CC BY
109обозначает начало, объединяющее не только музыкальные средства выразительности, но и другие возможные средства воздействия, например, параметр цвета.
Темброформа обладает коммуникативными возможностями и может рассматриваться в качестве «информационного кода безграничного мира» при обращении к артефактам традиционной музыкальной культуры.
Относительно категории глубинной структуры, памятуя о свойственном мифу принципе «все во всем» (Ф. Х. Кессиди), следует учитывать возможность ее формирования в диффузном единстве глубинной модели и внешнего слоя [10].
В связи с изложенным возникает вопрос о соотношении границ понятий тембр и фонизм. Известно, что последний сформировался на материале европейского профессионального композиторского творчества (Э. Курт, Ю. Н. Тюлин), он подразумевает приоритет высотной составляющей (область чистых тонов). Данная точка зрения отражена в работах отечественных ученых (Т. С. Бершадская, Т. А. Гоц, Е. Г. Джагарова, А. Л. Маклыгин, Е. В. Назайкинский, Е. А. Ручьевская, М. С. Скребкова-Филатова, В. Н. Холопова и др.). Однако, согласно М. Г. Арановскому, высотная составляющая была выделена человечеством на сравнительно поздней стадии музыкально-исторического развития и не могла играть решающей роли в биологической функции слуха. Для тембра и темброформы показатель высоты звука не является главным условием функционирования.
Подытожим рассмотрение вопроса. Включение темброформы в систему отношений между элементами глубинной структуры вполне допустимо. Континуальные / дискретные характеристики этого феномена определяются контекстом, который во многом обусловлен типом мышления. Особый характер коммуникативных возможностей темброформы дает основание рассматривать
данное понятие в качестве «информационного кода безграничного мира» (в традиционных музыкальных культурах, ориентированных на мифологический тип мышления).
Литература и примечания
1. Успешные изыскания в данном направлении проводятся в Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского (А. В. Ха-руто) и Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки (Н. С. Бажанов, В. В. Мазепус и др.).
2. Дунаев Л. Ф. Становление инструментовки-науки и ее развитие в отечественном музыкознании ХХ века: автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. М., 2000.
3. Акопян Л. О. Теория музыки в поисках научности: методология и философия структурного слышания в музыковедении последних десятилетий // Музыкальная академия. 1997. № 1. С. 181189; № 2. С. 110-123.
4. Сисаури В. И. Об исторической типологии систем музыкального мышления // Жанрово-сти-листические тенденции классической и современной музыки. Л., 1980. С. 12.
5. Алексеев Э. Е. Раннефольклорное интонирование: Звуковысотный аспект. М., 1986.
6. Арановский М. Г. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления. М., 1974. С. 260-261.
7. Подробнее о понятии «качество звука» см. в работах Н. А. Гарбузова, Ю. Н. Рагса.
8. Цуккерман В. А. предлагает называть эту систему закономерных связей тембро-фактурной функциональностью.
9. Ср. с термином «звукоформа» (Е. Алкон, Т. Михеева).
10. Акопян Л. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1996. С. 138.
A. G. ALYABYEvA. REGARDING THE NATuRE
of continuous and discrete features of timbreform
Considering approaches to studying the phenomenon of timbre in different spheres of musicology, the author of the article gives a definition of the category «timbreform» and formulates its continuous and discrete features. Key words: timbre, timbreform, continuous and discrete features, semantic aspect of timbre.
Ф. М. ШАК
СТИЛЕВЫЕ И ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ АСПЕКТЫ РАЗВИТИЯ СОВРЕМЕННОГО ДЖАЗА
В статье рассматриваются перспективы развития современного импровизационного искусства. Автор затрагивает проблемы поисковой музыки и традиционный акустический джаз. Отдельное внимание уделяется кризису постмодернистских идей в современном джазе. Ключевые слова: джаз, импровизация, постмодернизм, постбоп.
С каждым десятилетием новизна джазовой музыки все более проблематизируется. В этой связи уместно рассмотреть перспективы и концепции, с помощью которых джаз мог бы получить шанс к творческой и идейной регенерации.
Существуют ли художественные метафоры и новые творческие приемы, при помощи которых уже существующий в конвенциональном нормативном джазе материал можно изменить и обогатить? Пусть это прозвучит смело и самонадеянно,
но мы считаем возможным ответить на этот вопрос в утвердительном ключе. В советский период Ефим Барбан предпринимал весьма смелые для своего времени попытки обоснования проблем джазовой лексики и нормативных аспектов импровизации сквозь призму метафор лингвистики, эстетики и филологии [1]. Независимо от него к подобным исследовательским подходам тяготели отдельные западные филологи, в частности, Дуглас Малколм (Douglas Malcolm) - канадский ученый, осуществивший анализ связей между литературой и джазом, а также Алан Перлман (Alan Perlman) и Дэниел Гринблат (Daniel Greenblat) [2].
Интерес филологов к джазовой музыке вполне объясним, ведь джазовая импровизация обнаруживает элементы, характерные для акта вербальной коммуникации. Если любое нотированное произведение, как правило, обладает монолитной структурой и системой смыслов, то джаз является музыкой, имеющей развитый коммуникативный резонанс. Взаимодействие солистов, их взаимная поддержка, сослагательность, развитие диалога с опорой на заранее предопределенный набор знаков (который, тем не менее, уникален для каждого акта говорения / импровизации), реализуют плотную систему знаковых и смысловых атрибутов, функционирование и семантические маркеры которых определенно близки правилам и логике, присущей вербальному общению и архитектонике языка.
Ниже нам хотелось бы в краткой форме наметить требующую более фундаментального развития модель. Мы с пиететом относимся к филологическим штудиям Барбана, Малколма и Перлмана, однако хотели бы выделить определенную узость их подходов. В работах этих ученых джаз анализируется в системе филологических и семантических координат, пространство жанра описывается в нехарактерной для него знаково-понятийной системе. Мы же, наоборот, хотели бы предложить акт обратной коммуникации, использующий в качестве метафоры для развития языка джазовой импровизации определенные элементы, реализованные в литературе.
Философ Жиль Делёз (Gilles Deleuse) восторгался литератором Чарльзом Пеги (Charles Peguy), считая созданный им стиль величайшим достижением во французской литературе: «Он заставляет предложение расти от середины: вместо предложений, следующих друг за другом, он повторяет то же самое предложение с небольшим дополнением в середине, что, в свою очередь, порождает следующее дополнение и т. д.» [3]. Хотелось бы заметить, что импровизационная лексика, характерная для постбопа, не может развиваться в категориях доминирования атональности и полного ухода в алеаторику без ущерба для себя. Уверенная конвергенция в области, далекие от джазовой нормативности, приводит к окончательной потере всего джазового. Однако джазовый лексикон можно развивать, не отказываясь от него полностью.
Что будет, если молодой, свободно мыслящий джазмен попытается использовать вышеозначенный тезис Делёза в качестве центрального атрибута импровизации?
В джазовом мире есть множество влиятельных манер исполнения, требующих неортодоксального
пересмотра в категориях, используемых Чарльзом Пеги. Ярким реципиентом для переноса подобных стилистических алгоритмов в область джазовой импровизации является фортепианный почерк Телониуса Монка (Thelonius Monk). Манера импровизации Монка привлекла к себе немалое количество авангардных и постбоповых пианистов, включая Энтони Дэвиса (Antony Davis), Михаила Менгельберга (Mischa Mengelberg), Орина Эванса (Orrin Evans), Фреда Хёрша (Fred Hirsh) [4]. Несложно догадаться, что в музыке Монка неформально мыслящих музыкантов в первую очередь притягивала возможность конверсии стиля. Созданная Монком модель джазового пианизма чрезвычайно податлива для внесения последующих изменений, новых акцентов и дополнений полиритмического, модального и даже полифонического характера. Изысканное развитие стиля этого музыканта в сфере модальных и постбоповых компонентов мы можем видеть у недооцененного пианиста Эндрю Хилла (Andrew Hill) [5]. В творчестве пианиста Итэна Айверсона (Ethan Iverson) обращает на себя внимание перевод стилистики Монка в область, отдаленно приближенную к современной полифонии [6]. На этом фоне безрадостно практически полное отсутствие качественно более высокого переосмысления джазового наследия Монка авангардистами Михаилом Менгельбергом и Энтони Дэвисом. Оба не смогли придумать ничего, кроме столкновения грузной перкуссивной эстетики монковских импровизаций с неожиданной атональной «звуковой рванью»; другого взгляда на великую стилистику Монка авангардный лагерь, по-видимому, предложить не смог.
На наш взгляд, музыкальный багаж Телониуса Монка нуждается в новом прочтении. И такое прочтение может быть произведено только с опорой на неортодоксальные идеи. К стилистике Монка в полной мере применимы категории, характерные для воспетого Делёзом литературного стиля Чарльза Пеги. Среди прочих наработанных боперами стилевых решений импровизационный почерк Монка, пожалуй, единственный, который можно пересмотреть в эволюционном ракурсе. Монк создал нечто удивительное, своего рода конструктор для импровизатора. И нам представляется, что этот конструктор должен быть переведен в систему новых правил и координат. Если бы джазовой молодежи удалось пересмотреть монковский язык с использованием систематики, описанной Ч. Пеги (неожиданное прорастание одной из уже сыгранных фраз в пространстве другой, со своего рода непредвиденными пролификациями), подобное можно было бы назвать прорывом в джазовом языке. Монк нуждается в большей структурности, в трансляции сквозь организованный им импровизационный язык другого языка, который бы наделялся новыми атрибутами и смыслами.
Однако молодежи не следует забывать и о границах музыки. Джаз - это уже сформированный, сложившийся феномен. Экспериментирующие исполнители, сослагающие импровизационную технику с отдаленными от джаза формами, могут, сами того не сознавая, совершить переход в русло других, неджазовых областей. Как правило, подобные творческие «прыжки» ведут к тому, что
музыканты просто уходят от джаза в область альтернативных поисковых форм.
Бедой многих музыкантов является попытка улучшения джаза за счет привнесения новых форм. Попытки сослагать джаз с минимализмом и эмбиентом, равно как и с другими стилевыми решениями, завершаются появлением некой новой -«третьей» - формы музыки, которая, ко всему прочему, обладает малой жизнеспособностью. На наш взгляд, избежать ошибок можно лишь в случае, если пересматривается импровизационный язык, но никак не вся иерархия и система правил, характерная для джаза в целом. К сожалению, значительное количество авангардистов мыслило и продолжает мыслить в русле полного преодоления правил и установок джаза. «Усталая» западноевропейская культура в лице европейского авангарда пыталась неоднократно дадаизировать, превратить джазовые формы в вульгарный балаган. Отдельные коллективы (взять хотя бы Vienna Art Orchestra) перешли в постмодернистский лагерь, занимаясь не столько джазовой музыкой, сколько совмещением далеких друг от друга форм и концепций, способных вызвать интерес у скучающей эстетской публики, на которую весь этот театр, собственно, и рассчитан. Многими ассоциируемая с новаторством деятельность London composers orchestra удовлетворяла, скорее, личным амбициям создателей этого творческого коллектива, нежели вносила вклад в развитие джазовой музыки. То же можно сказать и о шизоидных, подчас вторичных, «открытиях» других мастеров новой импровизационной музыки.
Восторженно принимаемый критикой и эстетствующими богемными слушателями пианист и интерпретатор Ури Кейн (Uri Caine) продолжительный отрезок времени занимается совмещением несовместимого: с одной стороны, разнообразная джазовая фактура, с другой - творчество Густава Малера [7]. Что мы имеем в итоге? Кейн интерпретирует Малера, пользуясь теми или иными художественными приемами. Песни об умерших детях звучат у него в дымке кабацкого приджазо-ванного музицирования, переходя на драматичную клезмерскую мелодику, - для того чтобы потом, изменив размер и темп, развиться в хип-хоповом регистре, а далее обратиться в размеренную бибо-повую импровизацию. Постмодернизм здесь есть, а развития джазового импровизационного языка нет. Подобная художественная продукция вызывает неизменный восторг именно у образованной, искушенной публики [8], однако критики, верящие в уместность подобных художественных ходов, крайне заблуждаются, ибо голосуют за пустоту, за симулякры. То, чем занимаются Ури Кейн и Vienna Art Orchestra, есть путь в никуда. Они пользуются исхоженным джазовым языком, ориентируясь на контекст. Исполнение Малера в вальяжной ресторанной манере... Прокуренный Малер - это потешно? Малер поставлен в неуместную, скабрезную позу: и гениального композитора можно поставить «раком». Это тоже контекст, тоже балаган!
Vienna Art Orchestra записывает пластинку с названием «The minimalism of Eric Satie» - слушатель охотно покупается на впечатляющую комбинацию: Эрик Сати / минимализм / джа-
зовый оркестр, за которой мы опять видим ворох контекстов и ничего более! Образованный и, безусловно, талантливый Ури Кейн, равно как и создатель Vienna Art Orchestra Матиас Рюэгг являются «заложниками культуры», не имеющими возможности и таланта ее преодолеть. Как и сотни других западных интеллектуалов, наглотавшись постмодернистских философем, они поверили в некий «предел», которого якобы достигли современная литература и искусство. Постмодерн грубо надругался над человеческой гениальностью, развинтив, содомировав и изуродовав пас-сионарность творческого индивидуума.
Характерно, что такие гиганты джазовой музыки, как Майлз Дэвис и Джон Колтрейн имели крайне редуцированное образование. Если бы Колтрейн знал о существовании философской паутины, называемой постмодерном, паутины, формирующей для творческого человека заслон, постулирующей смерть автора, смехотворность субъективного мира гениального человека, исхо-женность всех путей и колоссальную созависи-мость всего от интерпретации, - он так и не стал бы тем, кем ему суждено было стать. Колтрейн преспокойно мог заниматься трактовками старых фразировочных схем и методов, даже не попытавшись развить в себе то новаторство, за которое его фигуру ценит музыкальный мир.
Позиции постмодернистов Ури Кейна, Матиаса Рюэгга и Джона Зорна близки к нигилизму, могут быть охарактеризованы как ирония, насмешка над историей. Но вместе с этим они кратковременны, как всякий путь в никуда. И если бы в восьмидесятые в американском джазе не возобладала неконсервативная революция, актуализировавшая неоклассицизм, очищенный от каких-либо постмодернистских насмешек и плевков в собственное отражение, вполне возможно, что сейчас нам пришлось бы говорить о джазе в прошедшем времени.
Итак - жив ли джаз? Искать ответ на этот вопрос в очевидных процессах нельзя, статус джаза не может быть прояснен исходя из количественного фактора (число фестивалей и концертных выступлений). Да, джазовые фестивали в Америке, Европе и России проходят регулярно, но подобная деятельность свидетельствует лишь о функционировании бизнеса, инфраструктуры, их поддерживающих.
Исполнение музыки Бетховена и Шопена на сценических подмостках происходит столь же часто, как и исполнение джаза. Однако же музыка Шопена - это монолитное прошлое, которое уже нельзя изменить, можно лишь ретранслировать. Зададимся вопросом: не происходит ли чего-то подобного в джазе?
Эм-бейсовые эксперименты нью-йоркских джазменов, проводимые Метью Шипом (Mathew Shipp) взаимодействия с репититивностью, перенесенной в область джаза, новое возрождение джаз-рока в категориях нормативных стилевых единиц говорят о том, что творческие и эстетические процессы не стоят на месте. Они не столь активны, как ранее, и уже не смогут спровоцировать новой культурной революции, как это было в послевоенное время с бибопом. Однако очевидно -джазовый век еще не окончен.
Уровень инструментального мастерства в области импровизационной музыки продолжает расти. Побывав в шестидесятые годы в Америке, Родион Щедрин был шокирован мастерством тромбониста Боба Брукмейера; с того времени тромбонная техника в еще большей степени возросла. Техническое мастерство музыкантов джаза первой и второй половины XX века демонстрирует колоссальный прогресс в области инструментального исполнительства, прогресс, кстати, мало кем исследованный.
Следует понимать, что джаз, помимо всего прочего, представляет собой анклав сильнейших инструменталистов. Мы восторгаемся, слыша, как опытный академический тромбонист играет на своем инструменте «Полет шмеля». Однако подчас забываем, что тромбон, как и другие духовые инструменты, в рамках джазовой музыки достиг нового, более высокого уровня развития. Академического исполнителя, воспринимающего свой инструмент сквозь призму полученных во время обучения стереотипов (ограничивающий себя строго специализированным нотным материалом), вряд ли можно поставить рядом с джазовым музыкантом, который изобретательно, без комплексов и шор, исследует возможности и «узкие места» инструмента, чтобы их переступить. Совершенно очевидно, что такие виртуозы, как трубач Артуро Сандовал (Arturo Sandoval), обладающий глубоким туше, изобильной палитрой фортепианных красок Гонзало Рубалькаба (Gonzalo Rubalcaba) и Нильс Вограм (Nils Wogram), играющий на тромбоне со свободой и технической легкостью, характерной скорее для трубы, расширили границы своих инструментов.
По мнению преподавателей джазового исполнительства Старого и Нового света, в область джазового образования по-прежнему идет немало целеустремленных молодых людей. Их не останавливают ни невысокий престиж, ни столь характерное для профессии джазового музыканта
отсутствие экономических гарантий. Как свойственно определенного возраста молодежи, они непредвзято воспринимают творческие потенции, внутреннюю экзистенциальную свободу джазовой музыки. Пассионарность и целеустремленность помогут им создать новые образцы импровизационного искусства, которое мы с гордостью сможем назвать ДЖазом.
Литература и примечания
1. Барбан Е. Джазовая импровизация (К проблеме построения теории) // Советский джаз: Проблемы. События. Мастера. М., 1987. С. 162-184.
2. Malcolm D. Solos and Chorus: Michael Ondaatje's Jazz Politics / Poetics // Mosaic. 1999. Vol. 32. Is. 3. Р. 131-145; Perlman A., Greenblat D. Miles Davis Meets Noam Chomsky: Some Observations on Jazz Improvisation and Language Structure. The Sign in Music and Literature. Austin (Texas), 1981. Р. 83-169.
3. Делёз Ж. Алфавит Жиля Делёза. Беседы с Клер Парне. 1988-1989. Французская гуманитарная культура в Беларуси / пер. П. Корбута. М., 1999. С. 59.
4. О. Эванс определенно близок перкуссивной эстетикой к Т. Монку. Фред Хёрш крайне отдален от монковской парадигмы, однако он записал крайне интересный альбом, состоящий из оригинальных интерпретаций монковских тем («Plays Monk», 1998).
5. См. альбомы Э. Хилла «Black Fire», «Passing Ships».
6. Современный полифонический подход к музыке Т. Монка демонстрирует композиция «Toronto typcal», исполненная И. Айверсоном в программе «Jazz Solos» Дэниела Беркмана, транслировавшейся французским каналом «Mezzo».
7. Альбом Кейна «Othello Syndrome» (2009) вновь собрал массу восторженных отзывов и, в частности, пять звезд от крупнейшего джазового журнала Америки «Downbeat».
F. M. SHAK. STYLE AND pERFoRMANΠASPECTS OF DEVELOPMENT OF MoDERN JAzz
Prospects of development of modern improvisation art are considered in the article. The author mentions problems of search music and traditional acoustic jazz. Special attention is paid to the crisis of post-modernist ideas in modern jazz.
Key words: jazz, improvisation, post-modernism, postbob.
А. Н. ШАБАЛИНА ТЕОРИЯ АФФЕКТОВ И ЕЕ РОЛЬ В ИСТОРИИ МУЗЫКИ
Прослеживая связь теории аффектов, сформировавшейся в европейской музыкальной науке XVIII столетия под влиянием философского рационализма, с античной и средневековой эстетикой, автор описывает основные классификации музыкальных средств выразительности, созданные в рамках данной теории, рассматривает причины ограниченности методологии теории аффектов, приведшие к угасанию интереса к ней. На основе сопоставлений сделаны выводы о преемственности между античными теориями символа и музыкального этоса, теорией аффектов и возникшей много позже, в XX веке, семиотической теорией.
Ключевые слова: теория аффектов, музыкальная семиотика, средства выразительности.
Согласно теории аффектов, главной задачей музыки является выражение человеческих чувств, страстей, эмоций. Подобный взгляд на сущность искусства прослеживается уже в античной эстетике (древнегреческие мыслители отмечали «подробнейшие эмоционально-этические характеристики
и оценки используемых в их времена ладов» [1]) и средневековой философии (по выражению Блаженного Августина, музыка движет страстями), однако окончательно оформился в европейской науке первой половины ХУШ столетия. Особую роль сыграла философия Р. Декарта, в частности, трактат «Душев-
