CC BY
29Е.Е. Никифорова, студент О.А. Юферова, доцент
Новосибирская государственная консерватория имени М.И. Глинки
E. Nikifirova, student O. Yuferova, Associate Professor Novosibirsk State Glinka Conservatoire
Гармония в музыке композиторов английской вёрджинельной школы
Harmony in a music of the English virginalist composer's school
Статья посвящена рассмотрению гармонических особенностей сочинений английских композиторов вёрджинельной школы. Объектом изучения предстаёт гармонический язык, анализ которого производится на примере следующих композиций: «Аллеманда королевы» и «Павана» У. Бёрда, «Пьеса» Т. Таллиса. Нотный текст сочинений анализируется с позиции выявления принципов модального и тонально-гармонического мышлений, обнаружения механизмов их тесного взаимодействия. Особое внимание уделяется историческому контексту, а именно, рубежу XVI-XVII в., связанному с переходом от модальной системы к классической тональности. Сведения, содержащиеся в статье, могут быть полезными для музыкантов разных профилей — теоретиков, историков, исполнителей, педагогов.
Ключевые слова: модальность, модализм, тональность, барокко, вёр-джинельная школа, вёрджинелисты, У. Бёрд, Т. Таллис
The article describes the peculiarities of the harmonic language of the compositions of the English composers who were related to the virginalist school. The object of the study is harmonic language, the analysis is done on the following compositions: «Queen allemande» and «Pavane» of W. Byrd, «Play» of T. Tallis. We draw attention to the historical context, the turn of the 16th and 17th centuries, in particular. This time is associated with the transition from a modular system to a classical mode. The presented information can be useful for different musical specialists: theorists, historians, performers and teachers.
Keywords: modality, modalism, tonality, baroque, virginalist school, vir-dzhinаlisty, U. Bird, T. Tallis
Важнейшим этапом в истории развития гармонии и лада, несомненно, следует назвать рубеж XVI-XVII веков. Его изучение до сих пор сохраняет свою актуальность и вызывает научный интерес как с исторической точки зрения, так и в теоретико-аналитическом ракурсе. Именно в этот период происходит переход от старинной модальности к новой, тональной системе, что обуславливает в музыковедении проблему неоднозначности в трактовке гармонического языка многих сочинений, поиска адекватной терминологии и определений.
Отметим, что данный процесс осуществляется в эпоху барокко, которую можно обозначить как своеобразный историко-стилистический «перекрёсток», переходный период между эпохой Возрождения, с её доминирующей полифонической техникой письма, и эпохой венского классицизма, — эрой гомофонного письма, устанавливающей новое — тонально-гармоническое мышление. Именно в барочном музыкальном искусстве совершился качественный поворот в сторону централизованной гармонической тональности и классической мажорно-минорной системы. Он подготавливался и постепенно формировался в русле модальной системы на протяжении многих столетий. И лишь к началу XVII века компоненты классической тональности, будучи второстепенными и результативными средствами музыкальной выразительности на протяжении нескольких веков, выходят на первый план и становятся основой звуковысотной организации многих сочинений (тоника в виде трезвучия, функциональные отношения по принципу TSDT, автентические и полные каденции и т. п.).
Однако, компоненты модальной логики, нормативные для XVI века, всё же сохраняются и в XVII столетии, но уже в качестве частных моментов музыкальной организации текста. Общее название таким элементам в своей работе даёт Л. Дьячкова, обозначая их как «модализмы» [3, с. 129-130]. Модализм можно определить как мелодический или гармонический оборот, содержащий «модальные тоны» в контексте мажорной или минорной тональности. К характерным модальным тонам относятся, например, дорийская секста, фригийская секунда, обиходное переченье (уменьшённая октава) и пр.
Модализмы являются типичными признаками проявления модальной звуковысотной организации. И. Банникова выделяет следующие разновидности такого рода: несоответствие нормам ключевых знаков; повышенный интерес к минору, в большей степени являющемуся представителем модальных традиций; фригийский тетрахорд; гармоническое развитие в сторону III ступени; плагальные кадансы и обороты; диатонические обороты с участием побочных ступеней; аккордика миксолидийского или лидийского ладов; функциональная переменность; недостаточная определённость гармонических функций T-D-S-T, секундовые и терцовые соотношения аккордов; нарушение правил «главной тональности»; нисходящая диатоническая секвенция [1].
Опираясь на модальную звуковысотную систему вплоть до XVI столетия, музыкальная композиторская практика эволюционирует в сторону нового типа музыкальной формации, а именно к мажору и минору, основанному на гармонических функциональных связях. Параллельно происходит переосмысление музыкально-теоретических представлений, в результате чего вырабатывается новое понятие — тональность. В своём исследовании Т. Баранова выявляет основополагающие признаки, характеризующие развитую тонально-гармоническую систему. Среди них — гармоническая (аккордовая) концепция вертикали, где главной структурной единицей вертикали признаётся трезвучие; моноладовая трактовка многоголосия, связанная с опорой на один
определённый лад — мажор или минор. Основной моделью для гармонических соединений становится каденция. Именно посредством каденционных оборотов производится экспонирование тоники лада. В процессе развития тематического материала формообразующее значение получают гармонические каденции, а также функциональная логика тонального плана. Для тонально-гармонического мышления основополагающей предстаёт вводното-новая, централизующая, функционально определённая альтерационная хроматика (внутритональная и модуляционная).
Итак, во взаимодействии элементов старого модального и формирующегося тонально-гармонического мышлений и постепенном вытеснении первых вторыми и заключается суть протекающих в XVI-XVII века процессов. Они в полной мере находят своё отражение в творчестве английских композито-ров-вёрджиналистов — У. Бёрда и Т. Таллиса. Объектом исследования в научной статье предстаёт гармонический язык композиций вышеуказанных авторов. В качестве материала нами избраны следующие сочинения: «Пьеса» Т. Таллиса, «Павана» и «Аллеманда королевы» У. Бёрда.
Показательным примером взаимодействия модального и тонального мышлений служат сочинения представителей английской вёрджинельной школы. Возникновение вёрджинельной школы — самой первой в истории музыки клавирной школы — связано с Англией конца XVI века. Её идейными вдохновителями и создателями были композиторы У. Бёрд, Дж. Булл, О. Гиб-бонс. Они способствовали творческому становлению таких выдающихся му-зыкантов-вёрджинелистов как Дж. Мандей, Т. Морли, Т. Таллис, Т. Томкинс. Отметим, что в отличие от клавира, спинеты и вёрджинелы, предназначенные, прежде всего, для домашнего употребления, имели более мягкий и нежный звук, поэтому были очень любимы музыкантами. Отличительная особенность вёрджинельной школы — её подчёркнуто светский характер. Для композиций характерна мелодика песенно-танцевального склада, простая и ясная гармонизация, чёткий ритм с выделенной сильной долей. Среди различного рода музыкальных форм для вёрджиналистов главный интерес представляют вариации, в которых часто использовались темы народных песен и популярных в быту танцев. Фольклорная основа придавала сочинениям неповторимую национальную характерность.
«Павана» У. Бёрда написана в тональности a-moll, в простой двухчастной форме. В ней весьма существенную роль» играют модализмы, сохранившиеся от старинной модальной традиции. Так, классические функциональные отношения в теме «Паваны» преподносятся композитором в модальном ключе. После гармонической доминанты очень непривычно для нашего слуха звучит мажорная субдоминанта. Однако, «нарушение» логики функциональных отношений (D-S) здесь не является таковым, так как в модальной системе нет жёсткой привязанности в движении функций.
Отметим, что субдоминантовое трезвучие даётся композитором в мажорном звучании. Присутствие в субдоминанте VI# ступени является признаком мелодического минора, который как бы «встраивается» в восходящую линию верхнего голоса на фоне субдоминантовой гармонии. В процессе развития музыкального материала «Паваны» обнаруживается приём имитации, который восходит к старинной полифонической технике. Характерно, что он преподносится в контексте диатонической секвенции. Средний и верхний голоса поочерёдно включаются в нисходящем движении и проводят краткий, лаконичный мотив. Характерно, что при этом в басовом голосе происходит нисходящее поступенное движение от I к V ступени (I, VII, VI, V) целыми нотами. Это восходит к модальной системе и представляет собой фригийский оборот. Отметим, что во втором разделе «Паваны» обнаруживается в качестве «местной» тоники параллельная тональность — C-dur. Тональность медианты впервые появляется путём сопоставления на границе разделов. Возвращение назад, в главную тональность, осуществляется посредством гармонического оборота — III-t-D6-t.
Модальный принцип мышления имеет определяющее значение и в другой композиции У. Бёрда — «Аллеманде королевы». Произведение звучит в тональности g-moll и представляет собой простую двухчастную форму с элементами вариационности. Каждое второе предложение частей являет собой фигурационный вариант (мелодическая фигурация) предыдущего, тем самым, представая вариантом исходного материала. Характерным модализ-мом в «Аллеманде королевы» является несоответствие ключевых знаков тональности пьесы (один ключевой знак — «b»), гармоническое развитие в тональность III ступени. Так, уже в начале второй части посредством сопоставления вводится параллельная тональность — B-dur. К приёмам, демонстрирующим принципы модального мышления, относится обратный функциональный ход D-s (тема сочинения), переченье. Последнее обнаруживается в каденции, где на фоне звучащего доминантового баса в момент задержания к терцовому тону в теноре звучит его разрешение в верхнем голосе. При этом, терцовый тон доминанты даётся в двух вариантах: гармоническом (VII# ступень в теноре) и натуральном (звук «с» в верхнем голосе). Переченье возникает в результате мелодического движения голосов и свидетельствует о том, что процесс осознания вертикали, как целостной единицы, у композиторов XVI-начала XVII веков ещё не до конца завершён.
В отличие от «Паваны» и «Аллеманды королевы» У. Бёрда, в «Пьесе» Т. Таллиса практически отсутствуют модализмы и основополагающее значение получают принципы тонально-гармонической организации. Пьеса написана в тональности G-dur и по форме близка фугетте. В ней господствующее положение занимают автентические обороты (плагальный — встречается лишь один раз!). Несмотря на имитационный принцип изложения материала функциональные отношения D-T предстают здесь в явно выраженном виде. Особенно ярко они демонстрируются в каденциях. Так, в заключительных по-
строениях всех тематических проведений звучат автентические обороты. Это происходит вследствие того, что завершающий тему интонационный оборот представляет собой полутоновое движение (V-IV#-V ступени), требующее отклонение в доминантовую тональность. Именно так и происходит в гармоническом развитии пьесы. При этом в качестве побочных доминант выступают аккорды D6, D4/3. В заключительном построении всей «Пьесы» формируется полный функциональный оборот — II-D-D7-T. Характерно, что он обрисовывает каденционную формулу в басу (II-V-I ступени), что является зачатком классической каденции. Данный оборот встречается однократно и становится предвосхищением гармонической логики S-D-T, которая станет нормой в творчестве венских классиков.
Необходимо отметить, что принципы модальной и тональной организации предстают в композициях верджиналистов в тесном взаимодействии и переплетении. Так, в «Пьесе» Т. Таллиса наблюдается активное взаимодействие как полифонических, так и гомофонно-гармонических принципов изложения вертикали. Сама интонационная природа темы по своей сути — гармоническая, что подтверждает её характерный ход, в основе которого лежит тоническое трезвучие. Отсюда, органичный переход имитационного изложения материала в гомофонную организацию. Значение последней возрастает в процессе развития тематического материала и предстаёт в явно выраженном виде в заключительных тактах.
Будучи «представителями» нарождающейся тонально-гармонической системы, автентические обороты в «Пьесе» сохраняют признаки старинного полифонического стиля. Говоря о голосоведении можно отметить приёмы приготовленного задержания, характеризующие музыкально-выразительные средства старинной музыки. Так, во всех проведениях темы в основной тональности (реальный ответ) её повторяющийся звук «d» (V ступень) предстаёт задержанием к терцовому тону доминантовой гармонии, в результате чего образуется гармонический оборот D/D-D. В тех случаях, когда ответ темы является тональным, её повторяющийся звук «c» (IV ступень) становится задержанием к терцовому тону тоники, образуя гармонический оборот D-T. Несмотря на явно выраженную тонально-гармоническую организацию «Пьесы» её ключевые знаки не соответствуют тональности (отсутствие знаков при тональном центре G-dur).
В «Паване» У. Бёрда гармоническая каденция темы сочетает в себе признаки как нового тонального, так и старого модального мышлений. С одной стороны, доминантовое трезвучие помещается на сильную долю, а после него звучит тонический квартсекстаккорд, который лишь по окончании каденции воспринимается как кадансовый квартсекстаккорд. С другой стороны, структура доминантсептаккорда находится ещё на стадии формирования. Так, его септимовый тон (d) предстаёт в мелодическом движении и даётся в проходящем виде. В «Аллеманде королевы» У. Бёрда различного рода модализмы
включаются в гармонический контекст, связанный с автентическими оборотами, каденциями, отклонениями в родственные тональности (D-dur, C-dur). Их преобладающий хоральный склад письма насыщен различного рода неаккордовыми звуками, способствующими мелодизации гармонической вертикали, усилению логики линеарного мышления.
Итак, гармонический язык композиторов вёрджинельной школы в контексте формирования и становления новой гармонической системы представляет собой взаимодействие двух типов мышления — модального и тонального. Отметим, что во всех рассматриваемых нами композициях основная тональность выдерживается от начала до конца и определяется однозначно благодаря использованию гармонических оборотов, основанных на главных функциях лада — T, S, D. Этот факт свидетельствует о достаточно развитом тонально-гармоническом мышлении композиторов. Особо нужно отметить «Пьесу» Т. Таллиса. В данной мажорной композиции превалирующее значение, несомненно, имеет тонально-гармоническая организация. Об этом свидетельствует господство автентических оборотов, использованием полного функционального оборота.
При этом признаки модальной организации в композициях вёрджинали-стов сохраняются. Особенно явно определяются модализмы в пьесах, написанных в минорной тональности («Павана» и «Аллеманда королевы» У. Бёрда). Так, классические функциональные отношения представлены в модальном ключе (обратный функциональный ход D-s в «Аллеманде королевы», D-S в «Паване»). В качестве модализмов можно рассматривать использование мажорной субдоминанты в миноре («Павана»), гармоническое развитие в сторону III ступени (g-moll-B-dur в «Аллеманде королевы», a-moll-C-dur в «Паване»), диатонические секвенции, фригийские обороты («Павана»), переченье, связанное с присутствием в разных голосах двух вариантов терцового тона доминанты — натуральной и гармонической («Аллеманда королевы»),
V V V •• V V/ /
подменой заключительной минорной тоники одноимённой мажорной (g-moll-G-dur в «Аллеманде королевы», a-moll-A-dur в «Паване»).
Список литературы
1. Банникова И.И Гармония и музыкальная форма эпохи барокко: учебное пособие для студентов направления подготовки 073100 Музыкально-инструментальное искусство (бакалавриат) / И.И. Банникова. — Орёл: Орловский гос. ин-т искусств и культуры, 2012. — 99 с., нот.
2. Баранова Т.Б. Переход от модальности к тональной системе в западноевропейской музыке XVI-XVII веков: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. -М.: Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 1981. — 26 с.
3. Дьячкова Л.С. Гармония в западно-европейской музыке (IX-начало XX века): учебное пособие / Л.С. Дьячкова. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2009. — 232 с.
4. Конен В.Д. Театр и симфония (роль оперы в формировании классической симфонии). — 2-е изд. — М.: Музыка, 1974. — 376 с., нот.
5. Ментюков А.П. Очерки истории гармонических стилей. Ч. 1. От Гукба-льда до Д. Скарлатти: учебное пособие по курсу «Гармония» / Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки. — Новосибирск, 2005. — 254 с.
6. Этингер М.А. Раннеклассическая гармония. — М.: Музыка, 1979. — 310
с.
References
1. Bannikova I.I Garmoniya i muzykal'naya forma epokhi barokko: uchebnoye posobiye [Harmony and musical form of the Baroque epoch: study guide]. Orel, 2012, 99 p.
2. Baranova T.B. Perekhod ot modal'nosti k tonal'noy sisteme v zapad-noyevropeyskoy muzyke XVI-XVII vekov (avtoref. kand. dis.) [Transition from modality to tonal system in Western-European music of the XVI-XVII centuries (Cand. Dis. Thesis)]. Moscow, 1981, 26 p.
3. D'yachkova L.S. Garmoniya v zapadno-yevropeyskoy muzyke (IX-nachalo XX veka): uchebnoye posobiye [Harmony in Western European music (9th — early 20th century): study guide]. Moscow, 2009, 232 p.
4. Konen V.D. Teatr i simfoniya (rol' opery v formirovanii klassicheskoy sim-fonii) [Theater and symphony (the role of opera in the formation of a classical symphony)]. Moscow, 1974, 376 p.
5. Mentyukov A.P. Ocherki istorii garmonicheskikh stiley. CH. 1. Ot Gukbal'da do D. Skarlatti: uchebnoye posobiye po kursu "Garmoniya" [Essays on the history of harmonic styles. Part 1. From Hukbald to D. Scarlatti: a textbook on the course "Harmony"]. Novosibirsk, 2005, 254 p.
6. Etinger M.A. Ranneklassicheskaya garmoniya [Early classical harmony]. Moscow, 1979, 310 p.
Лицензия CC BY-NC 4.0 Материал поступил в редакцию 19.01.2019
