CC BY
104. Станиславский К.С. Полное собрание сочинений. Т.1. - М., 1954. © 2010 Рубинская Л.Е.
ТЕОРИЯ АФФЕКТОВ В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННЫХ ВОКАЛЬНО-МЕТОДИЧЕСКИХ ЗАДАЧ
Автор статьи обосновывает необходимость освоения ключевых положений теории аффектов. Знание теории способствует более глубокому пониманию вокальной музыки старых мастеров. Ключевые слова: теория аффектов, барокко, певец.
Одно из необходимых качеств, требующих постоянного и кропотливого развития в процессе обучения студентов консерватории, - формирование самостоятельности их мышления. Возможных путей решения этой проблемы достаточно много. Один из них, рассматриваемый в этой статье, непосредственным образом связан с моей работой в качестве педагога межкафедральной секции «Интерпретация музыки барокко».
Практические занятия по изучению произведений музыки барокко, поиск способов формирования у молодых певцов характерных для того времени навыков и приемов на фоне продолжающейся работы с привычным для них репертуаром (как правило, связанным с музыкальным наследием XIX столетия) породили, в свою очередь, ряд интересных наблюдений, приведших к определенным выводам.
С первых занятий со студентом в консерватории педагог, помимо решения конкретных задач по развитию голоса, обращает достаточно пристальное внимание на выявление эмоционального потенциала с целью его дальнейшего подчинения исполнительской воле певца. «Притормаживание» этого процесса на фоне развития вокальных возможностей может привести к психологическому зажиму во время сценических выступлений и, как результат, снижению художественного качества исполнения. И наоборот, по-юношески чрезмерно чувствующие студенты, скорее всего, будут форсировать звук, «запирать» дыхание и т.п., что негативно скажется уже на технической стороне выступления.
Как правило, студентам к изучению предлагается репертуар, включающий в себя известные произведения великих композиторов. Большинство этих сочинений являют собой сублимированный экстракт длительного опыта и глубоких знаний, которыми студент не обладает. В процессе освоения этих опусов опытный педагог обязательно постарается перевести акцент на пробуждение у молодого музыканта воображения, положительная интенсивность которого, как известно, прямо пропорциональна образованности.
XX век поставил перед музыкантами сложную задачу: любой исполнитель, в том числе певец, обязан продемонстрировать владение стилями как минимум трёх последних столетий. Программы международных вокальных конкурсов составлены таким образом, что претендент на участие ставится перед необходимостью овладения не только пресловутыми «оперной» и «камерной» манерами пения, но и конкретной их трактовкой в контексте мировоззрения и традиций различных музыкально -художественных эпох. И здесь явно недостаточно даже особой музыкальной одарённости и эмоциональной раскрепощённости молодого певца - требуются конкретные теоретические знания.
До недавнего времени в России вокальная музыка не только эпохи Возрождения, раннего барокко, но второй половины XVII и XVIII вв. относилась к сфере «старинной» (странным образом в эту категорию попадали даже опусы Моцарта и Гайдна!). Ситуация постепенно изменяется к лучшему в связи с тем, что появилась возможность изучения большого количества трактатов, содержащих в себе требования, предъявляемые к исполнению музыки тех эпох, описания приемов исполнения, сопровождаемых нотными расшифровками. Всё это делает возможным освоение ключевых положений этих правил в рамках консерваторского курса.
Главное, с чего должно начинаться изучение музыки эпохи барокко, - это теория аффектов и неразрывным образом связанная с ней музыкальная риторика, которые, в их единстве, являются базовыми для музыкального мышления того времени.
В эпоху барокко наиболее значимые человеческие чувства (аффекты) выстраивались в стройную систему, музыка наделялась способностью вызывать в слушателе определенные из них1. Начиная с 1700-х годов, к примеру, суть итальянской оперы заключалась в постоянном сопряжении двух планов - драматического и музыкального: событие рождало аффект, аффект окрашивал поступки героев и провоцировал дальнейшее развитие сюжета. Концентрированное выражение аффекта в арии создавало особое силовое поле, рельефный показ эмоции поднимал слушателя над уровнем частного состояния.
Для большинства музыкальных жанров XVII - первой половины XVIII вв., оратории и оперы в том числе, нахождение совершенных музыкально -художественных средств для выражения аффектов считалось важнейшей задачей. Основным ресурсом собственно музыкальных средств поначалу были песенные и танцевальные жанры, которые диктовали произведению характер и темп; языковые ритмы различных народов, четко передаваемые музыкой, привносили строго определенные стилистические оттенки. Являвшаяся аналогом ораторской и поэтической речи, музыкальная риторика определяла структуру произведения. Музыкально-риторические фигуры многообразием и строгой конкретностью своего предназначения превращали музыкальную речь в универсальный язык общения. Этот язык был хорошо понятен публике большинства европейских государств, ибо риторика, как и музыка, являлась предметом обучения в каждой школе, как, следовательно, и теория аффектов. Композитор и исполнитель того времени не боялся остаться непонятым слушателем.
Для нас музыка барокко является «иностранным» языком и, знакомство с ней должно начинаться с изучения значений слов, его грамматики и особенностей произношения.
Первая трудность, с которой сталкивается сегодняшний неопытный исполнитель -певец при изучении репертуара этого периода - почти полное отсутствие в нотном тексте темповых, динамических, артикуляционных и иных указаний2. В подобных случаях взгляд молодого певца скорее всего будет искать подсказку в поэтическом тексте, что хотя и даст представление о чувстве, содержащемся в арии, но не укажет, каким образом его выразить. Более того, текст чаще всего будет состоять из одной не длинной, постоянно повторяющейся строчки, а, в свою очередь, музыкальная мысль, постоянно развиваясь, варьируясь в повторениях, будет меняться.
Будучи же ознакомленным с основами теории аффектов и музыкальной риторикой, студент будет знать, что основная информация всегда заложена в музыкальном тексте произведения. Нужно только уметь ее увидеть и понять.
Рассмотрим в качестве примера арию «Erbarme dich» из «Страстей по Матфею» И.С.Баха, ее начальные такты. За два последних столетия эта ария приобрела ставший узаконенным подзаголовок «плач Петра». Но каждый, кто более пристально изучал творчество Баха, знает, что арии в его ораториях чаще всего носили субъективный характер и не имели конкретной образной связи. Скорее, это был голос совести некоего обобщенного христианина-прихожанина. Что касается темпа, то размер 12/8 указывает на то, что это сицилиана - танец, с темповой точки зрения принадлежащий к умеренно-медленным, но достаточно подвижным, чтобы не быть тяжеловесным. Начальный мелодический ход на малую сексту (в партии скрипки заполненный шлейфером) является часто применяемой фигурой Exclamatio (что означает в переводе с латинского - восклицание), выражающей глубокую сердечную скорбь. Идущие следом фигуры Suspiratio (вздох), как «мотив падения» в партии солирующей скрипки saltus duriusculus (жесткие скачки, то есть широкие нисходящие интервальные ходы) на фоне Anabasis' а (движение вверх, в данном случае -мольба к Небесам) и, как противопоставление (Antitheton), фигура Katabasis (движение вниз - как осознание тяжести совершенных грехов) - все эти фигуры помещают слушателя в
однозначно окрашенную эмоциональную атмосферу, которую невозможно истолковать иначе.
Может показаться, что подобная информационная конкретность сковывает свободу исполнителя. Но тот, кто овладел теорией музыкально-риторических фигур, подтвердит, что их истолкование относится к сфере исполнительской свободы. Фигуры формируют аффект, тогда как его техническое выражение, а именно - динамические градации, смысловые и временные акценты, уместное применение штрихов, варьирование музыкальной мысли и т.п. - оказываются в сфере самостоятельного выбора музыканта, что безгранично увеличивает его исполнительскую свободу, но одновременно усиливает исполнительскую же ответственность, т.к. выбор средств музыкальной изобразительности прежде всего будет демонстрировать качество вкуса и уровень культуры певца.
На этапе обучения подобные эксперименты со свободой выражения (под обязательным наблюдением опытного педагога или консультанта) видятся весьма уместными. Все пере- и недо- будут способствовать воспитанию чувства меры, такого необходимого при исполнении музыки более позднего времени. Так, следование подробным указаниям композиторов-романтиков или веристов может перестать носить у студента характер рабски-слепого подчинения, бездумное тиражирование исполнительских штампов смениться желанием более подробного изучения художественно-исторической традиции и мировоззренческого контекста времени. Интерпретация - как результат знания и умения -через исполнителя войдет в сферу интересов слушательской аудитории, которая, как печально известно, давно ходит в концертные залы «за хорошо известным и знакомым». Вслед за освобождением мышления путем его усиленной тренировки у студента пропадет страх перед всем новым, неизвестным; и сочинения современных композиторов могут, наконец, занять свое должное положение в репертуарных планах вокальных кафедр российских консерваторий.
Любой исполнительский штамп подразумевает некогда имевшее место совершенное исполнение. Известно, что высокая техническая сложность музыки эпохи барокко не позволяет использование таких крайних сомнительных способов исполнения как «взахлёб» (что применяется довольно часто на начальном этапе развития голоса) или «напевание». Умелое и уместное применение штриха vibrato3, использовавшегося для выражения эмоциональных всплесков или утверждающих завершений, в первую очередь, говорило о хорошем вкусе и профессионализме певца. Как тогда, так и теперь техника пения mezza voce, являющаяся основой как барочного, так и романтического стиля bel canto, помимо сложнейшего чисто вокального навыка, представляет собой продукт высочайшего владения исполнительской волей.
Воспроизведение музыкальной речи в строгом соответствии с законами музыкальной риторики при довлеющем значении максимального выражения конкретного аффекта вырабатывает в певце высокую степень внимания и эмоционального контроля, регулирующего энергетические процессы исполнения музыки. Всё это не может не оказать благотворного воздействия на формирование у молодого певца качественной исполнительской культуры.
Путь певца после окончания консерватории предполагает самостоятельное освоение разного исполнительского репертуара, в котором музыка барокко может занять весьма значимое место. Знание теории аффектов и законов музыкальной риторики, полученное в годы обучения, сформирует ответственность в отношении точности воплощения стиля и обеспечит самостоятельную корректную интерпретацию музыки того времени4.
Примечания
1. К примеру, в трактате А.Кирхера «Musurgia universalis» (1650) называется восемь главных (радость, отвага, гнев, страсть, прощение, страх, надежда и сострадание) и ряд произвольных (любовь, печаль, ярость, выдержка, негодование, высокомерие, набожность). Считалось, что всё музыкальное произведение или его крупная часть могут выражать лишь один аффект.
2. Стремясь расшифровать редкие итальянские «указания темпов», студенту следует помнить, что, прежде всего они были словами бытового итальянского языка. Так Allegro не всегда будет означать быстро, но всегда беззаботно, радостно; Andante будет всегда темпом бодрого шага, а Adagio (от итал. - тихо, осторожно или высказывание, сентенция) чаще всего будет приглашением к размышлению и импровизации.
3. Думается, что часто встречаемый в вокальных сочинениях М.И.Глинки термин vibrato предполагал прежде всего применение конкретного вокального штриха.
4. По словам известного английского поэта, художника и теоретика искусства Джона Рёскина: «Наука говорить есть прежде всего искусство заставить себя слушать, что достигается не криком... Вы думаете, что слова должны возбуждать людей? Но ведь достаточно красного лоскута или барабанного боя, чтобы сделать это. Слова должны вызывать ясный и благородный пыл, быть южным ветром и радужным дождём для всей горечи холода и приносить одновременно силу и исцеление. И в этом заключается дело человеческих уст, завещанное им Богом... Научившись рассуждать, вы будете учиться петь, вы сами захотите этого. В нашем прекрасном мире есть так много причин петь, если только правильно воспринимать его (курсив - Л.Р.)».
Литература
1. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. - М: Классика-XXI, 2002.
2. Малый энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1990.
3. Луцкер П.В., Сусидко И.П. Итальянская опера XVIII века. - М., 1998.
4. Арнонкур Н. Мои современники Бах, Моцарт, Монтеверди. - М: Классика-XXI, 2005.
© 2010 Нижалова Н.А.
ПРОБЛЕМЫ ПОСТАНОВКИ И РАБОТЫ ПРАВОЙ РУКИ СКРИПАЧА-ЛЕВШИ
Статья посвящена одной из особенностей центральной нервной системы — леворукости и связанным с ней трудностям при постановке и работе правой руки скрипача.
Ключевые слова: леворукость, методика обучения игре на скрипке.
В системе профессиональной подготовки музыкантов-скрипачей значительное место отводится правильной постановке игрового аппарата, то есть способу держания инструмента. При решении этого вопроса выявляется большое разнообразие приемов приспособления к инструменту, причем нередко можно видеть, что эти, на первый взгляд, различные методы дают сходный результат.
В педагогической практике часто говорится о естественности и перспективности постановки, под этим подразумевается - насколько оптимально она может обеспечить весь комплекс движений, который понадобится скрипачу в дальнейшем его развитии.
Вопросы физиологии и анатомии получили достаточно серьезное обоснование в музыкальном исполнительстве. Однако физиология центральной нервной системы, которая является основой всех двигательно-игровых действий, почти не изучена в части, касающейся специфики музыкально-исполнительского процесса.
Одна из особенностей центральной нервной системы - леворукость, которая предполагает не только доминирование левой руки. Это - комплексная характеристика, отражающая совершенно иную функциональную организацию мозга и моторную организацию рук. Ученые отмечают, что наличие фактора леворукости предполагает атипичное (с точки зрения мозговой организации) протекание психического процесса.
Целесообразность обращения к заявленной проблеме объясняется разногласиями педагогов в использовании методов и приемов для ее решения, а особенно тем обстоятельством, что многие из них не видят особых сложностей в освоении инструмента левшой и не считают нужным обращать на это особое внимание.
