CC BY
34824 "Культурная жизнь Юга России"
№ 4 (42), 2011
Уровень инструментального мастерства в области импровизационной музыки продолжает расти. Побывав в шестидесятые годы в Америке, Родион Щедрин был шокирован мастерством тромбониста Боба Брукмейера; с того времени тромбонная техника в еще большей степени возросла. Техническое мастерство музыкантов джаза первой и второй половины XX века демонстрирует колоссальный прогресс в области инструментального исполнительства, прогресс, кстати, мало кем исследованный.
Следует понимать, что джаз, помимо всего прочего, представляет собой анклав сильнейших инструменталистов. Мы восторгаемся, слыша, как опытный академический тромбонист играет на своем инструменте «Полет шмеля». Однако подчас забываем, что тромбон, как и другие духовые инструменты, в рамках джазовой музыки достиг нового, более высокого уровня развития. Академического исполнителя, воспринимающего свой инструмент сквозь призму полученных во время обучения стереотипов (ограничивающий себя строго специализированным нотным материалом), вряд ли можно поставить рядом с джазовым музыкантом, который изобретательно, без комплексов и шор, исследует возможности и «узкие места» инструмента, чтобы их переступить. Совершенно очевидно, что такие виртуозы, как трубач Артуро Сандовал (Arturo Sandoval), обладающий глубоким туше, изобильной палитрой фортепианных красок Гонзало Рубалькаба (Gonzalo Rubalcaba) и Нильс Вограм (Nils Wogram), играющий на тромбоне со свободой и технической легкостью, характерной скорее для трубы, расширили границы своих инструментов.
По мнению преподавателей джазового исполнительства Старого и Нового света, в область джазового образования по-прежнему идет немало целеустремленных молодых людей. Их не останавливают ни невысокий престиж, ни столь характерное для профессии джазового музыканта
отсутствие экономических гарантий. Как свойственно определенного возраста молодежи, они непредвзято воспринимают творческие потенции, внутреннюю экзистенциальную свободу джазовой музыки. Пассионарность и целеустремленность помогут им создать новые образцы импровизационного искусства, которое мы с гордостью сможем назвать ДЖазом.
Литература и примечания
1. Барбан Е. Джазовая импровизация (К проблеме построения теории) // Советский джаз: Проблемы. События. Мастера. М., 1987. С. 162-184.
2. Malcolm D. Solos and Chorus: Michael Ondaatje's Jazz Politics / Poetics // Mosaic. 1999. Vol. 32. Is. 3. Р. 131-145; Perlman A., Greenblat D. Miles Davis Meets Noam Chomsky: Some Observations on Jazz Improvisation and Language Structure. The Sign in Music and Literature. Austin (Texas), 1981. Р. 83-169.
3. Делёз Ж. Алфавит Жиля Делёза. Беседы с Клер Парне. 1988-1989. Французская гуманитарная культура в Беларуси / пер. П. Корбута. М., 1999. С. 59.
4. О. Эванс определенно близок перкуссивной эстетикой к Т. Монку. Фред Хёрш крайне отдален от монковской парадигмы, однако он записал крайне интересный альбом, состоящий из оригинальных интерпретаций монковских тем («Plays Monk», 1998).
5. См. альбомы Э. Хилла «Black Fire», «Passing Ships».
6. Современный полифонический подход к музыке Т. Монка демонстрирует композиция «Toronto typcal», исполненная И. Айверсоном в программе «Jazz Solos» Дэниела Беркмана, транслировавшейся французским каналом «Mezzo».
7. Альбом Кейна «Othello Syndrome» (2009) вновь собрал массу восторженных отзывов и, в частности, пять звезд от крупнейшего джазового журнала Америки «Downbeat».
F. M. SHAK. STYLE AND pERFoRMANΠASPECTS OF DEVELOPMENT OF MoDERN JAzz
Prospects of development of modern improvisation art are considered in the article. The author mentions problems of search music and traditional acoustic jazz. Special attention is paid to the crisis of post-modernist ideas in modern jazz.
Key words: jazz, improvisation, post-modernism, postbob.
А. Н. ШАБАЛИНА ТЕОРИЯ АФФЕКТОВ И ЕЕ РОЛЬ В ИСТОРИИ МУЗЫКИ
Прослеживая связь теории аффектов, сформировавшейся в европейской музыкальной науке XVIII столетия под влиянием философского рационализма, с античной и средневековой эстетикой, автор описывает основные классификации музыкальных средств выразительности, созданные в рамках данной теории, рассматривает причины ограниченности методологии теории аффектов, приведшие к угасанию интереса к ней. На основе сопоставлений сделаны выводы о преемственности между античными теориями символа и музыкального этоса, теорией аффектов и возникшей много позже, в XX веке, семиотической теорией.
Ключевые слова: теория аффектов, музыкальная семиотика, средства выразительности.
Согласно теории аффектов, главной задачей музыки является выражение человеческих чувств, страстей, эмоций. Подобный взгляд на сущность искусства прослеживается уже в античной эстетике (древнегреческие мыслители отмечали «подробнейшие эмоционально-этические характеристики
и оценки используемых в их времена ладов» [1]) и средневековой философии (по выражению Блаженного Августина, музыка движет страстями), однако окончательно оформился в европейской науке первой половины ХУШ столетия. Особую роль сыграла философия Р. Декарта, в частности, трактат «Душев-
№ 4 (42), 2011
жизнь Юга России"
ные страсти» (1649), в котором утверждается, что «цель музыки - доставлять нам наслаждение и возбуждать в нас разнообразные аффекты» [2].
С методологической стороны своим возникновением теория аффектов в определенном смысле обязана сенсуализму и философскому рационализму, торжествовавшим на рубеже XVII-XVIII веков. Она вполне органично вписывалась в рамки нормативной эстетики классицизма - в ее понимание порядка и стройности (культурного архетипа эпохи).
Одним из авторов теории считается И. Матте-зон, полагавший, что можно «превосходно изобразить с помощью простых инструментов благородство души, любовь, ревность <...> передать все движения души простыми аккордами или их последованиями» [3]. В подтверждение своих мыслей он детально описал, какие именно средства выразительности мелодии, ритма или гармонии передают то или иное чувство.
Сторонники теории не просто утверждали особую содержательность музыки, но пытались выявить закономерности в формировании языка аффектов. Дж. Царлино писал о соответствии различных интервалов, мажорного и минорного трезвучий определенным настроениям. А. Веркмейстер привлек категории «тональность», «темп», «диссонанс» и «консонанс», «регистр». С точки зрения эмоциональной выразительности рассматривались тембры и исполнительские возможности инструментов.
При классификации аффектов А. Кирхер («Musurgia universalis») насчитывает восемь их видов; Ф. В. Марпург - 27.
Интересовал теоретиков и вопрос о смене настроений в пределах одного произведения. Большинство считало, что произведение может выразить только один аффект, демонстрируя в различных частях его разновидности и оттенки. В целом концепция сложилась как обобщение тенденций, наметившихся в западноевропейской музыке середины XVIII века, «явилась эстетическим предвосхищением "чувствительного" направления в музыкальном творчестве 2-й половины VIII века (Н. Пиччини, сыновья И.-С. Баха, Ж.-Ж. Руссо и др.)» [4].
Защищая принцип естественной и правдивой эмоциональной выразительности, сторонники теории аффектов отвергали ограниченность техницизма, ходульность немецкой классицистской школы. Выступали они также против церковной музыки, отрешенной от земного, и идеалистической эстетики, которая стремилась доказать невозможность передачи чувств и страстей сугубо музыкальными средствами. Подобных взглядов на природу музыкальной выразительности придерживались многие композиторы и исполнители, теоретики искусства, фило софы, эстетики того времени: И. Маттезон, Г. Телеман, И. Вальтер, Ф. Бах, И. Кванц, отчасти Г. Лессинг, аббат Ж. Дюбо, Ж. Руссо, Д. Дидро, К. Гельвеций, А. Гретри.
Находились и противники теории аффектов. К. К. Розеншильд, например, считал ее ограниченной и механистичной: «Сводя содержание
музыки к выражению страстей, она умаляла значение <...> интеллектуального элемента. Рассматривая аффекты как единые для всех людей душевные движения, теория аффектов склоняла композиторов к выражению неких обобщенных типов чувств, а не их неповторимо-индивидуальных проявлений» [5]. Действительно, попытки систематизировать интервалы, тональности, ритмы, темпы по их выразительности нередко приводили к схематизму и односторонности в изображении.
C XVI века, как известно, в западноевропейской музыке использовались два основных лада -мажор и минор (они символизировали два эмоциональных полюса). В результате предпринятой в XVII столетии темперации в оборот постепенно входило все многообразие тональностей. Согласно теории аффектов, палитру человеческих чувств необходимо было привести в соответствие с двенадцатью мажорными и двенадцатью минорными тональностями. Появилось множество попыток скоординировать тональность и аффект.
«Вот так это выглядит, например, у М. А. Шар-пантье (в отношении мажорных тональностей, обозначаемых, как известно, знаком "dur"): C-dur - веселый и воинственный, D-dur - радостный и очень воинственный, E-dur - сварливый и раздражительный, Es-dur - жестокий и суровый, F-dur - неистовый и вспыльчивый, G-dur - нежный, радостный, A-dur - радостный и пасторальный, B-dur - величественный и радостный, H-dur - суровый и жалостный» [6]. Подобная регламентация не могла устроить свободного художника, каким является каждый самостоятельный творческий человек. Музыканты и тем более композиторы с определенных пор перестали следовать канонам, как в Средние века, а проявляли в произведении свою индивидуальность.
Теория аффектов утрачивает свое влияние, видимо, вследствие излишней схематичности, попытки буквально семантизировать те или иные композиционные приемы. Закономерное угасание интереса к ней связано и с тем, что трактовка музыки в рамках одной какой-либо концепции обедняет этот вид искусства.
На наш взгляд, теория аффектов является своеобразным промежуточным звеном между античными теориями символа и музыкального этоса и возникшей в XX веке семиотической теорией, которая сложилась на почве исследований языка (в данном случае - музыкального), понимаемого как система условных значений. Более того, в рамках данной концепции осуществлена попытка представить музыкальные знаки в их вербальном аналоге, т. е. фактически перевести на разговорный язык. Однако успех не был достигнут из-за несоответствия свойств объекта (музыки) и субъекта (вербального языка).
Есть и другие моменты, позволяющие считать теорию аффектов предтечей музыкальной семиотики. Например, понятие однозначности эмоции (знака) внутри одного произведения, на наш взгляд, сродни концепции произведения-знака (Ю. М. Лотман). Теория аффектов впервые в европейской науке
"Культурная жизнь Юга России"
№ 4 (42), 2011
рассматривала звук как художественный язык и тем самым показала возможность междисциплинарного подхода. Сформулированная во времена романтизма идея о том, что музыка апеллирует к той сфере сознания, в которой функционируют преимущественно чувства и эмоции, а не логическое мышление, полностью подтверждается современными исследованиями лево- и правополушарных процессов мозга. Согласно этим научным разработкам, восприятие искусства относится к процессам синтетического типа (правое), а не к аналитико-логическим процедурам (левое полушарие мозга).
Литература
1. Галеев Б. М., Ванечкина И. Л. Цветной слух и теория аффектов (на примере изучения семантики тональностей) // Языки науки - языки искусства. М., 2000. С. 139.
2. Там же.
3. Розеншильд К. К. Аффектов теория. URL: http://www.belcanto.ru/affect.html
4. Там же.
5. Там же.
6. Галеев Б. М., Ванечкина И. Л. Цветной слух и теория аффектов ... С. 140.
A. N. SHABALINA. THE THEoRY of AFFECTS AND ITS RoLE IN THE HISTORY oF MuSic
Retracing the connection of the theory of affects, that emerged in the European musical science of the XVIII century under the influence of philosophical rationalism, with ancient and medieval aesthetics, the author not only describes the basic classification of musical means of expression, created within the bounds of this theory, but also considers the reasons for the limited methodology of the theory of affects that led to the extinction of the interest in it. On the basis of comparisons conclusions about the continuity between the ancient theories of symbols and musical ethos, between the theory of affects and semiotic theory that was formed much later, in the XX century, are drawn in the article.
Key words: theory of affects, musical semiotics, musical means of expressiveness.
М. К. НАЙДЕНКО
ПРОБЛЕМА РЕЖИССЕРСКОГО ЗАМЫСЛА В СОВРЕМЕННОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ
Автор размышляет о современном состоянии сценического искусства, рассматривает вопрос о роли режиссера в процессе подготовки спектакля.
Ключевые слова: режиссерский замысел, «Театр жестокости» А. Арто, система К. С. Станиславского.
Освещение проблемы необходимо начать с реформы МХАТ. Подготовленная сценической практикой, она воплотила идею об особой роли замысла в спектакле, стала поворотным этапом исторического развития отечественного театра. Соответствующие преобразования отражали тенденции развития художественной культуры в русле социальной действительности рубежа XIX и XX веков. Внешне это представляло собою отход от того типа режиссера («сценический художник, именуемый режиссером»), который достаточно давно функционировал в системе театра.
К. Л. Рудницкий, комментируя работу К. С. Станиславского, использует высказывание театрального рецензента «Московских ведомостей», назвавшего старый тип режиссера «сценическим художником» [1], приходит к выводу о том, что на смену ему театральная мысль начала века потребовала режиссера, который способен открыть в пьесе нечто неясное даже самому автору. Эту идею развил известный русский театральный критик С. Васильев-Флеров. Он отметил: в спектаклях режиссеров нового типа ощущение нового настроения пьесы так явственно и глубоко, что сам автор впервые может услышать - как аккорд, как торжественную гармонию - неясные чувства и колебания, наполнявшие его, когда он писал пьесу.
Посмотрим, что же происходит на театраль-
ных подмостках сегодня? Почему режиссерский замысел зачастую превращается, по крылатому выражению Ю. П. Любимова, в «преступный умысел» по отношению к произведению? Отстаивая «свободу интерпретации», «субъективное видение», «погружение в современность» и т. д., нынешний авангард ссылается на систему К. С. Станиславского как на некую творческую индульгенцию любым поискам в области формы. Абсолютно забыто, что именно МХАТ сценически открыл «подтекст» - и открытие захватывало область куда более широкую, чем принято думать.
Ставя Чехова, Горького, Гауптмана, Ибсена, мхатовцы находили не только внешний сюжет и форму его выражения, но и скрытый смысл, несравненно более свободный и глубинно содержательный: «Именно в передаче коллизий между "малой историей" и "большой историей", между "текстовым" и "подтекстовым" сюжетом - и заключалась тайна и труд режиссеров Станиславского и Немировича-Данченко» [2]. Их убежденность в том, что без режиссерской экспликации, без режиссерского замысла начинать репетиции невозможно, содержала в себе художественную правду, которой русский психологический театр прославился в мировой культуре.
К. С. Станиславский вкладывал в понятие режиссерского замысла особый смысл, не понятый современным театром: «Чужая тенденция должна
