S. 249-252.
9. Karg-Elert S. The Harmony of the soul: Sigfrid Karg-Elert's letters "to his Australian friends". 2nd ed. Caulfield, Victoria, Australia : Dr. Harold Fabrikant, 2010. 157 p.
10. Karg-Elert S. Polaristische Klang- und Tonalitätslehre: Harmonologik. Leipzig : F. E. C. Leuckart, 1930. 327 S.
11. Karg-Elert S. Precepts on the polarity on sound and tonality: complete original German text and illustrations reprinted with English translation by Harold Fabrikant and Staffan Thutinger. Caulfield, Victoria, Australia : Dr. Harold Fabrikant, 2007. 327 p.
12. Karg-Elert S., Sceats G. Your ever grateful, devoted friend: Sigfrid Karg-Elert's letters to Godrey Sceats, 1922-1931 / trans. by Godfrey Sceats & Harold Fabrikant. Caulfield, Victoria, Australia : Dr. Harold Fabrikant, 2000. 144 p.
Ekaterina G. Okuneva
Petrozavodsk Glazunov State Conservatory, Petrozavodsk, Russia. E-mail: okunevaeg@yandex.ru. ORCID: 0000-0001-5253-8863. SPIN-Kog: 6284-0570
THE THEORY OF POLARITY BY SIGFRID KARG-ELERT
Abstract. The article offers an overview of the theoretical concept of the German composer and teacher Sigfrid Karg-Elert (1877-1933), which is set out in his work "Polaristische Klang- und Tonalitätslehre (Harmonologik)" (1931). Its formation was influenced by the writings of Moritz Hauptmann, Arthur von Oettingen, Hugo Riemann and other German musicologists. The theory of polarity is based on a dua-listic understanding of harmony, which is brought to its logical end. This leads to a mirror reversal of functions and the construction of all chords in minor from top to bottom. At the same time, Karg-Elert substantiates the theory of tonal development, which is determined by the type of interval relationship (fifth, tertz and seventh). The composer introduces many new terms, functions and designations that indicate the expansion of the functional composition of the tonality (principals, variants, ultraforms, parallels, mediants, countermediants, tritonants, seventh counter-sounds, polysonances, concordances, chromonants, etc.). He also considers forms of abolished (decentralised) tonality and atonality. The article offers a historical assessment of the Karg-Elert theory, summarizes its advantages and disadvantages. The composer developed the ideas of Riemann's functional harmony, gave a justification for the extended tonality (chromatic tonality) and proposed an apparatus for its analysis. At the end of the article, it is concluded that in the history of music-theoretical systems, the Karg-Elert concept should occupy an intermediate position between the functional theories of Hugo Riemann and Yuri Kholopov.
Keywords: Sigfrid Karg-Elert; harmony; the theory of polarity; diatonality; chromatic tonality; decentralised tonality; contrant; ultraforms
For citation: Okuneva E.G. Teoriya polyarnosti Zigfrida Karg-Elerta [The Theory of Polarity by Sigfrid Karg-Elert], Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2023, iss. 32, pp. 7-21. (in Russ.).
REFERENCES
1. Voinova M. V., Krivitskaya E. D. Izistorii mirovoy organnoy kul'tury XVI-XXvekov : ucheb. posobie [From the history of the world organ culture of the I6th-20th centuries : textbook], 2nd ed., rev., augm., Moscow, Muzyka, 2008 862 p. (in Russ.).
2. Kapushinskaya M. S. 66 khoral'nykh improvizatsiy Zigfrida Karg-Elerta: mezhdu traditsiey i novatorstvom [66 Choral Improvisations by Sigfrid Karg-Elert: between Tradition and Innovation], E. G. Okuneva (ed.-
comp.) Muzykal'noe iskusstvo: problemy teorii, istorii i pedagogiki : sb. nauch. st., Petrozavodsk, Verso, 2020, iss. 1, pp. 104-122. (in Russ.).
3. Kapushinskaya M. S. Metodicheskie i strukturnye osobennosti «Die ersten Grundlegende Studien im Harmoniumspiel» Zigfrida Karg-Elerta [Methodological and structural features of "Die ersten Grundlegende Studien im Harmoniumspiel" by Sigfrid Karg-Elert], V. O. Petrov (ed.-comp.) Muzykal'naya nauka i kompozitorskoe tvorchestvo v sovremennom mire : sb. st. po materialam II Mezhdunar. nauch.-prakt. konf. 28-29 sent. 2019g., Astrakhan, Triada, 2020, pp. 106-113. (in Russ.).
4. Kapushinskaya M. S. Na Parnase masterstva: 30 kaprisov dlya fleyty Zigfrida Karg-Elerta [On the Parnassus of mastery: 30 caprices for flute by Sigfrie Karg-Elert], I. V. Polozova (gen. ed.) Slovo molodykh uchenykh: aktual'nye voprosy iskusstvoznaniya : sb. st. po materialam XIX Vseros. nauch.-prakt. konf. aspirantov i studentov (3-5 dek. 2019g.), Saratov, Saratovskaya konservatoriya im. L. V. Sobinova, 2020, pp. 90-98. (in Russ.).
5. Kapushinskaya M. S. O muzykal'noy poetike tsikla Zigfrida Karg-Elerta «33 portreta» dlya fisgarmonii or. 101 [About the musical poetics of Sigfrid Karg-Elert's cycle "33 portraits" for the harmonium Op. 101], Krym-skiy mir: kul'turnoe nasledie : materialy VIII Vseros. studencheskoy nauch.-prakt. konf., Simferopol, Antikva, 2019, pp. 47-52. (in Russ.).
6. Kapushinskaya M. S. Effekty vitrazha v «Oknakh sobora» Zigfrida Karg-Elerta [The effects of stained glass in the "Cathedral Windows" by Sigfrid Karg-Elert], T. I. Naumenko, A. A. Gundorina, I. S. Zakharbekova (resp. eds.) Issledovaniya molodykh muzykovedov : K 125-letiyu uchebnykh zavedeniy imeni Gnesinykh : sb. st. po materialam KhIIIMezhdunar. nauch. konf., Moscow, 2020, pp. 159-178. (in Russ.).
7. Kholopov Yu. Garmoniya: teoreticheskiy kurs: uchebnik [Harmony: Theoretical course: textbook], St. Petersburg, Lan', 2003, 544 р. (in Russ.).
8. Gammert J. Sigfrid Karg-Elert (Siegfried Theodor Karg) Polaristische Klang- und Tonalitätslehre [Sigfrid Karg-Elert (Siegfried Theodor Karg) Precepts on the polarity on sound and tonality], U. Scheideler, F. Wörner (eds.) Lexikon. Schriften über Musik. Band 1: Musiktheorie von derAntike bis zur Gegenwart, Kassel, Bärenreiter-Verlag, 2017, pp. 249-252. (in German).
9. Karg-Elert S. The Harmony of the soul: Sigfrid Karg-Elert's letters "to his Australian friends", 2nd ed., Caulfield, Victoria, Australia, Dr. Harold Fabrikant, 2010, 157 p.
10. Karg-Elert S. Polaristische Klang- und Tonalitätslehre: Harmonologik [Precepts on the polarity on sound and tonality], Leipzig, F. E. C. Leuckart, 1930, 327 p. (in German).
11. Karg-Elert S. Precepts on the polarity on sound and tonality: complete original German text and illustrations reprinted with English translation by Harold Fabrikant and Staffan Thutinger, Caulfield, Victoria, Australia, Dr. Harold Fabrikant, 2007, 327 p.
12. Karg-Elert S., Sceats G. Your ever grateful, devotedfriend: Sigfrid Karg-Elert's letters to Godrey Sceats, 1922-1931, trans. by Godfrey Sceats & Harold Fabrikant, Caulfield, Victoria, Australia, Dr. Harold Fabrikant, 2000, 144 p.
