CC BY
155
УДК 785.16(091)"19"
П. К. Корнев
Повторная цикличность становления и развития джазового искусства XX в.: традиционное, новое, авангард. Часть 2
Оценивая все произошедшие перемены в истории джаза XX в. и глядя из XXI в., можно отметить цикличность, повторность в каждом историческом витке в 10-15 лет. В творчестве выдающихся исполнителей мы наблюдаем повторную трехнаправленность: «традиционность», «новое» и «авангард». Эти три составляющие проявляются и прослеживаются в диксиленде, эре свинга и би-бопе, которые рассматриваются в данной работе. Основой для вывода служит анализ творчества нескольких десятков знаменитых и ярких музыкантов.
Ключевые слова: искусство джаза, импровизация, цикличность, разнонаправленность, психология творчества, классика, новое, стиль, биг-бэнд, звучание, манера, индивидуальность
Petr K. Kornev
Recurrent cycle series the making and evolution art of jazz in 19th century: traditionalism, modernism, bebop. Part 2
Overlooking the changes in the 19th century jazz, one can notice a 10-15 years' reccurrence of developmental shifts. The work of outstanding performers reveals a three-way trend of «traditionalism», «modernism» and «avant-garde». These three concepts come up in Dixieland, the Swing era and bebop, which we're focusing on. The ideas were largely drawn from the analysis of a few dozen celebrated artists' musical legacy.
Keywords: art of jazz, improvisation, classic, new thing, avant-garde, swing, sound, cycle, creation, big-band, combo, individuality, psychology
Окончание (начало в № 2 (11))
Эра «свинга». В 1920-е гг. охарактеризовать оркестр можно было с помощью выражений «суит» и «хот» - сладкая и горячая музыка. Но через некоторое время выражение «хот-джаз» (в силу некоторого неприличия звучания этих слов) было заменено на «свинговую музыку».
Период «свинга» условно делим на периоды:
Классический свинг (Classic swing). Зрелый свинговый стиль очерчен периодом с конца 20-х до середины 40-х гг. XX в. Стиль достиг расцвета в 1938-1942 гг., после чего начал постепенно утрачивать свое доминирующее значение в связи с его коммерциализацией и выдвижением на первый план современного джаза. В 50-е гг. произошло некоторое возрождение классического свинга в его традиционной и модернизированной формах.
Классика. К концу 20-х гг. оркестр Фл. Хендерсона и еще ряд «цветных» бэндов: Ч. Уэбб,
Э. Хайнс, С. Скотт, У. МакКинни, Л. Рассел и Д. Эллингтон играли в стиле, когда весь бэнд свинговал вместе. А до 1935 г. (до появления Б. Гудмена) к числу этих бэндов добавились К. Кэллоуэй, Дж. Лансфорд, Т. Хилл, Д. Рэдмэн и Бенни Моу-тен15. Эта музыка была свинговая и мощная, но оригинальная и доселе неслыханная. И все же Б. Гудмену досталась слава «короля» свинга. Он добивался и подчеркивал точность и аккуратность звучания бэнда. Вкупе с прекрасными
аранжировками Фл. Хендерсона, Э. Симпсона, великолепным барабанщиком Дж. Крупа оркестр Б. Гудмена зазвучал слаженно, чисто, с безукоризненным ритмом, и этого и требовалось широкой публике, которая с восторгом приняла такую исполнительскую бэндовую манеру. И среди «белых» составов до Б. Гудмена было два оркестра пионеров свинга - это оркестр братьев Дорси и «Casa Loma Orchestra» Глена Грея.
Каунт Бэйси16 (1904-1984) - великий и спокойный властелин оркестра, в котором звучание биг-бэнда подчинено даже малейшему шевелению пальца Бэйси, лишь его собственные фортепианно-бриллиантовые вставки могут прервать всю мощь звучания оркестра, свингующего просто фантастически.
Бени Гудмен17 (1909-1986) - сангвиник, его жесткость в поддерживании дисциплины в оркестре не у всех музыкантов встречала поддержку, некоторые оркестранты так и не простили до конца обид своему шефу; в его оркестре происходит смелое по тем временам смешение белых и черных музыкантов, не без посыла и поддержки великого антрепренера Джона Хэммонда18.
Новое. Появление смешанных бело-черных составов. В начале 30-х гг. внимание публики в значительной степени переключилось на новое течение «свинг». В это время уже нередко негры
и белые играют вместе. А до второй половины 30-х гг. смешанных оркестров почти не было. И дело было не в самих джазменах, а в общественном мнении. Расистски настроенная часть публики не приветствовала те ансамбли, где с белыми играл черный музыкант. Иногда можно еще было встретить случай, когда в негритянском бэнде оказывались белые музыканты. Но ближе к сороковым эта печальная традиция стала постепенно нарушаться. Несмотря на остатки расизма в США, музыканты все чаще начали ломать расовые барьеры. Трубач Рой Элдридж стал постоянным солистом в белых биг-бэндах. Чем это для него оборачивалось, он рассказывает на страницах книги «Послушай, что я тебе расскажу». Одним из первых, кто отважился привлекать черных исполнителей в свой состав, был Бенни Гудмэн. Этими приглашенными негритянскими музыкантами оказались Тэдди Уилсон19 (фортепиано), и Чарли Крисчиан (электрогитара), и Лайонелл Хэмптон (вибрафон).
В начале 20-х гг. белый музыкант и менеджер Поль Уайтмен создает первый «симфоджаз». Это был большой состав: джаз-бэнд с добавленными струнными и лучшими белыми солистами на авансцене и основным аранжировщиком Фердом Грофэ.
Эдвард Кеннеди «Дюк» Эллингтон20 (18991974) - сангвиник, экстраверт, необычный творец, создатель нового пласта произведений художественно-красочных, духовных концертов.
Сверхновое. Оркестр Клодта Торнхилла (1909-1965): его особое звучание, отстраненноизысканные аранжировки, добавление необычных инструментов позволило этому биг-бэнду в 1947 г. вывести джаз на новую магистраль - направление «cool».
1925-1933 гг. Формирование стиля, биг-бэнды: Фл. Хендерсона, Ч. Уэбба, А. Шоу, братьев Джимми и Томми Дорси21, Дж. Лансфорда, Гл. Грэя и др. Личность аранжировщика выходит на передний план. В своих первых аранжировках и Фл. Хендерсон, и Дон Рэдмен гармонизовали сольную партию на секцию, затем по западноафриканской форме «оклика и ответа» заставляли отвечать друг другу две секции, а «сверху» кто-то играл горячее соло. Саксофоны и медные перебрасывались короткими мелодическими фразами-повторами, которые получили название «риффов». Этот прием превратился в целое искусство. Идеи Фл. Хендерсона, умевшего фантазировать над темой с помощью карандаша и нотной бумаги, были далеко впереди своего времени.
1934-1939 гг. Поиски нового - оригинальных инструментальных сочетаний, неповторимых оркестровых красок, классических форм
в оркестровых пьесах. Из колорита оркестра Д. Эллингтона родились технические приемы, ставшие стереотипными: «джангл стайл», «планджер мьютс» и др. Дюк Эллингтон в своей импрессионистической палитре и программности блистал на фоне торжества ясности ритма «короля» свинга Б. Гудмена. По сравнению с диксилендовыми составами конца 10-х гг. XX в., составы оркестров, численность которых увеличилась до 10-13 человек, стали звучать мягче, ровнее, более полно. В 1935 г. Б. Гудмен стал «королем» свинга, но за его спиной стоял другой биг-бэнд, которым руководил Каунт Бэйси. Именно этот оркестр придал глубину, размах и мощь всей Эре свинга, одновременно помог раскрыться росткам «бопа» и «кула».
Биг-бэнд Каунта Бэйси сделал шаги в будущее: стиль игры на фортепиано привел к снижению роли левой руки музыканта в модерн-джазе, игра барабанщика этого оркестра Джо Джонса, постоянно использовавшего тарелки «хай-хэта», оставила свой отпечаток на игре ударников би-бопа, и стиль тенориста Л. Янга повлиял на возникновение новой «холодной» школы джаза.
1940-1947 гг. Музыкальным источником, из которого черпали идеи многие свинговые бэнд были оркестры Д. Эллингтона и К. Бэйси. Шаги в будущее биг-бэндов сделал новатор Клодт Торнхилл, который создал необычные аранжировки, привлекал в состав инструменты, характерные для симфонических составов.
Период «модерн»-джаза. Классика. Пионеры би-бопа - Чарли Паркер22 (1920-1955) - холерик, больной и ранимый, музыкальный гений от природы. Обладал феноменальной памятью, композиторским и ритмо-гармоническим даром. Испытывал внутреннее раздвоение: музыкальная одаренность и способности, с одной стороны, и абсолютная человеческая ненадежность, разлад с самим собой, с другой; отсутствие друзей; преломленное, с помощью наркотиков и алкоголя, видение окружающего мира; непомерно высокая самооценка; искажение и самоуничтожение себя, как личности; ранний болезненный уход из жизни.
Джон Беркс Диззи Гиллеспи23 (1917-1993) -экстраверт, эпатажный сангвиник, ироничный и весело хулиганствующий, целеустремленно добивающийся успешного решения поставленных творческих задач. В разгар становления би-бопа, в стихии горячей виртуозности, безапелляционно отвергались установившиеся джазовые традиции. Так, боперами приветствовалось исполнение сольного эпизода спиной к зрительному залу, Новаторы отрицали визуальное общение с залом во время концерта, демонстрируя полное
безразличие к оценке их игры. Но Диззи и здесь не был как все. Его брызжущий веселыми находками характер приводил к постоянному желанию подурачиться, что придавало атмосфере концерта легкость и кажущуюся несерьезность.
Новаторы. Телониус Монк (1917-1982) -флегматик. Он играл новую музыку и внешне создавал абсолютно революционный подход к исполнительству. В его сцено-эстетике все прежнее отношение артиста к публике было так же изменено и, пожалуй в самой необычной форме. Это было протестное фортепианное исполнительство: манера сидения за инструментом, руки и пальцы на клавишах он держал под неестественным углом, казалось иногда пальцы он использовал в роли вибрафонных палочек, по-ударному касаясь клавиатуры (правда, это был подсмотренный трюк у вибрафониста-муль-тиинструменталиста Лайонела Хэмптона24, который именно так играл на рояле). Монк играл странные пассажи, брал немыслимо звучащие аккорды в самых неожиданных ритмических конфигурациях. Его музыку было почти невозможно слушать ухом, избалованным сладко-свинговым звучанием музыки предыдущих десятилетий, но это было гениально, как потом окажется. Фортепианный стиль Телониуса невероятно подходил ко всей политике того музыкального протеста, которым являлся би-боп при его первых шагах середины 40-х гг. ХХ в. Все эти музыкальные демонстрации Монка имели невероятный успех среди немногочисленных, пока, сторонников и последователей новой музыки, но самому творцу эта неожиданная манера принесла на первом и долгом этапе неприятности. Во-первых, неуклюжесть, а порой и медлительность аккомпанемента Т. Монка начала рождать неудовлетворенность в скорости и беглости его виртуозных партнеров. И вскоре на его пианистическое кресло был усажен новый подходящий гений - Бад Пауэлл. Во-вторых, звучание фортепиано в монковском сольном исполнении никак не мгло подойти к тем барам, кафе и маленьким клубам, где достаточно было и одного пианиста. Монк не мог поместиться в обычные рамки, он из них выпадал. Лишь позже, спустя почти десять лет, к этому музыканту начинают прислушиваться известные джазовые критики и акцентируют внимание джазовой публики именно на необычности этого музыканта25. Телониуса Монка начинают приглашать в престижные джаз-клубы и в известные звукозаписывающие фирмы. Сохраняя свою непохожесть ни на кого, Монк обретает своих поклонников. И если Т. Монк как пианист практически ничего не менял в своей манере, то как композитор он обогатил джазовую библиотеку своими необыч-
ными ритмо-гармоническими пьесами, такими как «Round About Midnight», «Straight No Chaser», «Blue Monk», «Misterioso», «Monk's Dream», «Ruby, My Dear», «I Mean You», «Rhythm-a-ning» и др.
Но, как это было принято у боперов, гармонии некоторых произведений были уже известны: это были хорошо изученные пьесы из бродвейских постановок и мюзиклов. Творцы би-бопа одевали новые мелодические «одежды» на старые гармонические «каркасы», так рождались новые шедевры модерн-джаза. Так в других видах искусства идеи любви и ненависти, жизни и смерти, верности и предательства обретают гениальную неповторимость в разнообразных произведениях художников, поэтов, писателей, имея в своей основе одну и ту же структуру.
Всю жизнь оставаясь скрытным человеком, Т. Монк почти не общался с прессой, мало о его внутренней жизни было известно и самым близким. В общении с публикой почти на шесть лет Монк наказал себя сам: запрет на выступления и запись был связан с обнаруженными у него «цветами зла».
Телониус Moнк начинает выступать с 1957 г. уже на правах мэтра, присоединяя к себе феноменального Дж. Колтрейна. Великий саксофонист так вспоминал о совместном небольшом этапе их музицирования: «Работа с Монком позволила мне близко соприкоснуться с архитектором высочайшего класса в музыке. Я ощущаю себя его учеником во всех отношениях - в чувстве, в теории, в технике»26. Экстравагантность музыки, неординарность поступков привели Телониуса Монка к загадочной замкнутости бесконечной неповторимости. Критики называли его и самым «непианистичным пианистом», и одиноким романтиком. Продюсер Oppин Кипньюс писал: «Это - художник, которого никогда нельзя считать вполне узнаваемым или предсказуемым. В нем всегда остается нечто магическое»27.
Лени Тристано (1919-1978) - флегматик, слепой гений фортепиано. Журнал «Metronome» писал в 1944 г.: «Ленни Тристано - это гид и духовный наставник всех тех, кого Чикаго считает музыкантами-авангардистами». Основное требование Тристано к ритм-секции было таким: «Я хочу, чтобы темп был текучим, и чтобы музыканты не меняли ритм резко, не ломали его фигурами, находящимися полностью за пределами контекста». Совершенные по исполнению «Intuition» и «Digression». Записи оказали неоценимое влияние на процесс формирования стиля «кул». Ленни Тристано часто повторял: «Смысл моей деятельности состоит в том, чтобы помочь моим ученикам создавать „спонтанную" музыку, будучи при этом как можно более независимыми»28.
Сверхновое. Чарльз Мингус (1922-1979) -холерик, «расист наоборот». В 1951 г. переехал в Нью-Йорк, где играл в трио «Реда» Норво (1950-1951), но решил уйти из него в знак протеста против расовой сегрегации - ему не разрешали появляться с белыми в респектабельных клубах и участвовать с ними в телепрограммах, кстати, такое отношение к чернокожим музыкантам не было редкостью. Очень своевременным оказалось для него появление клана молодых боперов. В их некрикливых лозунгах Мингус почувствовал родное и близкое ему по духу и оказался среди них, новых посланников джаза. В истории джаза немного таких противоречивых музыкантов-явлений, как Чарли Мингус. Мистик и человек религиозных убеждений, человек, принадлежащий сегодняшнему дню, не представляющий без выражения реалистичности в своей музыке, отрицающий, как и все боперы, наигранную легковесность, продажную показательность мира шоу-бизнеса, Мингус необычайно серьезен и прозорлив в своем творчестве. В его произведениях можно найти многое из того, что и обозначило новые направления джаза. Он экспериментировал как композитор, создавая новые формы, сочетания тембров и инструментов, развил и создал новую школу контрабасовой игры, внес свой вклад как солист-импровизатор. Некоторые его методы работы по создаванию и «вылепливанию» новых композиций опережают время, во многом очень современны и являются практическим руководством исполнителям свободного джаза. В основе такой совместной работы с коллегами лежал основной «чертеж» задуманного им произведения с полной свободой дальнейшей разработки и детализации другими музыкантами. Исполнение такого произведение напоминало совместное, но непредсказуемое, творчество, и каждый раз такая продукция приобретала новые черты и характер. Это был процесс коллективного, наполненного спорами, разговора, где мнение каждой отдельной импровизирующей личности было услышано. Это был принцип «цехового композиторства», так называл свою основную идею проработки материала Чарли Мингус29. Иногда он еще определял эту манеру игры термином «conversational improvising» («диалогическая импровизация»). Бережно относясь к африканским истокам, традициям негритянской евангелической музыки и блюза, новоорлеанского джаза,
Ч. Мингус связывает это с классической музыкой Европы, музыкой современных композиторов, создает удивительный симбиоз древнего и нового в своих неповторимых композициях. Мингус - музыкант, композитор, деятель джазового искусства - не мог не оказать влияния на
современных ему музыкантов и на последующие поколения современной музыки.
Джон Колтрейн (1926-1967) - флегматик. Его музыка второй половины жизни - «вещь в себе», замкнутый, поиск и уход в новое гармоническое и мелодическое мышление. Музыка Колтрейна «пробивает» новые пути в джазе, она гасит порывы зла внутри человека, и, в то же время, музыка позднего Колтрейна наполнена глубокой религиозностью. Мягкий, доброжелательный, умеющий ладить с окружающими, этот музыкант одновременно неутомимо исследовал и экспериментировал в своем творчестве, добиваясь предела совершенства. Его угловатость и взрывчатая непредсказуемость мелодики в импровизациях обоснована поисками развития и усложнения гармонических структур30. Поиск новых мелодико-гармонических импровизаций Колтрейна обусловлен полученными в частных консерваториях знаниями о возможностях усложнения композиционных фактур. Дала о себе знать теория профессора Сэндуолла о добавочных проходящих аккордах, неимоверно усложняющих мелодическую импровизационную линию. Учение профессора было настоящей интеллектуальной «западней» для любого пытливого ума, и Джон Колтрейн в нее попался... Но через некоторое время выбрался с честью, правда, обрекая себя на неимоверный труд исполнителя, пробирающегося по гармоническим дебрям. Игра в быстрых темпах при условии «упоминания» и мелодического раскрытия каждого добавленного аккорда требовала от исполнителя, особенно на первых порах, недюжинных усилий и абсолютно совершенной техники. Скорость, с которой у Колтрейна вылетали пассажи, была невероятной, некоторые звуки даже не успевали прозвучать в полную силу, как их сменяли новые. Игру Джона Колтрейна критики за эту водопадную мощь прозвали «звуковыми пластами»31. Потраченные силы требовали восстановления или подкрепления, и музыкант стал находить опору в наркотиках. Но, к счастью, через некоторое время, не без помощи близких, музыкант сумел побороть эту тягу к «цветам зла». В середине 50-х гг. ХХ в. в жизни Колтрейна наступают замечательные события - женитьба на Наиме (1954) и приглашение от Майлза Дэвиса. Великое качество - умение разглядеть незаурядный талант в молодом музыканте. Им обладал Дэвис, его выбор Дж. Колтрейна в качестве партнера был «попаданием в десятку». «Группа Майлза заставила меня искать. В таком окружении я уже не мог довольствоваться старым багажом. Я ощущал, что мне еще нужно дотянуться до их звучания», - вспоминал Колтрейн.
Альбом «Kind Of Blue» оказался прологом
модального джаза, и гигантская заслуга успеха новаторского направления принадлежит двум полярным музыкантам. «Холодный, рассудительный, сдержанный М. Дэвис скуп на звуки, он тщательно выбирает одну-две ноты из целого ряда, отбрасывая остальные. Экспансивный, живой Колтрейн, наоборот, брызжет нотами, у него их такой избыток, что иногда он даже не успевает их выбросить все в положенном квадрате», - считает Ю. Вихарев32. Свое собственное лидерство Джон Колтрейн отмечает записью альбома «Giant Steps» в 1959 г. Он продолжает развивать свою технику и все более усложняет гармоническую канву в исполняемых пьесах. Добившись абсолютной технической свободы, Колтрейн делает шаг наверх к иному ощущению и манере передачи своих чувств в новых пластах музыки. Это заключалось и в дальнейшем развитии модальности, и в привнесении глубинной африканизации музыки, что привело исполнителя к отрыву от картины традиционно воспринимаемого джаза, с его гармонично выстроенными схемами лада и ритмики, к свободному полету гения. Необычайно соответствовало «новой вещи» (так называли эту не вписывающуюся в традиционные форматы музыку) и блистательное владение Дж. Колтрейна и вторым инструментом - сопрано-саксофоном. Сам музыкант говорил: «У меня теперь тенор - это инструмент мощи, а сопрано - инструмент красоты звука»33. Обращение к Богу также является одной из особенностей творчества саксофониста в поздний, последний период его жизни. Своей музыкой этот замечательный музыкант пытался, перебирая тонкие духовные нити в заблудших душах поклонников этой музыки, воздействовать на них и сделать шаг из тьмы к свету, порвать с «цветами зла», как это сделал он. Итак, в наследии Дж. Колтрейна можно отметить несколько циклов: освоение языка би-бопа; появление нового творческого подхода к исполнению стандартов - усложнение гармонических сеток, развитие необычайных исполнительских «скоростей», появление манеры «звуковых пластов»; совершенствование модального джаза; переход на иной уровень в осознании исполнительства -«новая вещь», музыкальные послания к Богу и полеты в сфере фри-джаза.
1941-1946 гг. Би-боп оказался величайшим художественным синтезом, ибо довел до совершенства и скрепил новой формой полувековое искусство джаза. Формирование основных правил би-бопа, новые большие оркестры Д. Гиллеспи, Б. Экстайна. В этот период джазовой эволюции боперы скрупулезно исследовали и вносили свой новый опыт в исследование гармонии. Би-боп, ставший музыкальным отраже-
нием нового самосознания негритянского населения США, как новый стиль джаза говорил и о заметном росте музыкальной образованности афроамериканских музыкантов. «Именно с бибопа, - считает Г. Булез, - началось высвобождение индивидуальности музыканта, возможность ее проявления»34. Гармония, с позиций би-бопа, обусловила новый уровень взаимопроникновения и сочетания фольклорного и композиторского начал, с преобладанием неустойчивости, конфликтного соотношения фактурных планов, и стремления преодолеть границы тональности (расширение и «расшатывание»тональности привело к свободно используемой двенадца-титоновости).
1947-1952 гг. новое в модерн-джазе - рождение кула (большие и малые формы). Новатор Т. Монк и сверх-новатор Лени Тристано. Новые огромные составы Стэна Кентона - родоначальника стиля «прогрессив».
1953-1958 гг. Фанк, или хард-боп в столь разном воплощении от Х. Силвера, А. Блэйки до новатора и предвестника свободного композиторства Чарли Мингуса. Джаз обязан Джорджу Расселу и Майлзу Дэвису открытию ими модальной (ладовой) импровизации, где в основе разработки становится уже не тема, а фрагменты выбранного импровизатором лада (конец 50-х гг.). С появлением фри-джаза возникла пропасть между традиционной и современной разновидностями джазовой музыки. Современный джаз освободил джазмена от временного гнета, сделал его подлинным создателем и распорядителем многомерного и многослойного временного пространства своих композиций. В авангардном джазе анахронизмом становится традиционная форма джазовой композиции, и изменяется само понятие темы.
Импровизация носит самодовлеющий, эстетически автономный характер. Свободный джаз отрицает идею обязательного, или ладового принципа организации импровизации, упраздняет и трехчастность темы, и правило квадрата. Авангард, или свободный джаз (фри-джаз) исполнителей «первой волны» - О. Кол-мэна, Д. Черри, Э. Долфи35. Одним из внешних аспектов фри-джаза было: «Неважно на каком (по качеству) инструменте ты играешь, главное в идее». Так, О. Колмэн использовал пластмассовый саксофон, Д. Черри - почти игрушечную трубу «pocket trumpet».
Новое в вокале 50-х гг.:
- соединение классики и джаза. Оперу Дж. Гершвина «Порги и Бесс» в сопровождении симфонического оркестра записали Л. Армстронг и Э. Фитцджеральд;
- появление боперовского вокального трио
«Lambert, Hendricks&Ross». Вокалисты трио блистательные исполнители скэта. Причем, найден новый прием: при записи вокальной версии инструментального соло (Колтрейна, Дэвиса) пропевается литературный текст, а не просто слоговой набор, что невероятно усложняют задачу исполнителя. Другое новшество использует прогресс в звукозаписи - вокальная группа накладывается многократно, имитируя звучание большого оркестра;
- использование голоса, пропевающего тему в унисон с каким-либо инструментом (трубой, саксофоном, флейтой), со словами или на слогах.
Один из наиболее влиятельных боп-вокалистов трубач Диззи Гиллеспи и его «тень» -Джо Кэрролл будоражат своими наполненными энергией, ритмикой, свингом, боперовской фразой и юмором зрительский зал, никого не оставляя равнодушными. Многие их вокальные приемы и находки мы слышим и у современни-ков-вокалистов, и в дальнейшем у вокалистов следующих поколений.
Авангард в вокале «родом» из «свободного джаза». Так же как и инструмент, голос вокалистки используется как краска, подчас вне ритма и гармонии.
О судьбе. Удивительно, как много молодых, талантливых музыкантов ушло из жизни, не успев до конца реализовать свои возможности. Вот судьба двух наиболее ярких представителей чикагского направления - Бикса Бейдербека и Фрэнка Тэшемахера (кларнет)36. Бикс умер в 1931 г. в возрасте 28 лет в результате алкоголизма. А Фрэнк, его полная противоположность, собранный и деловой человек, погиб в автомобильной катастрофе в возрасте 26 лет. Интересно представить, чего могли бы достичь эти музыканты, доживи они до времен свинга, бопа или авангарда. Задаешься и этим же вопросом, когда думаешь о судьбе таких преждевременно ушедших из жизни талантов, как Чарли Крис-чиан37 (гитара) (1916-1942), Клиффорд Браун38 (труба) (1930-1956), Скотт ЛаФаро39 (контрабас) (1936-1961), Эрик Долфи (саксофоны, флейта) (1928-1964).
Итоги. «Канзас-сити бэнд» Джея МакШена выявил и впервые записал Ч. Паркера, нью-йоркский «Минтон-клуб» выявил созвездие Д. Гиллеспи с Т. Монком, К. Кларком, М. Роучем, Б. Пауэлом и др. Эстетические устои и глянцевый артистизм свинговой эры начали «взламываться» новым поколением черных музыкантов. Создатели би-бопа в 1940-1945 гг. внедрялись в мир джаза и утверждали свое важное положение и место в развитии нового музыкального искусства. Боп в свой самый яркий период, в 50-е гг.,
явился выводящим и необходимым шагом по направлению к свободе для нового поколения музыкантов. Это привело к «модерн» или «прогрессив» джазу. «Прохладной» прогрессивной школой был прежде всего «West-Coast» (джаз Западного побережья) и белый джаз. Дэйв Бру-бек был наиболее интересной и коммерчески успешной фигурой в кул-джазе 50-х гг. и на протяжении долгого времени. Другие замечательные белые музыканты, такие как Джерри Маллиган, Чет Бэкер, Ли Кониц, А. Пепер, считались основными действующими лицами, пока на сцене «West-Coast» не появились черные музыканты: Элмо Хоуп, Карл Перкинс, Куртис Коунсэ, Хэмптон Хоус. Другие белые музыканты 50-х гг. - Лени Тристано, Рэд Родни, Стэн Гетц, Зут Симс, Уорн Марш - также привлекали интерес и постоянно восхищали любителей джаза.
Телониус Монк в этот период (1950-е гг.) был позорно оставлен без внимания. Отличительный, изменчивый, непостоянный гений Ч. Мингуса придал форму, раскрыл возможности многим прекрасным музыкантам, включая Э. Долфи. А. Блэйки и его «The Jazz Messendgers»40, вращаясь среди звезд, сделали шаг для фирмы «Blue Note», которая начала выпускать все больше «фанка»41 («funk» или «hard-bop»). Квинтет М. Дэвиса (1954-1956) с Колтрейном следовал модальным путем, основанном на книге Дж. Рассела, Орнетт Колмэн шел по пути к «свободному джазу». Новую музыку черных музыкантов практически нельзя было увидеть на телевидении, и объяснялось это тем, что, хотя эта музыка и называлась «фри-джазом», но «свободной» она была не для всех. Если новоорлеанский джаз не применял европейскую гармонию, то боперы уже «привязали» себя к аккордовой структуре, а «свободный джаз», или «импровизационная музыка», или просто «музыка» освободились от гармонии и ритма и возвращались к коллективной импровизации. Многие молодые музыканты сегодня могут называться сторонниками следующей волны «Возрождения», потому что они не изменяют форме и не расширяют ее, оставаясь в репертуарных рамках музыки, концентрируясь на написании и исполнении лучших образцов мэйнстрима. Последовательность «классического - нового - авангарда» прошла свой круг с 20-х по 50-е гг. XX в. Впереди нас ждет исследование следующего витка спирального движения наверх 60-90-х гг. самого молодого земного искусства - джаза.
Примечания
15 Там же. С. 198.
16 Там же. С. 201.
17 Там же. С. 108-109.
18 Там же. С. 198.
19 Там же. С. 172.
20 Верменич Ю. История, стили, мастера. СПб.: Лань, 2007. С. 84.
21 Коллиер Дж. Л. Указ. соч. С. 244, 247.
22 Там же. С. 77.
23 Там же. С. 189.
24 Там же. С. 545.
25 Коллиер Дж. Л. Указ. соч. С. 246.
26 Там же. С. 273-275.
27 Цит. по: Там же. С. 320.
28 Цит. по: Ковалев Д. Lennie Tristano вдохновение авангарда - иная версия современности // Jazz-Квадрат: электрон. журн. URL: http: // www. nestor. minsk. by (дата обращения: 11.11.2011).
29 Коллиер Дж. Л. Указ. соч. С. 315-317.
30 Там же. С. 208.
31 Там же. С. 334.
32 Цит. по: Джон Уильям Колтрейн: биогр. // Люди = Peoples. ru: сайт. URL: http: // www. peoples. ru (дата обращения: 21.03.2012).
33 Цит. по: Коллиер Дж. Л. Указ. соч. С. 350.
34 Цит. по: Newton Fr. The Jazz Scene. London; Toronto: MacGibon & Kee, 1959. P. 6.
35 Коллиер Дж. Л. Указ. соч. С. 322.
36 Там же. С. 107.
37 Там же. С. 241.
38 Там же. С. 286.
39 Там же. С. 279.
40 Там же. С. 314-315.
41 Создателями и исполнителями стилей «funk» или «hard-bop» преимущественно являлись темнокожие музыканты.
