CC BY
214
УДК 78.035(4/9) : 78.071.2-32
К ВОПРОСУ О ПАРАЛЛЕЛЯХ ИНТОНАЦИОННО-ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ ХАРАКТЕРИСТИК СКРИПКИ И ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ГОЛОСА
© Ф. Б. Ситдикова
Уфимская государственная академия им. З. Исмагилова Россия, Республика Башкортостан, 450074 г. Уфа, ул. Ленина, 14.
Тел.: +7 (347) 276 95 73.
E-mail: fly-sitdikova@yandex. ru
В настоящей статье рассматриваются акустические, технические и выразительные свойства певческого человеческого голоса и скрипки. Выявляется их тесная историческая взаимосвязь, точки соприкосновения, сравниваются их параметры. Статья предназначается музыкантам-профессионалам, специалистам в области музыкознания, студентам и аспирантам вузов искусства и культуры.
Ключевые слова: скрипка, вокал, звуковедение, акустика, тембр, жанры инструментальной музыки, артикуляция, интерпретация.
«Инструмент открыл исследовательскому глазу музыканта то, о чем певцы могли лишь догадываться»
Е. Назайкинский
Как известно, скрипка - один из самых распространенных и универсальных инструментов в эпоху барокко. Обладая уникальными техническими, акустическими и интонационно-выразительными характеристиками, она легко имитирует и воспроизводит певческий голос. Вместе с тем, этот вполне очевидный, на первый взгляд, факт требует некоторого уточнения и обоснования.
Общеизвестным является выражение, что скрипка поет. Действительно, ее звучание напоминает трепетный человеческий голос. В этой связи скрипичному звуку дают метафорические характеристики по аналогии с певческим голосом, такие, как теплый, бархатистый, глубокий, проникновенный. Певучесть и мелодизм - исконно скрипичные качества, поскольку вибрирующий звук на скрипке способен протягиваться достаточно продолжительное время. Слитная манера артикулирования с помощью плавного ведения смычка (legato) больше всех других инструментов приближает скрипку к идеалу музыкального звучания - к человеческому голосу. Плавные незаметные смены направления движения смычка составляют специфику звукове-дения на скрипке. Также и в вокале - кантиленное ведение звука считается высочайшим достижением. Как отмечает Г. Тараева, западноевропейская «музыка создала и культивировала bel canto, которому подражали инструменты и создающие их мастера, и играющие на них музыканты» [1, с. 104]. Не случайно звучание человеческого голоса было не только образцом для инструментальной кантилены в эпоху барокко, но и служило, как отмечает исследователь Б. Бородин, основой для различных музыкальных жанров, так, инструментальные музыкальные произведения XVI века (canzone per sonar) «сохраняли определенную близость к вокальному прообразу» [2, с. 112]. Кроме того, и скрипичный звук, и певческий голос обладают известной гибкостью и подвижностью, которые позволяют им свободно и без особого напряжения преобразовываться по силе, темброво-регистровым и темповым характеристикам. При этом интонаци-
онно-выразительные возможности смычковых инструментов, по мнению музыковеда Б. Асафьева, направляют на поиски в них «выразительности и эмоционального тепла, свойственных человеческому голосу» [3, с. 220-221].
В музыкальном исполнительстве барокко струнные инструменты играют важную роль, и все они так или иначе связаны с голосом. Рассмотрим, как исторически обусловлена эта связь, и какими индивидуальными акустическими, техническими и выразительными свойствами отличаются параметры скрипки и человеческого голоса.
Понимание скрипки, как инструмента поющего, тембрально близкого человеческому голосу, произошло не сразу и не повсеместно. Так, до XVI века в устной музыкальной практике струнные инструменты обычно сопровождали народные танцы при помощи моторного и звукоподражательного аккомпанемента (до сих пор в Молдавии и в Норвегии народные скрипачи, аккомпанирующие танцам, «заботятся подчас не столько о специфической музыкальной интонации, сколько о подражании произнесению текста» [4, с. 136]. В связи с этим они используют в своей игре различные открытые струны, своеобразные приемы, упругие штрихи (рикошет, бариолаж) и танцевальные ритмы, то есть, скрипка выполняет преимущественно инструментально-ударную, ритмическую функцию.). Художественные функции скрипки, как самостоятельного инструмента, такие как гомофонность и мелодизм, определились позже в профессиональной культуре. Музыка, предшествовавшая эпохе барокко - музыка Средневековья и Возрождения -бытовала преимущественно как искусство пения. Инструментальная музыка в то время в значительной мере зависела от вокальной. Ее функция во многом была прикладной и заключалась в аккомпанировании хорам и певцам, в сопровождении шествий и танцев; лишь позже она стала относительно самостоятельным видом искусства, хотя по-прежнему «генетически» была связана с традициями хорового и вокального музицирования. Как указывает М. Харлап, во времена, предшествующие эпохе барокко, «ведущее место занимают смычковые (долгозвучные) и клавишные, наиболее пригодные для аккордового сопровождения инстру-
менты» [5, с. 38]. При этом длительное «сотрудничество» скрипки с вокальной музыкой повлияло не только на совершенствование звуковых качеств инструментов, но и на поиски выразительных средств, исполнительских приемов.
Именно в эпоху барокко стало бурно развиваться сольное скрипичное исполнительство, на которое, несомненно, оказало влияние оперное искусство. Как в опере солисты выходят на первый план, так и скрипка выдвигается на передний план в ансамбле или оркестре, становясь при этом универсальным инструментом. Не случайно в это время появляются и выдающиеся скрипачи, и певцы. Солисты-инструменталисты, как и оперные певцы, занимают видные публике места, а хор или инструментальный ансамбль, которые ранее находились непосредственно перед слушателями, в эпоху барокко перемещаются на задний план. Кроме того, в инструментальной музыке проявляется и эмоциональная динамика, свойственная опере. Обособление солиста в итоге привело к новой форме выражения инструментальной музыки - публичным платным концертам солистов.
Инструментальная музыка в качестве самостоятельного вида искусства утвердилась уже на рубеже ХУІ-ХУІІ веков. Именно в этот период появляются чисто инструментальные произведения, не предназначенные для танца и не перекладывающие для инструментов вокальную музыку. Следует отметить, что инструментальная и вокальная музыка какое-то время развивались параллельно как разновидности одних и тех же композиционных структур. При этом, как отмечает Т. Дубравская, вокальная музыка вначале становится «дублером» инструментальной, лишь позже «происходит окончательная «специализация» вокальной и инструментальной музыки» [6, с. 75]. Обособление музыки и слова, в свою очередь, привело к интенсивному развитию многочисленных инструментальных жанров.
В этой связи скрипка в эпоху барокко сформировалась как самостоятельный инструмент со своей спецификой. В то же время она была мобильной, способной ассимилировать самые разнообразные исполнительские приемы, основанные как на инструментальных, так и на вокально-речевых прообразах. Например, А. Глазунов отмечает, что звучание скрипки ассоциируется «и с полнозвучием органа, и с вокальной певучестью, обладает гибкостью в передаче речевых интонаций человеческого голоса и богатством ансамблевых и оркестровых тембров» [7, с. 105].
Зависимость струнных инструментов от пения была настолько глубокой, что обусловила общность в формировании репертуара, а также и в становлении форм и жанров инструментальной музыки. Так, уже в предшествующие барокко эпохи вокальные произведения переизлагаются и исполняются на различных инструментах. При этом в переложениях вокального репертуара для разнообразных инструментальных составов учитывались выразительные возможности смены дыхания вокалистов и фразировка. Не случайно уже у композиторов раннего барокко складывается целый ряд специфических приемов аранжировки для перело-
жения вокальной музыки в инструментальную. Так, например, Г. Лыжов, опираясь на исторические документы о деятельности мюнхенской капеллы, указывает на четыре принципа аранжировки, которыми пользовался композитор О. Лассо (1532-1594): «1) дублирование вокальных партий инструментальными, 2) замену в особых случаях вокальных партий инструментальными, 3) специфическое распределение исполнительских масс в средних частях циклических произведений и 4) дифференцированное отношение ко всем трем предыдущим принципам в соответствии с жанром сочинения и конкретными обстоятельствами исполнения» [8, с. 81]. В этой ситуации инструментальное переложение координировалось и приводилось в соответствие с вокальным оригиналом и, таким образом, пение «переносилось» и отражалось в практике игры на инструментах. Следует отметить, что и на вокальное исполнительство, в свою очередь, оказывали влияние музыкальные инструменты особенно в тех жанрах, где они сопровождали пение. В таких случаях возникает «инструментализация» голоса.
Скрипка стала вторым после органа ярким концертным сольным инструментом, занявшим лидирующее положение в и исполнители. Так, известный ученый и музыкальный теоретик С. Ганас-си в своем трактате «К^о1а гаЬегйпа» (1542) пишет: «Точно так же, как художник подражает природе, музыканты, играющие на духовых и струнных инструментах, должны имитировать человеческий голос» [10, с. 22]. Искусство пения и вокальная педагогика в процессе своего развития были тесно связаны с расцветом итальянской скрипичной школы в лице таких ее представителей, как
А. Корелли, А. Вивальди, Дж. Тартини, Ф. Дже-миниани, П. Локателли и др. Пение на инструменте в то время стало главным принципом и целью обучения. В школах скрипичной игры ХШ-ХШП веков содержатся рекомендации по развитию мелодического чувства ученика. Например, Г. Телеман в созданных им «Упражнениях в пении, игре и генерал-басе» (1734) провозглашает: «Пение - основа инструментального исполнительства!» [11]. Известно, что педагогические принципы Корелли основывались на воспитании у ученика искусства «пения» на скрипке. Ф. Джеминиани идет дальше и требует от скрипачей звучания, превосходящего голос по красоте. В руководстве «Искусство игры на скрипке» (Лондон, 1751) он пишет, что достижение исполнительского мастерства «заключается в умении придать инструменту звук, способный соперничать с самым совершенным человеческим голосом... » [12, с. 31]. Напевная манера игры на скрипке с XVI века вплоть до наших дней считается одним из основных критериев исполнительского профессионализма. Так, например, В. Григорьев считает певучесть скрипичного звука «одной из самых фундаментальных сторон качественного тона» [13, с. 119]. А С. Фейнберг, сравнивая дыхание певца с движением смычка, называет звукове-дение на смычковых инструментов «видимым дыханием музыки» [14, с. 191].
Непосредственную связь с вокальным мастерством имел и сам процесс изготовления инструментов. Италия - родина бельканто, оперы, и, вероятно, не случайно здесь же зародилось производство скрипок. Скрипка приобрела свой окончательный, классический вид и стала одним из высших достижений научного и художественного творчества и практической деятельности итальянских скрипичных мастеров именно в эпоху барокко. Яркий сильный звук, богатые динамические и технические возможности стали ее отличительными признаками.
Как известно, мастера брешианской и кремонской школ в своем творчестве опирались на искусство, науку, философию и религию. Помимо технологических моментов при изготовлении скрипки, таких, как детали и сборка, мастера ставили и художественные задачи, относящиеся к звучанию, акустике. Именно при решении этих задач и сказалось значительное влияние вокального искусства. Так, великие итальянские скрипичные мастера создавали скрипки-шедевры, которые ценились не только своим великолепным, благородным звучанием, но также и поразительной полетностью («носкостью») звука. Это свойство характерно и для певческих голосов, которые также различаются по уровню полетности педагогами-вокалистами (Морозов В. П. [15], Дмитриев Л. Б. [16]). Специальные исследования показали, что причина полетности скрыта в певческой форманте: чем больше уровень этой форманты, тем звонче голос и тем он полетнее. Также и полетность скрипичного звука зависит от его приближенности к певческой форманте. Как пишет В. Григорьев, скрипичный звук будет наиболее слышимым в разных местах зала, если его основная энергия «перераспределяется с нижних частот на более высокие (так называемые певческие форманты), к которым гораздо чувствительнее ухо человека. Эти частоты лежат в области 2500-3000 колебаний в секунду» [13, с. 111]. Следует отметить, что струнные инструменты, обладающие «итальянским тембром», имеют низкие, средние и высокие частоты в равных количествах. Вне всякого сомнения, названные свойства звука с точки зрения акустики являются общими для скрипки и голоса.
Совершенствование музыкальных инструментов происходило в поисках конструкций, напоминающих живые организмы. Не случайно Е. Назайкинский сравнивает «корпус скрипки и заключенный в нем воздух» [4, с. 81] с телом и душой человека. Отметим также внешнее сходство формы инструмента с человеческой фигурой. Л. Андреев в своей пьесе «Жизнь человека» пишет, что «музыканты очень похожи на свои инструменты. Тот, что со скрипкой, похож на скрипку: тонкая шея, маленькая головка с хохолком, склоненная набок, несколько изогнутое туловище» [17]. Часто можно услышать о том, что исполнители обращаются со своей скрипкой как с «живым существом», которое отделилось от человеческого тела и существует в виде жеста и звука. Недаром во времена барокко, как пишет М. Лобанова, «мир также часто изображается в виде музыкального инструмента, на котором играет творец - вселенский музыкант» [18, с. 63].
Здесь необходимо затронуть еще один аспект, касающийся акустического родства скрипки и голоса. Как известно, и голос, и инструменты обладают такими акустическими компонентами, как возбудитель колебаний, вибратор и резонансная система. Звук на скрипке производится, когда вибрирующая поверхность (струна) при помощи вибратора (смычка) действует на скрипичный корпус (резонатор) и взаимодействует с окружающим ее воздухом через отверстия - эфы. Таким образом, воздух внутри скрипки может взаимодействовать с внешним воздухом как пружина. В этой связи звук скрипки приближается к тембру человеческого голоса, который в большей степени зависит от головных и носовых резонаторов. Их размеры, как и параметры скрипки, влияют на качество звука.
Устройство скрипок и певческого аппарата имеют и иные точки соприкосновения. Скрипичное искусство в значительной степени связано со спецификой вокального национального звукообразования и интонирования. Поскольку особенности пения в разных европейских странах были специфичными, то это накладывало отпечаток на качественные характеристики скрипок. Например, как пишет исследователь и педагог С. Муратов, «скрипки французских мастеров повторяли слегка носовое произношение французских шансонье, тирольские скрипки обладали признаками тирольского народного пения, немецкие скрипки приближались по своему звучанию к мальчишескому дисканту, так как хоры мальчиков в Германии - национальный вид искусства, и т.д.» [19]. Известно, что, вербальный национальный язык оказывал и оказывает большое влияние на тип интонирования со своеобразным артикулированием, строением и ритмикой мелодических фраз. Так, по мнению И. Стравинского, «каждому языку присущи свои характерные темпы, частично определяющие темпы и характер музыки» [20, с. 223].
Скрипичная артикуляция учитывает естественное для любого певца «взятие дыхания». Поэтому вполне естественно, что инструментальная музыка пользовалась не только приемами вокализации, но и речевой артикуляцией пения, что нашло отражение в формировании скрипичных штрихов. На это указывает исследователь М. Сапонов, описывая средневековое исполнительство на струнных инструментах: «Затухающая вибрация струны выступала как аллегория свободно речитирующих голосовых интонаций, а щипковая атака звука и артикуляционные штрихи свободно пародировали чередования согласных фонем» [21, с. 161-162]. Кроме того, инструментальная музыка тесно связана с речевой декламацией, она подчиняется правилам артикуляции, таким, как логически расставленные «знаки препинания», группировка звуков в мотивы, подчинение музыки эмоциональной экспрессии речевой палитры и т. д. Как указывает искусствовед М. Лобанова [22, с. 77], связь между музыкой и речью в эпоху барокко строится на риторической основе. Не случайно в немецкой теории музыки XVII века в помощь музыканту составлялись списки слов, которые должны были со-
ответствующим образом отражены в музыке. Например, в списке, составленном И. Нуциусом (1613) [23, с. 38], слова дифференцировались по содержательности, как риторические приемы. Списки такого рода содержатся и в трактатах И. Тюрингуса, В. Шенследера, И. Хербста,
Д. Шпеера. Поскольку в музыке при помощи инструмента осуществляется подражание человеческой речи, которая, по словам Э. Денисова, нередко близка «какому-то личному, интимному высказыванию» [24, с. 28], неизбежно происходит «очеловечивание инструмента».
Не менее значимым фактом связи скрипичной и певческой артикуляции является исполнительская интерпретация. Так, игра на скрипке осуществляется посредством моторных движений левой и правой рук, направленных, прежде всего, на смену высоты звука. Они непосредственно продиктованы логикой музыкальной мысли и связаны с артикуляцией. И, в отличие от пения, процесс возникновения и развития звука и формирования музыкальной фразы мы не только слышим, но и видим. Исполнитель, начиная произведение, в зависимости от характера фразы, активно и решительно или, напротив, мягко и робко поднимает смычок. Мы наблюдаем, как посредством исполнительских приемов (штрихи, акценты, артикуляция и др.) возникает, развивается и заканчивается музыкальная мысль.
Практически все музыкальные инструменты выполняют те или иные акустические задачи, а культура инструментального тона характеризуется особенностями тембра, разнообразием вибрато, степенью портаменто. Но при этом «в теплом звучании струнных чувственное начало проявляется ярче, нежели, скажем, в более нейтральном, «интеллектуальном» тембре фортепиано» [2, с. 23]. В отличие от других инструментов, например, клавишных (с твердо установленным строем), скрипка, как и человеческий голос, способна «творить» интонацию. Эта особенность скрипки допускает некоторую свободу интонирования, то есть отклонение от указанных в нотах звуковых пределов определенной зоны. При этом точность интонации определяется только слухом, благодаря чему каждый исполнитель имеет свою индивидуальную манеру интонирования и свой интонационный строй. Основоположник советской скрипичной школы П. Столярский считал интонирование голосом важнейшим этапом в начальном обучении. Он говорил, что «в высокой точности вокального интонирования заключается секрет мобилизации внимания и слуха ученика» [25, с. 169], добиваясь певучести в кантилене, плавной смены позиций, легатности звучания на инструменте, предлагал ученикам воспроизводить голосом мелодию. Вероятно, это обусловило один из приемов работы над музыкальной интонацией у скрипачей, которая, не теряя своей инструментальной сущности, диапазона, сближается с интонациями живой человеческой речи.
Известно, что основными свойствами голоса являются его тембр, тоновый диапазон, сила и вибрато. Современная фониатрия, как омечает В. Морозов [15], считает, что певческий голосовой
вокальный тембр представлен следующими элементами: блеск, объем, плотность и общая окраска. Тембр (франц. timbre) - окраска звука, один из признаков музыкального звука (наряду с высотой, громкостью и длительностью). В характеристике тембра большое значение имеют обертоны и их соотношение по высоте и громкости.
В этой связи тембровые характеристики вокала и инструментов имеют точки соприкосновения. Так, звучание скрипки, как и голоса, может быть звонким, ярким или тусклым. Однако, в отличие от вокального голоса, звуковая палитра скрипки, на наш взгляд, более многопланова и объемна, кроме того, ее тембровые характеристики намного более вариативны. Так, если певец обладает только одним присущим ему тембром голоса, то у скрипача в наличии всегда четыре тембра (соответственно четырем струнам инструмента). К тому же скрипач может варьировать, комбинировать или даже менять тембры в пределах каждой струны. Здесь следует заметить, что в эпоху барокко тембр не играл такой определяющей роли в формировании музыкального произведения, как в наши дни. В то время инструменты были лишь носителями определенной музыкальной интонации, «где тембровая окраска звука следует за другими, более важными композиционными элементами, такими, как мелодика, фактура, форма, и где тесситура инструмента имеет гораздо большее значение, чем его тембр» [26, с. 37].
Одной из качественных характеристик скрипичного вибрато является частота колебаний. Она подобна колебаниям голосовых связок при пении, поскольку зависит от скорости автоматизированных колебательных движений групп мышц, участвующих в процессе. Причем частота колебаний в пении и в скрипичном вибрато совпадает и имеет определенную зону - от 5 до 8 периодов колебаний в секунду. Скрипичное вибрато тесно связано с такими понятиями, как регистр, темп и динамика звучания. Так, в нижнем регистре (на струне соль) вибрато имеет наиболее широкую амплитуду и меньшую частоту, чем в верхнем диапазоне (на струне ми), где ее амплитуда меньше, а частота возрастает. Те же закономерности наблюдаются при смене темпа или динамики: широкая вибрация возникает в медленном темпе при игре на forte, а мелкая - в быстром темпе и в piano. Как пишет
В. Григорьев, «это происходит неосознанно и в чем-то связано с аналогичным процессом, происходящем в голосовых связках при пении» [13, с. 96]. В связи с этим большую художественную роль сыграли переложения композиторами барокко вокальной музыки для инструментального вибрато, ассоциативно связанного с человеческим пением. Здесь следует отметить очень тесно переплетенные исторические корни вокального и скрипичного вибрато (vibratio). Так, вплоть до середины XVI века вокалисты не применяли вибрато в современном понимании. В то время vibratio означало орнамент или тремолирование тона. Впервые о нем упоминают С. Ганасси в “Regola rubertina” (1542) и М. Агрикола в “Musika instrumentalis deudsch” (1545) в связи со струнными инструментами. Так
же и струнные инструменты поначалу использовали вибрато в качестве специфического орнамента. Только через два века Фр. Джеминиани (“The art of playing on the violin”, 1751) рекомендует вибрато как нормативное качество звука, требуя применять его «так часто, как только возможно». Причем в это же время Л. Моцарт (“Versuch einer grundlichen Violinschule”, 1756) «продолжает трактовать вибрато как мелизм» [27, с. 65].
На теснейшую связь с певческим искусством указывает и диапазон звучания скрипки в эпоху барокко. Этимология слова «диапазон» восходит к греческому “dia pason” и означает «через все», то есть - в музыке - через все звуки. Под музыкальным диапазоном понимается расстояние от самого низкого звука, который может издать инструмент или голос, до самого высокого. Скрипачи эпохи барокко использовали в своей игре не более двух с половиной октав,- по сути это диапазон человеческого певческого голоса. В трактате известного теоретика эпохи Возрождения Л. Цаккони “Prattica di Musika” (1592) указан диапазон звучания скрипки: от пустой струны sol™ до ноты si2. Этот диапазон скрипка сохранила на протяжении целого столетия. Так, в книге «Практика и теоретика музыки барокко» И. Маттезона “Das neu eroffnete Orchester” (1713) скрипка описывается как «самый трудный» [28, с. 97] инструмент, но при этом ее диапазон не превышает те же две с половиной октавы.
Итак, мы рассмотрели некоторые параллели звукообразования скрипки и певческого голоса, а также акустические, технические и интонационновыразительные аспекты их сходства. Длительное соседство с вокальным искусством наложило отпечаток на скрипичную артикуляцию, нюансировку, логику фразировки, характер и качество звучания, выразительность штрихов. Кроме того, со-
вершенствовалась техника, вибрато, представления о выразительности скрипичного тембра. В свою очередь, как было отмечена выше, и скрипка оказывала влияние на вокальное исполнительство. Очевидное родство и сходство скрипки и человеческого голоса не исключает различия между ними в акустических и интонационно-выразительных характеристиках музыкальных образов. Несмотря на то что в общем диапазон скрипки и голоса совпадает, смычковые инструменты часто все же превосходят голос в таких параметрах, как сила, подвижность, разнообразие тембров. Еще И. Маттезон в своем трактате «Совершенный капельмейстер» называет инструментальную мелодию дочерью вокальной и подчеркивает, что, «унаследовав от матери напевность, инструментальная мелодия должна быть гораздо более живой, полной огня, отличаться более широким диапазоном и допускать больше скачков, пунктирных ритмов, пассажей» [29, с. 62]. Но при этом, скрипки, как и человеческий голос,- поют. Способность скрипки соперничать с человеческим голосом в красоте, певучести и выразительности звучания делает ее царицей инструментов, дающей широчайшие возможности исполнителям.
ЛИТЕРАТУРА
1. Тараева Г. Р. Артикуляция в инструментальной музыке
XVIII века и ритмика текста в вокальных жанрах // Старинная музыка сегодня. Ростов н/Д: РГК им.
С. В. Рахманинова, 2004. С. 101-119.
2. Бородин Б. Б. Три тенденции в инструментальном исполнительском искусстве. Екатеринбург, Банк культурной информации. 2004. 222 с.
3. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971. 376 с.
4. Назайкинский Е. В. Звуковой мир музыки. М.: Музыка,
1988, 254 с.
5. Харлап М. Г. Исполнительское искусство как эстетическая проблема // Мастерство музыканта-исполнителя. Вып. 2.: М., 1976. С. 5-67.
6. Дубравская Т. Н. Эпоха Возрождения и феномен цикличности в истории вокальной музыки // Старинная музыка сегодня: мат-лы н-пр. конф. Ростов н/Д.: РГК им. Рахманинова, 2004. С. 65-91.
7. Глазунов А. А. Об образно-смысловой сфере партиты h-moll для скрипки соло И. С. Баха // Из прошлого и настоящего музыкальной культуры: Межвузовский сборник статей Вып. 3. Сост. Е. Б. Долинская / Магн. гос конс., МГК им. П. И. Чайковского. Магнитогорск: изд-во МаГК, 1997. С. 103-115.
8. Лыжов Г. И. Исполнительская аранжировка вокальных полифонических сочинений на рубеже XVI-XVII вв.: Между полифонической и гомофонной формой // Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция: Мат. н-пр. конф. М.: Прест, 1999. С. 81-91.
9. Епишин А. В. Исполнительские метаморфозы трио-сонаты // Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция: мат-лы н-пр. конф. М.; Прест, 1999. С. 147-156.
10. Юрьев А. Ю. Очерки истории и теории смычковой культуры скрипача: Из творческого наследия скрипичного педагога. СПб: Ut, 2002. 280 с.
11. Рабей В. О. Георг Филипп Телеман. URL: http:// muzlitra.ru/17-8-vekaMadimir-rabey-georg-ilipp-teleman-3.html
12. Гинзбург Л. С. Джузеппе Тартини. М.: Музыка. 1969. 232 с.
13. Григорьев В. Ю. Методика обучения игре на скрипке. М.: Классика - XXI, 2006. 256 c.
14. Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. М.: Классика -XXI, 2003. 340 с.
15. Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М.: изд. МГК, ИП РАН, 2002, 496 с.
16. Дмитриев Л. Б. Основы вокальной методики. М.: Музыка,
2007. 368 с.
17. Андреев Л. Н. Жизнь человека. URL: http://andreev.org.ru
18. Лобанова М. Н. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. М.: Сов. композитор, 1990. 312 с.
19. Муратов С. В. Скрипка, вопросы истории происхождения. Глава 1. URL: http://zhurnal.lib.ru/m/muratov_s_w
20. Стравинский И. Ф. Диалоги: воспоминания, размышления, комментарии. Л.: Музыка, 1971. 414 с.
21. Сапонов М. А. Менестрели. Книга о музыке средневековой Европы. М.: Классика - XXI, 2004. 400 с.
22. Лобанова М. Н. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994. 320 с.
23. Unger H. H. Die Beziehungen zwischen Musik und Phetorik im Jahrhundert. Wurzburg, 1941. 76 p.
24. Бараш Е. В. Концерты Эдисона Денисова. Проблемы жанра и оркестрового стиля: дис. ... канд. искусствоведения. М.: МГК, 2000. 228 c.
25. Гринберг М. М., Пронин В. Н. В классе П. С. Столярского // Музыкальное исполнительство. Вып. 6. М.: Музыка, 1970. С. 162-193.
26. Вискова И. В. Инструментальный тембр как элемент художественной выразительности // Музыковедение №8,
2008. С. 34-41.
27. Андреев А. М. К истории европейской музыкальной интона-ционности. Введение и первая часть. М.: Музыка, 1996. 191 с.
28. Карс А. История оркестровки. Монография. М.: Музыка,
1989. 304 с.
29. Зейфас Н. М. Concerto grosso в творчестве Генделя. М.: Музыка, 1980. 80 с.
Поступила в редакцию 03.03.2010 г.
