Научная статья на тему 'Скрипичные концерты Моцарта'

Скрипичные концерты Моцарта Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
8994
773
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
МОЦАРТ / КОНЦЕРТЫ ДЛЯ СКРИПКИ / ИСПОЛНЕНИЕ / ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ СТИЛЬ / MOZART / VIOLIN CONCERTOS / PERFORMING / INDIVIDUAL STYLE

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Шлыкова Елена Александровна

Статья посвящена скрипичным концертам В. А. Моцарта с точки зрения формирования стиля, влияния на них других музыкальных жанров. Отдельно затрагиваются вопросы исполнительской интерпретации концертов в трактовке А. Муттера, Д. Ойстраха и др.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Mozart's violin concertos

The article is devoted to studying W.A.Mozart's violin concertos from the point of view of style formation as well as the influence of other musical genres on these concertos. The questions of performing interpretations of these concertos in the versions of A.Mutter, D.Oistrakh and other performers are touched upon separately.

Текст научной работы на тему «Скрипичные концерты Моцарта»

Е. Шлыкова

СКРИПИЧНЫЕ КОНЦЕРТЫ МОЦАРТА

Как известно, Моцартом созданы пять концертов для скрипки с оркестром. В это число не входят один концерт под названием «Аделаида», написанный композитором в десятилетнем возрасте, и шестой, седьмой концерты, авторство которых достоверно до сих пор не установлено. Причем все пять концертов были написаны 19-летним композитором в течение одного года (с апреля по декабрь 1775), когда Моцарт выполнял обязанности капельмейстера при дворе архиепископа в Зальцбурге. По мнению Р. Гербера, моцартовские концерты неравнозначны в отношении яркости авторского стиля [9, VI]. Так или иначе, оркестровые произведения Моцарта с солирующей скрипкой олицетворяют собой жанр концерта в его классическом виде. Попытаемся охарактеризовать образцы этого жанра в плане сочетания в них признаков классического стиля и стиля индивидуального.

В Первом и Втором концертах композитор овладевает жанром, они написаны в более типизированном классицистском стиле. Собственно моцар-товской манерой отличаются Третий, Четвертый и Пятый концерты, которые неизменно входят в концертный репертуар выдающихся скрипачей, вызывают восторженные отклики публики, включаются в учебную практику.

Р. Гербер, выявляя истоки жанрового стиля мо-цартовских концертов, отмечает влияние на них французского рококо, итальянского инструментального стиля и немецкого в лице И. К. Баха. Л. Ауэр, разделяя тезис о влиянии «французского „галантного“ стиля», подчеркивает, что Моцарт «сумел озарить эти сочинения своим гением» [2, 152].

Вместе с тем трудно переоценить значение театра для формирования ведущих жанров музыкального искусства Нового времени, к которым относится также концерт. В. Конен пишет следующее: «В этом новом... мире центром притяжения как для музыкантов-профессионалов, так и для люби-телей-меломанов стали публичные помещения со сценой и эстрадой. Здесь солирующие певцы и инструменталисты не столько воспитывают слушателей, сколько развлекают их в традициях общедоступных театров [4, 38]. Причем не только создатели первой музыкальной драмы объявили в

качестве своей художественной платформы возрождение античной монодии в неразрывной связи с образцами античной трагедии. Авторы первых концертов вслед за оперными композиторами берут на вооружение еще одно понятие античной эпохи - «оркестр».

Инструментальный концерт, как и симфония, занимает главенствующее положение в музыкальной культуре классицизма, что объясняется его связями с театрально-драматическим искусством. Этот вид музицирования вытесняет прежние инструментальные жанры и воплощает образный строй музыкального театра своего времени. Предшественники инструментального концерта многочисленны. Один из важнейших - оперный оркестр. На смену хоровому звучанию эпохи Ренессанса приходит опера, в которой взаимодействуют вокально-хоровые и оркестровые партии. Оркестр в целом создавал эмоционально-психологический подтекст сценического действия.

Если оперный оркестр более разнообразен по составу инструментов, то в «филармоническом» доминирует скрипичное семейство. Какими факторами это обусловлено? Вторая половина XVII века и первая половина XVIII - эпоха расцвета исполнительства на смычковых инструментах. В. Конен подчеркивает: «Ни в какой другой период ее значение для общей композиторской культуры не было так велико. Никогда впоследствии ей не было суждено так широко и ярко обобщать достижения музыкальной современности, так последовательно и в столь многообразных формах прокладывать пути в будущее. ее участие в творческих исканиях резко упало в послебаховскую эпоху. что же касается концертов Гайдна, Моцарта, Бетховена, то при всей их значительности, они представляют собой не столько самостоятельную скрипичную школу, сколько разновидность сложившегося композиторского письма» [4, 84-85]. Более того, автор утверждает, что XIX век примечателен новаторством в области фортепианно-симфонической музыки, а «значительные скрипичные произведения романтического склада крайне редки» [4, 85].

Подобные суждения объясняются состоянием музыкальной практики предклассического перио-

да. К основным направлениям в инструментальной музыке XVII века относится скрипичная школа, «уступавшая по своему художественному значению и резонансу одной только оперной музыке» [4, 86]. По оценке В. Конен, лютневое и органное музицирование в полной мере не отвечают стилевым потребностям эпохи [4, 86]. В области скрипичной музыки заявили о себе крупнейшие исполнители и композиторы XVII - начала XVIII столетий: Корелли и Вивальди, Тартини и Витали, Марини и То-релли, Локателли и Джеминиани, Верачини и Нар-дини, Альбинони и Бассани, Персел и Леклер, Би-бер и многие другие. Заложенные этими выдающимися музыкантами традиции послужили основой для скрипичного творчества Баха и Генделя.

На протяжении XVII века в области музицирования на смычковых инструментах преобладали ансамблевые жанры. Сольный концерт и сольная соната формируются к концу столетия. Фактически скрипичные ансамбли удерживали свои позиции до начала XVIII века, когда уже более заметными становятся иные ответвления - сольные и оркестровые жанры.

Попытаемся дать ответ на риторический вопрос: почему не орган, лютня или духовые инструменты оказались столь существенны для классического инструментального концерта, а именно скрипка? Причина заключена в самом инструменте, точнее его тембре: звучание скрипки воспринималось как наиболее близкое вокальному голосу, в отличие от других инструментов. Ни один из них не был столь выразителен в оперной мелодичности. В. Конен дает яркую характеристику удивительной метаморфозе, произошедшей со скрипкой: «Не случайно этот некогда „мужицкий“ инструмент... в „оперный век“ занял столь видное положение в профессиональном композиторском творчестве, вытеснил постепенно всех своих почтенных старших собратьев.» [4, 87]. Далее автор утверждает, что «в эту эпоху нельзя найти ни одного другого инструмента, в литературе для которого оперно-гомофонное начало проявлялось бы так ярко.» [4, 87]. И хотя уже тогда скрипка обладала определенным виртуозным потенциалом, в ее звучании особенно ценилось иное: «. гибкая кантиленная мелодия скрипичной музыки была насыщена лирической и драматической виртуозностью оперной арии» [4, 87]. Культивирование виртуозного концертного стиля приводит к тому, что «каденции в оперных ариях и технические пас-

сажи и каденции скрипичных концертов стали напоминать друг друга, как два слепка с одной натуры» [4, 88].

Приведенные наблюдения В. Конен в целом опираются на одно из положений Б. Асафьева: «.только в Европе в эпоху позднего Ренессанса в вокальном расцвете (стиль bel canto) и строительстве интонационно-выразительных, „поющих“ струнных инструментов инструментализм стал в полной мере выразителем эмоционально-идейного мира европейского человечества. Громадная роль в осуществлении этого принадлежит концертирующему стилю и особенно великим скрипачам XVIII века» [1, 220-221 ].

Взаимовлияние оперного театра и скрипичной школы осуществлялось в разных формах. С одной стороны, оперная мелодичность отражалась в тематизме скрипичной сонаты. В результате появлялись инструментальные мелодии нового склада, обладающие более разнообразной эмоциональной выразительностью, чем темы камерной сонаты. Вообще развитие мелодической линии является существенной стороной исполнения. «Пение - основа инструментальной музыки» - так еще Телеман называет свое эссе. Искусство пения на инструменте становится в период барокко ведущим принципом дидактики. Об этой манере, именуемой «Singkunst» пишет в трактате «Von der Singkust oder Manier» Христофор Бернгард (1667-1692), ученик знаменитого Г. Шютца. Он подчеркивает: «Для того чтобы получить звание певца (tittul), недостаточно, что человек способен петь легко все, что придется, но в особенности требуется, кроме хорошего голоса, искусное умение, которое вообще зовут „Manier“, так что нужно изучить, каковы же те искусные приемы, следуя которым и применяя кои певец может заслужить свое звание» (цит. по [3, 34]).

С другой стороны, ансамблевые жанры скрипичной музыки выполняли важную роль в становлении оперного оркестра, а впоследствии - концерта. Благодаря им, театральный оркестр приобретает более однородное звучание, подобное звучанию хора. Вплоть до середины XVIII столетия оркестр в опере использовал в качестве основной группы смычковые инструменты, хотя и привлекались иные инструментальные тембры для конкретизации сценических характеристик.

В силу необходимости совершенствовать оперно-инструментальный стиль появляется вполне

самостоятельный оркестровый вид музицирования, представленный собственными жанрами и формами: оркестровая сюита и concerto grosso, скрипичный концерт и увертюра. Все они сформировались под воздействием оперного театра -обозначившаяся жанровая ветвь просуществовала вплоть до создания симфоний и концертов венских классиков.

Уже в стиле Гайдна очевидны отбор и акцентирование тех музыкальных средств, которые обеспечивали театрально-драматические эффекты. Еще в большей степени это свойственно творчеству Моцарта и Бетховена. Общая программная основа этой музыки связана с ее оперно-театральными истоками. В симфониях и концертах венских классиков оперно-театральное переосмысливается в инструментальную драму, в которой действие разыгрывают не оперные персонажи, а инструменты оркестра.

Исполнитель может быть не только посредником между композитором и слушателем, но и стать актером, выполняющим определенную роль, или персонажем со своим характером и стилем поведения. В ряду этих жанров ведущие позиции занимает инструментальный концерт. Именно в концерте солист играет с оркестром в подчеркнуто виртуозном стиле, причем виртуозность, являясь частью исполнительского почерка самого музыканта, не исчерпывается ею. Концертирование солиста вбирает в себя также характерные черты музыкальных тем. Для слушателя солист превращается в особое действующее лицо жанра.

Обозначим основные признаки классического концерта, которые проявляются в стиле жанра, а значит в его содержании и композиции.

Главный - состязательная логика или концертирование. В этом жанре предполагается, что солист и артисты оркестра уже достигли высокого уровня инструментального мастерства и поэтому могут принять участие в своеобразном «музыкальном турнире».

Второй признак непосредственно связан с первым. В самом названии жанра - «концерт для солирующего инструмента и оркестра» - конкретизированы два ведущих персонажа: солист и оркестр. Здесь важно отметить, что оркестр по сути является расширенным ансамблем солистов. И, по законам театральных жанров, каждый из персонажей должен быть представлен публике. Отсюда непременная двойная экспозиция в сонатном аллегро:

сначала публика знакомится с мастерством музыкантов оркестра (содержательная функция первой экспозиции), а затем получает возможность предварительно оценить исполнительскую манеру солиста (содержание второй экспозиции).

Третий признак характеризует специфические качества тематизма, ими обусловлен исполнительский стиль солиста. В самом общем плане инструментальный тематизм испытывает на себе влияние вокального стиля bel canto. Чем же он примечателен? Bel canto предполагает сочетание «прекрасной кантилены» и «виртуозной орнаментики». В тематизме концертов выделяются темы или тематический материал двух видов: близкий к вокальной кантилене или к виртуозной орнаментике. В отдельных темах эти мотивы могут сочетаться. Однако в расстановке основных тем первой части наблюдается следующая закономерность: темы главной и побочной партий демонстрируют умение скрипача выразительно исполнять мелодии; в связующей и заключительной партиях сосредоточен тематизм виртуозного плана. Значит, солист предстает в двух амплуа - как вдохновенный музыкант и как музыкант-виртуоз.

Четвертый признак касается каденции, этого обязательного компонента концерта, которым не обладает ни один другой жанр. Содержательную нагрузку каденции можно понять, исходя из драматургии концертного состязания. Напомним основные его этапы: первая и вторая экспозиция -музыкальная характеристика двух главных персонажей концерта, в разработке разворачивается диалогическая состязательность инструментов, реприза преподносит тех же персонажей в новом соотношении, наконец, каденция, помещенная в коде, демонстрирует триумф солиста. Обратим внимание на то, что в этот момент оркестр умолкает, словно склонившись в почтительном поклоне перед солистом и отдавая ему пальму первенства. Острота драматургического конфликта заключена в постепенном завоевании солистом права играть каденцию.

Как видим, в начале музыкального турнира господствует равновесие мастерства всех исполнителей, а к концу первой части солист достигает более высокого положения - признанного лидера.

Тематический материал каденции, как известно, подготовлен предшествующими темами. Особую роль здесь выполняют связующая и заключительная партии второй экспозиции и репризы,

которые являются построениями виртуозного характера, подготавливающими главную каденцию.

Игра каденции - творческое испытание совершенно особого рода для исполнителя. И в плане практическом, и с позиции теории вопроса это всегда вызывает интерес. К моменту создания скрипичных концертов Моцарта уже сложились определенные традиции исполнительства, которые его концертами завершаются. Начиная с XVI века, каденция рассматривается как «виртуозное заключение сольной вокальной (оперная ария) или инструментальной музыкальной пьесы» [7, 630]. Благодаря театральной драматургии концерта, каденции естественным образом попадают в цикл, причем во все его части. В силу своей композиционной роли (заключение) каденция помещается в коде (между К64 и Б). Ее первоначальная трактовка -виртуозное орнаментирование первой из этих гармоний. Постепенно небольшое виртуозное построение перерастает в «сольную виртуозную фантазию на темы концерта» [7, 630].

Возникшее в свое время обозначение «фантазия» далеко не случайно, оно созвучно эстетической трактовке понятия. Об этом пишет В. Меду-шевский: «Фантазия как знак и обнаружение данной нам духовной свободы, свободы мысли, чувства и деяния, радует нас в произведениях искусства и в неизменном творчестве людей» [5, 44]. Интерес к фантазийности в первой половине XVI века обусловлен сменой стилей: «В противовес хоровой культуре средних веков фантазия олицетворяет собой тяготение нового мирочувствования к инструментальности, притом именно к сольному музицированию» [5, 48]. Исследователь относит к ее феноменальным факторам неожиданность, необычность, сложность, отклонение от нормативного синтаксического либо композиционного членения [5, 52], которые проявляются в каденциях концертов.

Определение каденции, сформулированное в XVI веке, совпадает с ее современным пониманием, наиболее точно выраженным в положении Б. Асафьева: «Каденция - это комплекс стилистически индивидуальных интонационных мелогармонических формул» [1, 269]. Подчеркнем, что Асафьев не признавал каденций, выполненых в виде «готовых росчерков» или клише пассажей, пригодных для любого концерта, а значит с его тематизмом не связанных.

Первоначально каденции не выписывались, а импровизировались. В дальнейшем, вплоть до эпохи венских классиков, цикл концерта включал несколько таких разделов, которые сочинял и импровизировал исполнитель. Только в творчестве Бетховена закрепляется иной подход: каденции создаются композитором и вносятся в партитуру. Это можно объяснить с позиции стиля Бетховена, который в своих инструментальных произведениях стремился к сквозному интонационному развитию и не хотел отдавать на волю исполнителя даже каденции.

Во всех частях концертов Моцарта есть каденции, не только в первой, но и в медленной и в финальной. Они представляют собой импровизации солиста, причем эти «фантазии» могут быть двух видов: первый - выписанный композиторский текст, исполнитель лишь передает импровизационный характер тематического материала; второй - собственно импровизируемые солистом построения, которые в тексте партитуры концерта не выписаны.

В этом плане в оценке скрипичных концертов Моцарта важны два вопроса: один касается редакции нотного текста партитуры, другой - его исполнительского прочтения. Сначала коснемся первого. Последние издания моцартовских партитур представляют собой сочетание авторского текста всего произведения и исполнительских редакций каденции. Сохранившиеся моцартовские партитуры первых четырех концертов находятся в Берлинской государственной библиотеке, автограф Пятого концерта - в Венской национальной библиотеке. По этим манускриптам и осуществляются последние издания нотного текста.

Второй вопрос принципиально существен для исполнителя. Каденции, импровизировавшиеся в свое время самим Моцартом, не сохранились. По поводу их исполнения И. Ямпольский отмечает: «Современные скрипачи исполняют концерты Моцарта с каденциями, написанными выдающимися интерпретаторами его музыки - Давидом, Иоахимом, Изаи, Крейслером» [8, 17]. Однако список имен исполнителей, которые внесли свой вклад в трактовку произведений Моцарта, гораздо полнее. Специальный сборник «Скрипичные каденции к концертам Моцарта» [6] включает более двадцати имен знаменитых скрипачей, поэтому любой исполнитель может сравнить их, выбрать какую-либо версию или сочинить собственную, учитывая опыт мастеров.

В настоящее время можно говорить о двух подходах в исполнении каденций добетховенского периода. Первый из них отвечает духу концентиро-вания и импровизационного мастерства, солист, согласно этому, играет собственные версии каденций. Так поступает Д. Ойстрах, исполняя Второй и Третий концерты. За исключением первой части Первого концерта, где в комментарии к СБ есть указание на принадлежность каденции перу Моцарта, выдающийся скрипач оставляет в неприкосновенности ее композиторский текст. В остальных случаях Д. Ойстрах сочиняет собственные версии.

Второму подходу следует А. Муттер, записавшая на диск Третий и Пятый концерты. Она придерживается каденций, созданных Иоахимом. В этом случае, не меняя текст выписанной конкретной исполнительской каденции, Муттер передает ее импровизационный характер в собственной манере, а следовательно, не копирует исполнительский стиль Иоахима. Скрипачка свободна в расстановке темповых, агогических, динамических и иных акцентов.

Перед молодыми музыкантами, приступающими к игре каденций, всегда возникает множество вопросов, поэтому им не следует пренебрегать со-

ветами знаменитых мастеров. Заслуживают особого внимания наставления Л. Ауэра, например, касающиеся первой части Четвертого концерта Моцарта: «Каденцию желательно начать в очень умеренном темпе и сохранять „певучий“ характер до фа-мажорного эпизода Allegro. Исполнять его нужно энергично, красивым тоном, а последующее Allegro vivace - легко, непринужденно. вплоть до forte... Затем играйте решительно, уверенно и широко до конца каденции» [2, 155].

Как видим, скрипичные концерты Моцарта, с одной стороны, продолжают линию преемственности в развитии жанра, с другой - представляют собой его оригинальную трактовку, предпринятую композитором. Справедливо их оценивает И. Ям-польский: «Скрипичные концерты Моцарта оказались художественной вершиной концертного стиля XVIII века. Мы не знаем других произведений подобного жанра, которые можно было бы сравнить с этими совершенными созданиями, полными юношеской свежести чувств, музыкального вдохновения и самобытности стиля» [8, 39]. От концертов Моцарта для солирующего инструмента с оркестром пролегает путь к концертам Бетховена и романтическим образцам жанра.

ЛИТЕРАТУРА

1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс.

Изд. 2-е. Л., 1971.

2. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. М., 1965.

3. Багадуров В. Очерки по истории вокальной

методологии. Ч. II. М., 1932.

4. Конен В. Театр и симфония (роль оперы в

формировании классической симфонии). Изд. 2-е. М., 1974.

5. Медушевский В. Фантазия в культуре и музы-

ке // Музыка - культура - человек. Вып. 2. Свердловск, 1991.

6. Скрипичные каденции. Вып. IV. Каденции к

концертам В. А. Моцарта № 1-4. М., 1961.

7. Холопов Ю. Каденция // Муз. энциклопедия.

Т. II. М., 1976.

8. Ямпольский И. Концерты Моцарта для скрип-

ки с оркестром. М., 1961.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.