CC BY
25
Вестник ПСТГУ
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2020. Вып. 37. С. 157-174 БОТ: 10.15382Мш^202037.157-174
Московской государственной консерватории
Старостина Татьяна Алексеевна, канд. искусствоведения, доцент
им. П. И. Чайковского 125009, Российская Федерация,
кафедра теории музыки
г. Москва, ул. Большая Никитская, 13/6
1. starostin@gmail.com
ОИСГО: 0000-0002-5357-8696
Хроматизм в гармонии Рождественского Праздничного Триптиха архимандрита Матфея (Мормыля)
Т. А. Старостина
Аннотация: Статья посвящена хроматическим элементам в гармонии песнопений и авторских композиций Рождественского Праздничного Триптиха архимандрита Матфея (Мормыля). В начальном разделе статьи излагаются сведения о Рождественском Триптихе как индивидуальном духовно-просветительском и творческом проекте о. Матфея, посвященном 2000-летию Рождества Христова. Обосновывается тезис о связи характера празднования и гармонического языка песнопений Рождественского цикла, в том числе включенных о. Матфеем в Рождественский Триптих. Важной особенностью гармонии Рождественского Триптиха является обилие хроматизмов. По мнению автора, хроматика здесь употребляется о. Матфеем в соответствии с греческим значением слова «хрома» как «краска»: хроматические сочетания рассыпаны по страницам Триптиха подобно украшениям на рождественской елке. В аналитическом разделе статьи предпринимается экскурс в область музыкально-теоретических концепций хроматики. Делается вывод о том, что в Триптихе преобладает хроматика модального происхождения. Такая хроматика предполагает сопоставление двух опорных тональных центров, находящихся в диатоническом родстве, каждый из которых поддержан своей вспомогательной доминантой. Именно такой гармонический оборот присутствует в важнейших песнопениях Триптиха — наиболее известном напеве Рождественского тропаря 4-го гласа и кондаке Рождества Христова болгарского роспева в гармонизации Бортнянского. Реже встречается модуляционная хроматика, при которой переход из одной тональности в другую осуществляется через побочную доминанту, в том числе с высоким вводным тоном гармонического минора. В Рождественском Праздничном Триптихе выделяются несколько фрагментов, где хроматические сочетания возникают в условиях эллипсиса. В единичных случаях имеет место ладовая смена в заключительной каденции: минорная тоника сменяется мажорной. Систематичное появление хроматических элементов в гармонии Рождественского Праздничного Триптиха служит одним из факторов интонационного единства всей многочастной композиции.
Ключевые слова: триптих, архимандрит, хроматизм, отклонение, гемигруппа, эллипсис, тональность.
Рождественский Праздничный Триптих — это воплощение масштабного, уникального в жанровом отношении индивидуального замысла архимандрита Матфея. Композиция Триптиха, посвященная 2000-летию Рождества Христова, зафиксирована на трех компакт-дисках и включает в себя богослужебные песнопения, фрагменты литургического чтения, колокольные звоны Троице-Сергиевой лавры. Отдельно опубликован певческий материал Триптиха, состоящий из 33 песнопений и авторских сочинений, атрибутированных богослужениям Рождественского цикла1. Однако Рождественский Триптих это не только величественный «венок» из праздничных молитвословий, но итог размышлений о. Матфея (священника и регента) о значении Рождества Христова в Священной истории, судьбах человечества и многовековой русской православной традиции. В этом уникальном по замыслу и жанру сочинении сфокусировались богословские, пастырские и художественные аспекты дарования выдающегося церковного музыканта2.
В Рождественском Триптихе три части:
Песнопения предпразднества (стихира «Доме Евфрафов», тропарь «Напи-совашеся иногда», ирмос «Волною морскою»), навечерия (стихира «Августу еди-ноначальствующу на земли», «С нами Бог»), а также тропарь и кондак Рождества составляют первую часть, озаглавленную «Пророков Слава».
Вторая часть, названная «Нас ради родися Отроча Младо, Превечный Бог», включает в себя первые стихи псалмов шестопсалмия, стихиры с зачинами «Слава в вышних Богу» и «Бог Господь», антифон «От юности моея», «Хвалите имя Господне», прокимен «Из чрева прежде денницы» перед чтением Евангелия, чтение Евангелия от Матфея (1: 18—25), седален после полиелея, ирмосы канона Рождества и Величание. Здесь же повторно представлены Рождественские тропарь и кондак (в разных роспевах).
В третью часть под названием «Единородный Сыне и Слове Божий, спаси нас» вынесены фрагменты богослужений, находящихся за пределами Рождественского цикла, но связанные с земным служением Иисуса Христа вплоть до Его Вознесения. Это «Единородный Сыне», полный акафист Иисусу Сладчайшему, фрагмент из 8-й главы послания Апостола Павла к Римлянам («Кто ны разлучит от любве Божия», музыка прот. И. Соломина) и кондак на Вознесение («Еже о нас исполнив смотрение»).
1 Рождественский Праздничный Триптих: Нотный сборник / сост. архимандрит Матфей (Мормыль). М.: Благо, 2010.
2 Н. С. Гуляницкая подчеркивает синтезирующее значение Рождественского Праздничного Триптиха: по ее утверждению, «огромный интонационный материал, синтезирующий музыкально-певческий многовековой опыт, особенно монастырский, значим сам по себе, по своей музыкальной сущности, а облеченный в темброво-специфическое многоголосие производит неизгладимое впечатление» (Гуляницкая Н. С. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. М., 2002. С. 227—228). Не углубляясь здесь в проблему чинопоследования служб Рождественского цикла, сошлемся на источник, в котором эти вопросы освещены: Красовицкая М. С. Литургика: курс лекций. М.: ПСТГУ, 2016.
По утверждению К. Л. Карманова, три части Триптиха «представляют собой музыкальное воплощение мысли святого апостола Павла о том, что "Иисус Христос вчера, и сегодня, и во веки Тот же" (Евр. 13: 8)»3.
Таким образом, как богослов о. Матфей представляет нам Рождество как длительный период Священной истории, заполненный ожиданием прихода в мир Спасителя, Его Воплощением, служением и восшествием к Отцу Небесному. Как опытный клирик, о. Матфей учитывает, что Рождество Христово — это один из самых почитаемых простыми прихожанами двунадесятых праздников. Будучи связан с младенческим образом Христа, праздник имеет светлый, умиротворенный характер. И наконец, все вышеизложенное о. Матфей воплощает как музыкант. Он с исключительным тщанием подходит к тому, какими конкретными средствами объединить масштабное многочастное целое, какие избрать методы для его интонационного единства, какие хоровые приемы применить для создания наиболее полного музыкального «образа» праздника Рождества.
В Рождественском Триптихе представлены как модальная высотная организация, основанная на приоритете звукоряда, так и мажорно-минорная тональность, базирующаяся на аккорде как «центральном элементе» звуковысотной системы4. Воплощение тональности в Триптихе многообразно, поскольку в этой многочастной композиции о. Матфеем соединяются образцы тонального письма русских композиторов XIX в. (Д. С. Бортнянского, Г. Ф. Львовского, Д. В. Аллеманова) с их опорой на классическую функциональную систему, модально окрашенная тональность представителя Нового направления А. Д. Кастальского, индивидуальное сочетаний модальных и тональных элементов в сочинениях нашего современника диак. С. З. Трубачева. В гармонизациях о. Матфея, где явственно прослеживается приоритет модальной природы уставного напева, возникает тональность с разными формами переменности и сильной центробежной тенденцией.
При всем разнообразии форм тональности в Триптихе гармонический язык этой многочастной составной структуры имеет значимые объединяющие признаки. Одним из таких признаков является сравнительное частое появление хроматизма, внедряющегося в тональные структуры большинства песнопений Триптиха. Учитывая свойственную о. Матфею приверженность диатонике, это обстоятельство требует подробного рассмотрения. В данном случае понятие хроматизма вполне соответствует его изначальному значению «краски» (от греч. Хрйца, букв. — «окраска», «краска», «цвет»)5. На фоне абсолютного преимущества консонантной диатоники, типичной для церковного многоголосия и для данного цикла в том числе, хроматические звуковые сочетания играют роль блёсток, сравнимых с украшениями на Рождественской елке или, глубже, с мерцанием Вифлеемской звезды, приведшей волхвов к месту рождения Спасителя.
3 Карманов К. Л. Музыкальное творчество архимандрита Матфея (Мормыля) // Вестник Екатеринбургской духовной семинарии. 2012. Вып. 1 (3). С. 174.
4 «Центральный элемент системы» — понятие, введенное Ю. Н. Холоповым (Холопов Ю. Н. Об общих логических принципах современной гармонии // Музыка и современность. Вып. 8. М., 1974. С. 238-239).
5 Холопов Ю. Н., Кириллина Л. В., Кюрегян Т. С., Лыжов Г. И., Поспелова Р. Л., Ценова В. С. Музыкально-теоретические системы. М.: Изд. дом «Композитор», 2006. С. 70.
Думается, допущение хроматизмов в гармонию Рождественского Триптиха было связано именно с текстовым содержанием песнопений, наполненных ликованием и умилением.
Знаменательно, что хроматизмы встречаются главным образом в обработках и композициях, принадлежащих перу других авторов — Бортнянского, Зиновьева, Львовского, Додонова, Степанова. Хроматизм также присутствует в уставных напевах «Синодального» роспева и роспева Киево-Печерской лавры, переложенных самим архимандритом Матфеем. Мастерство о. Матфея состоит прежде всего в выстраивании интонационного единства цикла, при котором хроматические элементы служат стилистической целостности гармонии монументального целого и в то же время расцвечивают его родственными, но неодинаковыми хроматическими «бликами».
Гармонические последования с участием хроматизма, имеющие место в Рождественском Триптихе, во многом родственны аналогичным построениям в светской композиторской музыке классического и раннего романтического периодов: это в большинстве случаев отклонения в тональности первой степени родства и значительно реже — внутриладовая альтерация. Однако есть и качества, непосредственно связанные со спецификой церковной музыки: важно, в каких метроритмических условиях появляется хроматизм, приходится он на слоговой распев или сопряжен с силлабическим распеванием слогов, каковы тембровые и регистровые условия его звучания. Наконец, имеет ли место простая переменность звуковысотных опор со вспомогательными доминантами, или совершается ощутимый, пусть и краткий, уход за пределы основной тональности. Все эти обстоятельства имеют значение и в светской композиции, в церковном же пении при повышенном внимании к тексту и свободной метрике они особенно важны.
В самом общем плане можно было бы ограничиться констатацией того, что в Рождественском Триптихе преобладает хроматизм модуляционного типа, связанный с отходом от основной тональной опоры. Однако это не даст возможности увидеть все разнообразие похожих друг на друга хроматических сочетаний в этом цикле. В целях более тонкой классификации обратимся к некоторым позициям теории хроматики, разработанной в музыкально-теоретической науке.
Хроматика как метод музыкального мышления имеет многовековую историю, описанную как целиком, так и по этапам в целом ряде источников, в том числе отечественных6. В данном случае нас больше интересует подробная классификация хроматики, предложенная В. М. Барским, московским исследователем, представителем научной школы Ю. Н. Холопова. Он, в частности, пишет:
6 Назовем некоторые отечественные труды: Герцман Е. В. Античное музыкальное мышление. Л., 1986; Герцман Е. Музыкальная Боэциана. СПб., 1995; Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. М., 1988; Барский В. М. Хроматика как принцип звуковысотной организации: дис. ... канд. искусствоведения. М.: МГК, 1988; Барский В. М. Хроматика как категория музыкального мышления // Laudamus. М.: Изд. объединение «Композитор», 1992. С. 114—120; Он же. Тайное хроматическое искусство в музыке позднего Средневековья и Возрождения // Старинная музыка в контексте современной культуры. М., 1989. С. 322—329; Лебедев С. Н. Учение о хроматике Маркетто из Падуи // Проблемы теории западноевропейской музыки (ХП-ХУП вв.): сб. трудов ГМПИ. Вып. 65. М., 1983. С. 34-59.
«Для разработки теории хроматики важное значение имеет разграничение некоторых понятий, утративших независимость в процессе эволюции. Хроматика — понятие интервально-звукорядное, то есть скорее модально-ладовое, в то время как мажор, минор, альтерация и т. д. — понятия тонально-ладовые. Неразличение категорий модальных и тональных зачастую скрывает подлинную суть хроматических явлений, тем более что в ХУ11-Х1Х веках под хроматикой понимаются феномены, не связанные с прямым последованием полутонов: побочные доминанты, субдоминанты, отклонения и модуляции, мажоро-минорные системы, то есть преимущественно хроматические по положению, а не по существу. В этом нет противоречия: исторически хроматизация осуществлялась двумя путями — посредством а) видоизменения начальной диатонической основы, «изнутри» (альтерация, вводнотонность); б) проникновения элементов других тональностей, «извне» (микстовая хроматика, представленная как полидиатоника, фиксирующая процесс развития тональности от двуладовой системы к полиладовому хроматическому универсуму)»7.
Подчеркнем взаимосвязанность описанных Барским явлений: «внутренние» процессы прорастания хроматики (например, вводнотонность), будучи перенесены на другую высоту, становятся не просто «транспозиционными» (такой термин широко применяется к ренессансной композиции8), но субсистемными (если новая опора действует кратковременно) или даже модуляционными, если речь идет о возникновении на базе новой тональности новой темы.
Что касается субсистемы (термин И. В. Способина, означающий кратковременное «делегирование» тонической функции нетоническому аккорду и образование вокруг него собственной системы тональных функций), то в их качествах существуют тонкие градации. По мнению Барского, «понятие субсистемы нуждается в дифференциации. <...> следует различать субсистемы, образующиеся в результате отклонения в другой лад той же тоники (центростремительные) и субсистемы, образующиеся в результате отклонения в другую тонику (центробежные), то есть субсистемы модальные и тональные.
Чрезвычайно важным представляется разграничение ступеней тональности, использующихся в отклонении (субсистемная трактовка ступени) и функционирующих в качестве основных ступеней лада. Критерием, очевидно, будет характер связи ступени с тоникой (прямое отношение с тоническим аккордом — отношение через посредство другого аккорда)»9.
В приведенной выше формулировке для нас важно следующее: наблюдается сущностное различие в самих процессах образования субсистем: это может быть простое сопоставление аккорда побочной ступени с тоникой с последующим подтверждением ее статуса новой опоры (чаще всего с помощью «доминанты обратного действия» [термин Холопова]), а может быть собственно отклонение через побочную доминанту (реже субдоминанту). Именно это разграничение будет наиболее актуально для гармонии Рождественского Триптиха.
7 Барский В. М. Хроматика как категория музыкального мышления. С. 119.
8 Григорьева М. А. Проблема гармонии в поздних сочинениях Карло Джезуальдо: дис. ... канд. искусствоведения. М.: МГК, 2010. Гл. 4.
9 Барский В. М. Указ. соч. С. 77.
Отклонение в другой лад при той же тонике (например, смена эолийского лада на гармонический и наоборот, что иногда используется в стихирном/тро-парном напеве 6-го гласа Киевского роспева) в Триптихе встречается, но значительно реже и бывает сопряжено с гармоническими замыслами авторов, чьи композиции привлекает о. Матфей.
В результате своих изысканий Барский выстраивает такую схему:
— «внешние» формы проявления хроматики суть модуляционная (при смене тональности и появлении новой темы), субсистемная (при отклонении), мик-стовая (при соединении элементов нескольких разных диатонических ладов);
— «внутренние» формы суть вводнотоновая и альтерационная;
— результатом слияния внутренней и внешней является собственно 12-то-новая хроматика, или «гемитоника», как самостоятельный род интервальной
системы10.
Для хорового письма в Рождественском Триптихе наиболее характерна субсистемная форма проявления хроматики. Интерес же состоит в том, чтобы рассмотреть различные композиционные нюансы в выполнении этих фрагментов.
«Обоснованием» появления хроматизмов в гармонии Триптиха явилось хроматическое сочетание из Рождественского Тропаря 4-го гласа «Синодального» роспева, наиболее известного песнопения Рождественской службы. При рассмотрении случаев применения хроматизма в Рождественском Триптихе необходимо одновременно учитывать целый ряд условий, которые, будучи сведены воедино, способствуют индивидуальности практически каждого отдельного случая.
Итак, появление хроматизма в Рождественском Триптихе различается по ряду условий, как то:
— гармонические (в пределах какого лада, в контексте какого тонально-функционального последования появляется хроматизм);
— линеарно-мелодические (в одном голосе или в разных звучат тоны хроматического сочетания, и если в разных, то в соседних или нет; в мелодическом голосе или средних слоях фактуры);
— метроритмические (совпадают ли грамматические текстовые ударения с тонально-функциональными опорами; в контексте каких «стоп» и на каких по весомости слогах появляется хроматизм);
— фактурно-тембровые (каково фактурное решение последования с участием хроматизма: количество голосов, рисунок баса [всегда ли в басу основные тоны аккордов]);
— «микротематические» (появляется ли гемигруппа (сочетание из нескольких полутонов подряд) из Рождественского Тропаря в исходном соотношении тонов или в какой-либо модификации).
Внутри каждого названного «параметра» наблюдается сравнительно небольшое число вариантов. Однако их сочетания между собой исключительно многообразны. Практически невозможно найти два композиционно идентичных случая оформления хроматического сочетания. Повторение одного
10 Барский В. М. Хроматика как категория музыкального мышления. С. 120.
фактора (например, гармонических условий) непременно сопровождается пусть незначительными, но различиями в других параметрах (например, в линеарно-мелодическом или метроритмическом решении). В результате образуется обширный круг родственных, но не одинаковых гармонических эффектов.
Приведем несколько примеров. Возьмем за основу единообразие гармонических условий: рассмотрим, как оформляется отклонение в тональность IIступени.
Отклонение из мажора в тональность II ступени
Первоначально проанализируем начальный фрагмент тропаря Рождеству Христову 4-го гласа «Синодального» роспева — своего рода интонационный первоисточник всех хроматических звукосочетаний триптиха.
Пример 1
1 ? —* - -
Бо - ж е на ш, ■Г г г г вое - СИ - я...
11 С:Т 8р(П) -—^Е^-► А о о 5р(И)
В Рождественском тропаре (№ 12 Триптиха) хроматизм появляется:
— в условиях мажорного лада, при отклонении в тональность II ступени (субдоминантовой параллели —Вр);
— новая опора (трезвучие II ступени) вводится непосредственным сопоставлением с мажорной тоникой, а доминанта к этой новой опоре появляется позже и является, таким образом, доминантой «обратного действия» (Sp^D). Таким образом в данном напеве представлена ярко выраженная субсистемная форма внедрения хроматизма, генетически связанная с переменностью соседних ступеней ионийского (в гармонизации мажорного) лада. В некотором отношении это родственно проявлению особого тонального состояния — «колеблющейся» тональности;
— хроматическое последование двух полутонов подряд («гемигруппа») излагается у одного голоса, 2-го тенора, и представляет собой соотношение восходящего тона и следующего затем нисходящего полутона (ступенное сочетание: ^П^в.УП);
— грамматическое ударение в слоговой группе «Б6-же наш» совпадает с тоническим аккордом основной тональности;
- фактура полностью четырехголосна, с элементами мелодизации баса (он распевает новую опору ё-шо11 и как трезвучие, и как секстаккорд).
В Величании Рождеству Христову (№ 18, муз. Б. Додонова) то же отклонение в тональность II ступени из мажора делается немного иначе:
Пример 2
[г-н-; И-4 ih j—
Тя, Жи - во --^ г т г дав - че Хрис - ,1 j j те =1=
г >7- -!• 4 з г »- 1-"
G: Т i^Dj-►Sp(II)
И I :
Г т
— новая опора (трезвучие II ступени) предваряется доминантой «прямого действия» (D^Sp, как это типично для отклонений в светской музыке). Следовательно, субсистемная форма хроматизма наделена несколько более сильным модуляционным потенциалом;
— звуки хроматической гемигруппы распределены между разными, соседними голосами (1-й бас и 2-й тенор), но в одной октаве, что не создает эффекта пере-ченья;
— грамматическое ударение («Жи-во-дáв-че...») совпадает с новой тонально-функциональной опорой, что сочетается с ярко выраженным отклонением через обычную доминанту, предшествующую новой местной тонике;
— фактура четырехголосна, все аккорды имеют в басу основной тон;
— гемигруппа из двух полутонов меняет свой порядок относительно ее строения в Рождественском тропаре: в Величании она изложена как поступенное хроматическое движение «g—gis—a», т. е. порядок тонов по отношению к «оригиналу» изменился и принял вид «1—3—2» (относительно модели «g—a—gis» = «1-2-3»).
Еще одна, более сложная, версия отклонения из мажора в тональность II ступени представлена в самом начале Стихиры после Евангелия, «Слава в вышних Богу» (№ 22; знаменный роспев в гармонизации Г. Львовского и переложении архим. Матфея):
Пример 3
— новая опора (трезвучие II ступени) предваряется своей доминантой прямого действия, однако перед побочной доминантой (D^Sp) звучит не тоника основной тональности, а неполная доминанта к ней (без основного тона, фактически уменьшенный секстаккорд VII ступени). Таким образом, выстраивается эллиптическое последование из двух доминант, в котором еще нет линейного хроматизма. Собственно хроматизм «dis—e—d» возникает в следующем, 2-м, такте и тоже в условиях эллипсиса. Гармоническая формула такова: Sp^D — D^T — T. Изысканность данного сочетания в том, что соседствующие доминанты различаются по направленности: первая из них направлена к уже прозвучавшей опоре e-moll, а следующая — к тонике D-dur. Соответственно, перед нами не эллиптическое последование в строгом смысле этого термина, а сопоставление двух высотных опор, каждая из которых поддержана своей сравнительно слабой доминантой. Во второй половине объемного 2-го такта встречается еще одно хроматическое последование, теперь уже с участием побочной доминанты прямого действия (T — D^Sp — Sp). В итоге несложная по функциональной структуре формула образования субсистемы обогащается непосредственным соседством двух неустойчивых гармоний, что образует миниатюрный «гармонический лабиринт»;
— два хроматических последования размещены на одних и тех же звуках (d—dis—e), но в разных голосах: первый раз у первого тенора, затем у второго баса. В первом случае хроматический тон «dis» попадает на ударный слог («в вЫшних») и благодаря этому может восприниматься как своего рода «задержание» к следующему за ним e — квинтовому тону доминанты D-dur;
— метроритмическая идея данного фрагмента весьма любопытна: с одной стороны, хроматические сочетания «тонут» в протяженном распеве одного слога «выш-[них]», с другой — в соотнесении созвучий и слогов выявляется некий
второй, более высокий уровень организации. Если проследить, на какие созвучия приходятся слоги словосочетания «в вышних Богу», мы получим схему:
— D — Т — D» в е-шо11, тональности II ступени относительно основного D-dur. Сама же основная тональность хоть и появляется (без ее тоники не возник бы интересующий нас хроматизм), но находится как бы в тени своей побочной опоры. В данном случае слогоритмическая идея оказывает влияние и на структуру тональности: в данном фрагменте явно соперничают две тональные опоры, примерно равные по весомости ^-ёиг и е-шо11), следовательно, тональность можно охарактеризовать как «колеблющуюся». В метроритмике заметна еще одна тенденция: в музыке присутствует явная четырехдольная пульсация (по четыре целых длительности), прямо не зависящая от структуры словесного текста;
— фактура организована на основе полного четырехголосия с мелодизаци-ей всех голосов. Мелодический голос (1-й тенор) дублируется в нижнюю сексту. Бас сочетает в себе качества гармонической опоры (большинство созвучий имеет внизу основной тон) и мелодически самостоятельного контрапункта: во 2-м такте у него звучит протяженный ход «И—е18—ё—ё18—е», вследствие чего доминанты и в основной тональности, и в тональности II ступени оказываются в обращении ф6);
— у 1-го тенора хроматическое последование в «ракоходе» (ё1Б—е—ё = 3—2—1), у баса — в сочетании 1-3-2 (ё—ё1Б—е).
Суммируем сделанные наблюдения. Один и тот же гармонический оборот — отклонение в тональность II ступени — в разных песнопениях звучит по-разному:
— в привычном «обиходном» варианте, где появление хроматизма лишь слегка подчеркивает значимость кратковременной новой опоры, а сама хроматическая интонация располагается в толще полного четырехголосия;
— в виде явного перехода из мажора в минор, подчеркнутого поступенным хроматическим ходом (внутри четырехголосной ткани) и совпадением грамматического ударения с появлением новой тональной опоры;
— в сочетании с элементами эллипсиса, внутри протяженного слогового распева: появление новой опоры создает в этом случае эффект мерцания, переливчатости гармонии.
Во всех случаях имеет место субсистемная форма проявления хроматики, но с разной амплитудой тоникальности новой опоры: от слабой (при сопоставлении II—I) до значительной (T—D^II — II), в том числе усложненной элементами эллипсиса.
Формула пассамеццо
Целый ряд фрагментов с участием хроматической модели обнаруживается в контексте гармонической «формулы пассамеццо», состоящей из последования двух звеньев типа Т — D в мажоре и затем в параллельном миноре при плавном нисходящем движении мелодического голоса.
Пример использования формулы пассамеццо с заключенным в ней хроматизмом находится, в частности, в начале Кондака Рождества Христова «Дева днесь» (№ 13, болгарский роспев в гармонизации Д. С. Бортнянского и переложении архим. Матфея):
Пример 4
/¿г-Н- —1 %-$- --
«У - ^ ^ Г рр—
Дё - 1 ва.
о 1 Г 1 м -я 1
')—-— р--
С: Т О [Т Э] Тр^О
— Гармония формулы пассамеццо дополнена лишь повторением первого звена (Т — D в С-ёиг);
— хроматизм распределен между двумя соседними голосами (1-й и 2-й басы). Тонический аккорд в т. 2 приходится на слабую краткую долю и фактически может быть истолкован как вспомогательный. Это воздействует на гармоническую картину фрагмента: опорным становится трезвучие доминанты. Тогда функциональная логика преображается: на первом плане оказывается не сопоставление (типичное для формулы пассамеццо) двух параллельных тональностей (в данном примере С-ёиг и а-то11), а последование типа Т — II (Вр) — Вр-^, где в качестве местной тоники выступает аккорд G-dur, сопоставляемый со своей «II ступенью» а-то11. Иными словами, внутри одной распространенной гармонической формулы скрыта другая, характерная именно для Триптиха. Таким образом, перед нами — соединение двух субсистемных моделей: одна на основе сочетания Т— Тр, другая — на основе пары «I—II»;
— все последование приходится на один распетый ударный слог «ДЬ-[во]»; музыкальная 4-дольная пульсация независима от структуры словесного текста;
— фактура облегчена: при длительном движении басов в унисон (в высокой тесситуре) господствует 3-голосие. Возникающий 5-голосный аккорд в действительности 4-голосен (1-й бас и 2-й тенор поют в унисон);
— гемигруппа дана в первоначальном виде (1—2—3 ^—а^Б]).
Формула пассамеццо весьма сходным образом преломляется в другом варианте Кондака Рождества Христова «Дева днесь» (№ 24) греческого роспева в гармонизации Ф. Степанова и переложении архим. Матфея.
Та же формула может несколько изменяться в отношении голосоведения, если доминанты даются не в форме трезвучий, а в форме септаккордов. Такое наблюдается в песнопении «Вертепе благоукрасися» (№ 5) напева Киево-Печерской лавры в изложении архим. Матфея. В этом случае и мажорная тоника, и ее минорная параллель предваряются доминантами прямого действия, в виде полных септаккордов в основном виде и мелодическом положении септимы. Секвенция приобретает такой вид: ( D^T, D^Tp).
Отклонение из мажора и минора в тональность субдоминанты
Хроматическое восхождение по полутонам неизбежно возникает в одном из голосов при отклонении из минора в тональность субдоминанты. С точки зрения голосоведения это наиболее «комфортный» тип отклонения, с точки зрения выразительности — яркий, но несколько прямолинейный: он не дает того многопланового эффекта, когда отклонение как бы произрастает из диатонической переменности (как это было свойственно рассмотренным ранее субсистемам с центром на II ступени мажора). Примером хроматизма при отклонении в 8 из минора является фрагмент песнопения прот. И. Соломина «Кто ны разлучит...» (№ 32 Триптиха) (см. Пример 5).
— во всех трех случаях хроматизм излагается в одном голосе, в теноровом тембре;
— грамматические ударения приходятся на созвучия новой опоры — цель отклонения: это усиливает «модуляционное» качество возникшей субсистемы. В первом из приведенных фрагментов, на словах «.возможет нас.», применяется разрешение D2 в тонику с квартовым скачком мелодического голоса, при хроматическом восхождении (е—е1Б—ё) у 2-го тенора, производящее эффект риторической фигуры восклицания. Думается, выбор подобной гармонии был обусловлен содержанием текста, пронизанного сокрушением о скорбях земного бытия и надеждой на заступничество ныне рожденного Спасителя;
— представляется, что о. Матфея привлекла возможность «распеть» сплетение восходящих и нисходящих хроматических интонаций у разных групп теноров: подобная перекличка как бы умножает, «сгущает» полутоновую интонацию, первоначально укорененную в ткани Рождественского тропаря;
— фактурное решение 4-голосно, с большим регистровым охватом в три октавы.
Т. А. Старостина. Хроматизм в гармонии Рождественского Праздничного Триптиха... Пример 5
Особенности хроматизмов в хоре «С нами Бог» свящ. В. Зиновьева в переложении о. Матфея
Целый «венок» гармонических последований с участием хроматизма сосредоточен в песнопении «С нами Бог» священника Василия Зиновьева (№ 11).
Пример 6
А, Б (25), В (26), Г(27), Д (28)
Особенность этого хора в том, что ликование о Рождестве Христовом воплощено в исключительно яркой и подвижной гармонии, изобилующей быстрыми отклонениями и активными подъемами то одного, то другого голоса по хроматическим полутонам. Заметим, что имеющиеся гармонические особенности данного хора — результат работы не о. Матфея, а другого композитора, но их имеет смысл подробно рассмотреть, поскольку в контексте Триптиха они имеют важное интонационное значение:
— в приведенных примерах все случаи использования трехзвучной гемигруп-пы индивидуальны, хотя гемигруппа, изложенная как поступенный восходящий ход (е—^Б—ё и т. п.), постоянно повторяется. Так, в примере «А» присутствует отклонение из мажора в тональность II ступени, но делается оно не прямо от тонической опоры, а более «нормативно» — через «общий аккорд», субдоминантовое трезвучие и последующую затем побочную доминанту. Схема отклонения имеет вполне «школьный» вид: Т — 8 — D^Sp — 8р. Заметим, что функциональная динамичность такой формулы очевидна: ведь тоника по отношению к субдоминанте сама обладает доминантовым потенциалом;
— в примере «Б» тот же хроматический ход в мелодии гармонизован как отклонение из минора в тональность 8 (из а-шо11 в ё-шо11);
— пример «В» интересен тем, что хроматизм здесь не модуляционный, как в абсолютном большинстве случаев, а альтерационный — он означает появление двойной доминанты (гармонии весьма редко встречающейся в Триптихе) в основной тональности. В тональности а-шо11 образуется последование «VI (8р) — 86 — DD4/3 -1 — D». Не исключено, что нетипичная для консонантного церковно-хорового письма гармония была «подсказана» автору текстом: «Той будет нам в страх»: альтерация усиливает эмоциональное звучание данной фразы;
— примеры «Г» и «Д» содержат отклонения через доминанту: из I во II ступень («Г») и обратно («Д»);
— заметим, что слово «Бог» приходится, как правило, на мелодическую вершину, к которой и устремлен хроматический подъем. Подобное решение, безусловно, связано с содержанием словесного текста.
Проведенный анализ дает основания сделать следующие выводы:
1. Хроматические компоненты в гармонии Рождественского Праздничного Триптиха обязаны своим появлением двум общеизвестным песнопениям Рождественского богослужения — тропарю 4-го гласа «Синодального» роспева (Рождество Твое, Христе Боже наш.) и кондаку болгарского роспева в обработке Д. С. Бортнянского (Дева днесь Пресущественного раждает...). Архимандрит Матфей делает свое переложение этих песнопений для мужского хора, оставляя в неприкосновенности хроматизм, привнесенный в многоголосную обработку уставных напевов музыкантами XIX в. Думается, допущение хро-матизмов в гармонию Рождественского Триптиха было напрямую связано с характером великого празднества, с текстовым содержанием песнопений, наполненных ликованием и умилением. Элементы хроматики вносят в гармонию оттенок красочности, «разукрашенности», что в полной мере сочетается с обилием в песнопениях цикла внутрислоговых распевов, с большой подвиж-
ностью всех хоровых голосов, с преобладанием высокой тесситуры звучания хора.
2. Использование хроматики в гармонии Триптиха в значительной мере единообразно. Хроматизмы на протяжении всего цикла в подавляющем большинстве относятся к роду субсистемной хроматики, возникающей при отклонениях в тональности диатонического родства. Преобладают отклонения из мажора в тональность II ступени, так или иначе преломляющие гармоническую формулу «T—II—D^II» из Рождественского тропаря. К субсистемной хроматике относятся и полутоновые сочетания, возникающие в гармонии «формулы пассамеццо» при близком соседстве двух доминантовых созвучий в параллельных тональностях: «T—D; Tp—D». Знаменательно, что в обоих названных случаях отклонение означает не столько временную смену тональности, сколько проявление переменности, т. е. возрастание весомости одной из ступеней диатоники, подчеркнутое последующим добавлением побочной доминанты к новой опоре. Несколько ббльшая яркость отклонений из минора в тональность субдоминанты лишь оттеняет господствующую смягченную форму отклонений и периодически придает дополнительную эмоциональную полноту хоровому многоголосию.
3. Хроматические элементы гармонии Триптиха, даже аналогичные с точки зрения гармонии, имеют чуть заметные отличия в метроритмическом, тембровом, мелодическом решении. В зависимости от словесных ударений и длительности звучания, более весомыми оказываются то тоническое созвучие основной тональности, то новая опора, то побочная доминанта к ней. В зависимости от фактурного и тембрового распределения компоненты хроматической мелодической микромодели то выходят на первый план, то вплетаются в толщу хоровой ткани, то «распыляются» в разных тембрах и октавах.
4. В итоге можно заключить, что мастерство о. Матфея состоит в выстраивании интонационного единства композиции Рождественского Триптиха, при котором хроматические элементы служат стилистической целостности гармонии многочастной композиции и придают сборнику (каковым и является Рождественский Триптих) черты цикла.
Список литературы
Барский В. М. Хроматика как принцип звуковысотной организации: дис. ... канд. искусствоведения. М.: МГК, 1988. Барский В. М. Тайное хроматическое искусство в музыке позднего Средневековья и Возрождения // Старинная музыка в контексте современной культуры. М., 1989. С. 322— 329.
Барский В. М. Хроматика как категория музыкального мышления // Laudamus. М.: Изд.
объединение «Композитор», 1992. С. 114—120. Герцман Е. В. Античное музыкальное мышление. Л., 1986. Герцман Е. В. Музыкальная Боэциана. СПб., 1995.
Григорьева М. А. Проблема гармонии в поздних сочинениях Карло Джезуальдо: дис. ...
канд. искусствоведения. М.: МГК, 2010. Гуляницкая Н. С. Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. М., 2002.
Карманов К. Л. Музыкальное творчество архимандрита Матфея (Мормыля) // Вестник
Екатеринбургской духовной семинарии. 2012. Вып. 1 (3). С. 145—184. Красовицкая М. С. Литургика: Курс лекций. М.: ПСТГУ, 2016.
Лебедев С. Н. Учение о хроматике Маркетто из Падуи // Проблемы теории западноевропейской музыки (ХП—ХШ вв.): сб. трудов ГМПИ. Вып. 65. М., 1983. С. 34—59. Холопов Ю. Н. Об общих логических принципах современной гармонии // Музыка и
современность. Вып. 8. М., 1974. С. 229—277. Холопов Ю. Н. Гармония: Теоретический курс. М., 1988.
Холопов Ю. Н., Кириллина Л. В., Кюрегян Т. С., Лыжов Г. И., Поспелова Р. Л., Ценова В. С. Музыкально-теоретические системы. М.: Изд. дом «Композитор», 2006.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo
gumanitarnogo universiteta.
Seriia V: Voprosy istorii i teorii
khristianskogo iskusstva.
2020. Vol. 37. P. 157-174
DOI: 10.15382/sturV202037.157-174
Tatiana Starostina, Candidate of Sciences in Art Criticism, Associate Professor, Department of Music Theory, Tchaikovsky Moscow State Conservatory, 13/6 Bolshaya Nikitskaya Str., Moscow, 125009, Russian Federation i. starostin@gmail.com ORCID: 0000-0002-5357-8696
Chromatism in Harmonies of the Christmas Festive Triptych by Archimandrite Matthew (Mormyl')
T. Starostina
Abstract: The article studies chromatic elements in harmony of chants and compositions of the Christmas Festive Triptych by archimandrite Matthew (Mormyl'). The initial section of the article provides information about the Christmas Triptych as an individual spiritual, educational and creative project by Revd. Matthew dedicated to the 2000th anniversary of the Nativity of Christ. The author substantiates the thesis about the relationship between the nature of the celebration and the harmonic language of Christmas cycle chants, including those of arch. Matthew in the Christmas Triptych. An important feature of the harmony of the Christmas Triptych is the abundance of chromatisms. Chromatics are used here in accordance with the Greek meaning of the word "chroma" as "paint", i.e. chromatic combinations are scattered throughout the pages of the Triptych like decorations on a Christmas tree. The analytical section of the article deals with musical and theoretical concepts of chromatics. it is concluded that chromatics of modal origin dominate in the Triptych. Such chromaticity involves a comparison of two supporting tonal centres located in diatonic relationship, each of which is supported by its auxiliary dominant. It is this harmonious circulation which is present in the most important chants of the Triptych, i.e. the most famous tune of the Christmas troparion of the 4th echos and the kondak of the Nativity of Christ of Bulgarian singing and harmonisation by Bortnyansky. Less frequent is the modulation
chromaticity, in which the transition from one key to another is carried out through a side dominant, including the one with a high introductory tone of a harmonic minor. In the Christmas Festive Triptych, several fragments stand out where chromatic combinations occur in conditions of ellipsis. In isolated cases, there is a fret change in the final cadence: minor tonic is replaced by major. The systematic occurrence of chromatic elements in the harmony of the Christmas Festive Triptych is one of the factors in the intonational unity of the whole multi-part composition.
Keywords: Christmas Festive Triptych, archimandrite, chromatism, deviation, hemigroup, ellipsis, tonality.
References
Barskii V. (1989) "Tainoe khromaticheskoe iskusstvo v muzyke pozdnego srednevekov'ia i Vozrozhdeniia" [Secret Chromatic Art in Late Mediaeval and Renaissance Music], in Starinnaia muzyka v kontekste sovremennoi kultury [Ancient Music in the Context of Contemporary Music]. Moscow. Pp. 322-329 (in Russian).
Barskii V. (1992) "Khromatika kak kategoriia muzykal'nogo myshleniia" [Chromatics as a Category of Musical Thinking], in Laudamus. Pp. 114—120 (in Russian).
Gershman E. (1986) Antichnoe muzykal'noe myshlenie [Musical Thinking of Classical Antiquity]. Leningrad (in Russian).
Gershman E. (1995) Muzykalnaia Boetsiana [Musical Boetsiana]. St Petersburg (in Russian).
Gulianitskaia N. (2002) Poetika muzykal'noi kompozitsii. Teoreticheskie aspekty russkoi dukhovnoi muzyki XX veka [Poetics of Musical Composition. Theoretical Aspects of Russian Sacred Music of the 20th Century]. Moscow (in Russian).
Karmanov K. (2012) "Muzykal'noe tvorchestvo arkhimandrita Matfeia (Mormylia)" [Musical Works of Archimandrite Matthew (Mormyl')]. Vestnik Ekaterinburgskoi dukhovnoi seminarii, 1 (3), 145-184. (In Russian).
Kholopov Iu. (1974) "Ob obshchikh logicheskikh printsipakh sovremennoi garmonii" [On the General Logical Principles of Modern Harmony]. Muzyka i sovremennost', 8, 229-277 (in Russian).
Kholopov Iu. (1988) Garmoniia. Teoreticheskii kurs [Harmony. Theoretical Course]. Moscow (in Russian).
Kholopov Iu., Kirillina L., Kiuregian T., Lyzhov G., Pospelova R., Tsenova V. (2006) Muzykal'no-teoreticheskie sistemy [Musical-Theoretical Systems]. Moscow (in Russian).
Krasovitskaia M. (2016) Liturgika. Kurs lektsii [Liturgy. Course of Lectures]. Moscow (in Russian).
Lebedev S. (1983) "Uchenie o khromatike Marketto iz Padui" [The Teaching of Chromatic by Marquetto of Padua]. Problemy teorii zapadno-evropeiskoj muzyki (XII— XVII vv.). Sbornik trudov GMPI, 65, pp. 34-59 (in Russian).
