CC BY
86
ющей жизни ребёнка, или с трудной жизненной ситуацией, нарушающей процессы социализации. Разработчик программы обозначает эти ситуации как традиционные ситуации риска, имея в виду риски, пути минимизации которых представлены в предшествующем опыте. Разработчик программы может опираться на существующий опыт решения подобных (знакомых) проблем, ориентироваться на риски, которые обыкновенно возникают в подобных случаях и могут возникнуть вновь, использовать ресурсы, которые, как правило, привлекаются для их минимизации. Здесь в прогнозе развития ситуации разработчик программы использует системную связь «прошлое - настоящее - будущее», то есть усматривает (находит) в прошлом опыте те возможности, которые могут изменить ситуацию. В этом смысле прогноз базируется на идеях линейного принципа конструирования социальной программы, на предположениях о том, что заявленные средства решения проблемы с большей - меньшей долей вероятности приведут к успеху. При этом возрастает роль анализа личностных качеств и отношений ребёнка, соблюдение меры адекватности предлагаемых средств решения проблемы личности ребёнка и лицам, значимым для его развития из ближайшего социального окружения.
Инновационная ситуация риска обусловлена воздействием рыночных, культурных, информационных и миграционных процессов. Эти тенденции чрезвычайно разноплановы, но при этом можно спрогнозировать и просчитать возможные негативные (положительные) варианты развития. Поэтому инновационный путь решения ситуации риска на основе прогнозирования опирается:
- на предварительный анализ того, что может случиться, если... (например, у ребёнка будет возможность выхода на сайты, связанные с экстремизмом или ребёнок будет чрезмерно погружен в виртуальную среду и др.);
- на прогнозирование как предположение относительно возможного влияния неявно выраженных тенденций будущего на развитие ситуации, негативных, усугубляющих ситуацию, позитивных, способствующих её преобразованию;
- на разработку веера возможных вариантов преобразования ситуации, связанных с анализом предполагаемых неявно выраженных тенденций.
В данном случае ситуация предстает перед разработчиком программы как новая, как вызов, требующий актуализации профессионально значимых качеств, необходимых для поиска решения. Разработчик программы ориентируется на понятие ситуации риска, имея в виду инновационные риски, минимизация которых не имеет аналогов в предшествующем опыте. При этом социальная программа, конструируемая в ситуации социальной
Библиографический список
неопределенности должна закладывать «контуры новых типов и способов деятельности, а их генерация выступает как результат и выражение творческой активности личности» [3, с. 176]. В этом смысле прогноз базируется на идеях нелинейного принципа конструирования социальной программы, в которой должен быть представлен веер средств, основанных на прогнозируемых тенденциях и возможных вариантах развития ситуации. Отметим также, что во втором случае, многократно модернизируются и видоизменяются не только технологические, но структурные элементы программы и она уже представляет собой скорее «социальный конструктор» (программу - «трансформер») по поддержке и сопровождению ребёнка в ситуации риска.
Таким образом,
- если конструируется программа, нацеленная на решение традиционных проблем - прогнозное звено программы выступает как начало разработки алгоритма решения задачи на основе выбора разработанных ранее средств её решения с элементами творчества (необходимость учета личностных особенностей ребёнка, который может не принять предлагаемых средств, и совершенствования в этом смысле средства) [5, с. 48];
- если конструируется программа, нацеленная на решение инновационных проблем, прогнозное звено программы выступает как начало поиска качественно новых средств решения проблемы в условиях неопределенности (неявно выраженного будущего). Это означает значительное усиление (актуализацию) творческого подхода к конструированию ситуации.
Творческий подход в процессе разработки социально-педагогических программ поддержки и сопровождения ребёнка в ситуации риска связан:
- с предвидением процесса актуализации возможных негативных и позитивных тенденций, характеризующих социальную ситуацию, способных повлиять на те или иные виды социального взаимодействия (социальная функция прогнозирования);
- с предвидением возможных вариантов поведения и эмоциональных состояний ребёнка в новых условиях, в способах их восприятия (антропологическая функция прогнозирования);
- с выявлением возможных рисков (минимизация) и ресурсов (актуализация) ситуации (превентивная функция прогнозирования);
- с разработкой и обоснованием новых средств решения проблемы в условиях социальной неопределенности (социально-педагогическая функция прогнозирования);
- с обоснованием выбора тех средств, которые, как предполагается, будут более успешными в решении проблем ребёнка, находящегося в ситуации риска (оценочная функция прогнозирования).
1. Жданова М.А. Виды оценивания содержания программ регионального, муниципального, локального уровня. Академия профессионального образования. 2015; 9 (51): 34 - 39.
2. Гершунский Б.С. Образовательно-педагогическая прогностика. Теория, Методология, Практика. Москва: Флинта: Наука, 2003: 153 - 154.
3. Бек У. Что такое глобализация? Ошибки глобализма - ответы на глобализацию. Москва: Прогресс-Традиция, 2001: 175 - 176.
4. Абашина А.Д. Оценка индивидуальных социально-педагогических программ с позиции системного и антропологического подходов. Специфика педагогического образования в регионах России. 2015; 1: 34 - 37.
5. Расчетина С.А. Методология разработки социально-педагогических программ поддержки и сопровождения ребёнка в ситуации риска. Преемственность психологической науки в России: традиции и инновации. Санкт-Петербург: Издательство РГПУ им. А.И. Герцена, 2015: 48 - 54.
References
1. Zhdanova M.A. Vidy ocenivaniya soderzhaniya programm regional'nogo, municipal'nogo, lokal'nogo urovnya. Akademiya professional'nogo obrazovaniya. 2015; 9 (51): 34 - 39.
2. Gershunskij B.S. Obrazovatel'no-pedagogicheskaya prognostika. Teoriya, Metodologiya, Praktika. Moskva: Flinta: Nauka, 2003: 153 - 154.
3. Bek U. Chto takoe globalizaciya? Oshibki globalizma - otvety na globalizaciyu. Moskva: Progress-Tradiciya, 2001: 175 - 176.
4. Abashina A.D. Ocenka individual'nyh social'no-pedagogicheskih programm s pozicii sistemnogo i antropologicheskogo podhodov. Specifika pedagogicheskogo obrazovaniya vregionah Rossii. 2015; 1: 34 - 37.
5. Raschetina S.A. Metodologiya razrabotki social'no-pedagogicheskih programm podderzhki i soprovozhdeniya rebenka v situacii riska. Preemstvennost'psihologicheskoj nauki vRossii: tradicii iinnovacii. Sankt-Peterburg: Izdatel'stvo RGPU im. A.I. Gercena, 2015: 48 - 54.
Статья поступила в редакцию 28.10.16
УДК 371
Savina O.V., senior lecturer, Altai State Institute of Culture (Barnaul, Russia), E-mail: [email protected] Seryogina T.N, senior lecturer, Altai State Institute of Culture (Barnaul, Russia), E-mail: [email protected] Slepkina Yu.V., Cand. of Sciences (Pedagogy), senior lecturer, Altai State Institute of Culture (Barnaul, Russia), E-mail: [email protected]
Faterina A.V., senior teacher, Altai State Institute of Culture (Barnaul, Russia), E-mail: [email protected]
THEORY OF LEARNING STYLISTIC FEATURES OF BAROQUE MUSIC IN A PIANO COURSE AT A UNIVERSITY. The paper presents theoretical aspects of teaching stylistic features of baroque music in a piano course to university students with reference to creativite work of a clavier-player Domenico Scarlatti. The research defines the necessity to expand boundaries of teaching piano repertoire to music students at a university through the works by D. Scarlatti. The authors of the research reveal various approaches found among leading musicologists in the definition of a concept of "style", give characteristic features of instrumental music of baroque. A particular subject of the paper is clavier works of D. Scarlatti and style attributes, as reflected in the genre of a sonata: the origins of the genre, its melody and shaping are analyzed.
Key words: baroque style, instrumental style of baroque sonatas, D. Scarlatti, genre, sonata form.
О.В. Савина, доц. Алтайского государственного института культуры, г. Барнаул, E-mail: [email protected]
Т.Н. Серегина, доц. Алтайского государственного института культуры, г. Барнаул, E-mail: [email protected]
Ю.В. Слепкина, канд. пед. наук, доц. Алтайского государственного института культуры, г. Барнаул,
E-mail: [email protected]
А.В. Фатерина, ст. преп. Алтайского государственного института культуры, г. Барнаул, E-mail: [email protected]
теоретические аспекты освоения стилевых особенностей музыки барокко в классе фортепиано в вузе
В данной статье представлены теоретические аспекты освоения стилевых особенностей музыки барокко на примере клавирного творчества Доменико Скарлатти. Обосновывается необходимость расширения границ педагогического фортепианного репертуара для студентов-музыкантов в вузе посредством включения произведений Д. Скарлатти. Авторы раскрывают различные подходы ведущих музыковедов в определении понятия «стиль», выделяют характерные инструментальные особенности стиля музыки эпохи барокко. Особым предметом рассмотрения становится клавирное творчество Д. Скарлатти и его стилевые признаки, отраженные в жанре сонаты: анализируются жанровые истоки, мелодика, особенности формообразования.
Ключевые слова: барокко, стиль, инструментальный стиль эпохи барокко, сонаты Д. Скарлатти, жанр, сонатная форма.
Одна из актуальных задач, стоящих перед педагогом в вузе в процессе обучения студентов-музыкантов в классе фортепиано, является необходимость повышения эффективности профессиональной музыкально-исполнительской подготовки.
Основной целью инструментальной подготовки студента является не только развитие технических возможностей владения фортепиано и художественно убедительного исполнения учебного репертуара, но и инструментального мышления, понимания исполнительских особенностей и задач интерпретации музыки разных исторических эпох и художественных стилей.
Среди широко осваиваемых в фортепианной практике музыкально-исторических стилей находятся классицизм, романтизм, музыкальные произведения русских композиторов. Гораздо меньше студентам удается узнать и освоить в практической исполнительской деятельности музыку предшествующих классицизму эпох, в частности - эпохи барокко, которая представлена, как правило, полифонией И.С. Баха.
Для целостного постижения и инструментального воплощения стилистических особенностей музыкальной культуры эпохи барокко необходимо расширение репертуарных границ. Одной из самых интересных и своеобразных страниц искусства первой половины XVIII века является творчество Доменико Скарлатти (1685 - 1757), основное наследие которого составили клавирные сонаты. В его клавирном творчестве находят отражение стилевые особенности инструментальной музыки эпохи барокко, ведь именно через музыкальный стиль, как некую совокупность исторических, жанровых и музыкально-семантических компонентов раскрывается содержание и многочисленные смысловые нюансы музыкальных произведений композитора.
Толкование понятия стиль уходит своими корнями в древнегреческую культуру. Оно было связано со способом письма на восковых дощечках палочками и ассоциировалось с почерком, литературным слогом. Позже это понятие закрепляется в определении разных уровней и сторон рассмотрения стиля как исторически обусловленной творческой манеры выражения в искусстве, индивидуального авторского высказывания. В настоящее время стиль трактуется чрезвычайно широко, во всем многообразии смысловых нюансов и оттенков. В отечественном музыкознании весомый вклад в развитие теории стиля принадлежит целой плеяде отечественных исследователей-музыковедов. Во второй половине XX века к разработке теории стиля обращаются: М.Н. Лобанова, В.В. Медушевский, С.С. Скребков и др.
При богатом разнообразии стилей и композиторских техник прошлого века по-прежнему «величайшим открытием, - пишет В.В. Медушевский, - которым увенчивает себя композитор, является открытие стиля, открытие собственной индивидуальности» [1, с. 15]. В.В. Медушевским впервые была предложена такая
концепция музыкального стиля, когда в понятие это вошло «целостное мироощущение», «органичное сочетание духовной и музыкально-языковой сторон», а стиль был рассмотрен как семиотический объект.
Однако, такой концепт, основанный на доминировании личностного, индивидуального не отражает многосторонность аспектов барочного стиля и, следовательно, не может быть положен в научное обоснование дефиниции стиля эпохи барокко. М.Н. Лобанова убедительно описывает множество стилей этой эпохи, которые были преимущественно жанровыми стилями. «В XVII веке пишут о «старом стиле» и «новом современном стиле», которым у Монтеверди соответствует Первая практика, связанная с полифонией, и Вторая практика, связанная с монодией [2]. Д.Б. Донни выделяет три разновидности монодического стиля: повествовательный, речитативный и выразительный или представительный» [2, с. 12]. Три стиля выделял М. Скакки: церковный, театральный и камерный.
Эпоха барокко выступает «наследницей доиндивидуалисти-ческих периодов в искусстве... Среди вавилонского столпотворения стилей барокко отсутствует тот единственный, который стал основополагающим в XIX, затем в XX веке» [3, с. 182]. Стало быть, для осмысления барочного стиля эпохи необходима более универсальная концепция, интегрирующая взаимодополняющие компоненты, раскрывающие стиль барокко. Такую концепцию стиля мы находим у Е.В. Назайкинского. Он даёт исчерпывающую характеристику самой дефиниции «стиль»: «музыкальный стиль - это отличительное качество музыкальных творений, входящих в ту или иную конкретную генетическую общность (наследие композитора, школы, направления, эпохи, народа и т. д.), которое позволяет непосредственно ощущать, узнавать, определять их генезис и проявляется в совокупности всех без исключения свойств воспринимаемой музыки, объединенных в целостную систему вокруг комплекса отличительных характерных признаков» [4, с. 20].
Е.В. Назайкинский выделяет в этом определении три основополагающих для теории стиля компонента:
- указание на единый генезис;
- требование музыкальной, т. е. улавливаемой непосредственно на слух, его выраженности;
- указание на вовлечение в этот процесс всей совокупности свойств музыки, образующей органически целостную систему [4, с. 20].
Опираясь на первое положение концепции стиля Е.В. Назайкинского, мы имеем возможность с теоретической позиции общего (дедуктивного) рассматривать исторические особенности эпохи барокко в преломлении в особенном - клавирном творчестве Д. Скарлатти. И, наоборот, беря за основу отдельные признаки и
черты его клавирного стиля, а также варианты их исполнительской интерпретации (индуктивный метод), делать определенные обобщения, выявляя характерные черты инструментальной музыки эпохи барокко, при этом, не теряя всего разнообразия и образного богатства музыкального содержания его произведений.
Второе положение концепции конституирует сугубо музыкальные свойства звучащей музыки в прямой связи с музыкальными представлениями. Раскрывая это положение Е.В. На-зайкинский подчеркивает, что к данной части дефиниции стиля нельзя относить «особенности деятельности музыканта, жизненные события, психические состояния, черты личности, так как они составляют лишь предметы и условия музыкального творчества, косвенно отражая его стиль» [4, с. 23].
Третье положение в дефиниции стиля - это указание на совокупное множество свойств, позволяющих распознавать стиль. Под совокупностью свойств и средств имеется в виду полный охват стилем всех без исключения сторон музыкально-звукового текста» [4, с. 24].
Итак, характерными особенностями инструментального стиля эпохи барокко являются:
- определенная интеграция авторских стилей в жанровые стили;
- приоритетное стремление композиторов к мастерству освоения того или иного жанра, композиторской техники, элементов музыкальной выразительности, а не индивидуальности выражения музыкальной идеи.
В контексте этого обобщения клавирное творчество Д. Скарлатти представляет собой весьма характерное явление музыкального искусства барокко. За свою длинную творческую жизнь композитор обращался ко многим жанрам, но особенно велика его роль в становлении жанра сонаты, в развитии и усовершенствовании сонатной формы.
Творчество Д. Скарлатти явилось, по словам Б.В. Асафьева, «мостом от инструментальной полифонии к сонатно-гармо-ническому мышлению» [5, с. 148]. Такой переворот получает в сочинениях Д. Скарлатти своеобразно-индивидуальное преломление. По мнению И.А. Окраинец, у Д. Скарлатти «есть непринужденная жизнерадостность юного Моцарта и мудрая уравновешенность полифонистов. Он умеет быть естественным и тонким одновременно. Ему присущи острота и чисто итальянское лукавство. Скарлатти всегда немного неожиданен - его музыка всегда появляется внезапно, несется вперед, подпрыгивая, меняя маски, насмешливо раскланиваясь, она полна душевного здоровья» [6, с. 148]. Композитор отталкивался от традиций итальянской национальной культуры и пошел по пути нарождавшегося сонатно-симфонического стиля. Д. Скарлатти стремился развивать те стороны нового, в которых клавесин мог ярче всего проявить свою специфику. Он посвятил свое творчество преимущественно одному типу произведений - одночастной клавесинной сонате.
Сонаты Д. Скарлатти представляют собой маленькие этюды или жанровые картины народной жизни. К.К. Розеншильд писал, что «метод, которым они созданы, совершенно своеобразен. Он сочетает полярные стороны или элементы, приведенные силою гения к совершенному художественному единству: графически четкий, иногда резкий рисунок - и пламенную яркость колорита; сочную и терпкую народность музыкального языка -и элегантность фактуры; миниатюрность масштабов, сжатость формы - и чрезвычайно интенсивное тематическое развитие; гомофонность склада - и мелодическую насыщенность всей ткани; праздничный концертный блеск - и камерность жанра; подражание звучности щипковых инструментов, особенно лютни, мандолины, испанской гитары - и огромную октавную и аккордовую технику» [7, с. 259].
Жанровые истоки сонат Д. Скарлатти очень разнообразны. Среди них есть сонаты-каприччо и токкаты, фуги, встречаются пьесы имитационного склада, напоминающие инвенции или прелюдии, интонационно приближающиеся к баховским произведениям. Виртуозные черты многих сонат композитора позволяют установить их родство с этюдам. В сонатном творчестве композитора встречается много сочинений с ярко выраженным танцевальным началом (жига, менуэт, сарабанда, сицилиана, буре, гавот и т. д.). К. К. Розеншильд говорил, что у Д. Скарлатти есть и «сонаты-элегии, песенные и меланхоличные. Есть остроумные, пикантные бурлески. Есть среди них идиллические пасторали и маленькие драмы, неожиданно возникающие где-нибудь в веселой сутолоке праздника и смываемые потоком звуков, прежде чем вы успеете вслушаться в эти голоса» [7, с. 259].
Касаясь мелодики произведений Д. Скарлатти, К.К. Розеншильд отмечал, что «мелодические образы сонат, развернутые обычно в очень широком диапазоне, бывают разнообразны: иногда они гибки, округлы, текучи, когда, рассыпаясь в фигура-циях, взбегают или скользят вниз; но больше любит композитор ритмически острый, ломкий рисунок с короткими, остро выразительными фразами, шаловливыми, порою вызывающе дерзкими бросками на широкие интервалы и в удаленные друг от друга крайние регистры» [7, с. 259].
Таким образом, Д. Скарлатти полностью реализует возможности клавесина, подчеркивая его достоинства, позволяет скрыть недостатки, используя блестящую виртуозную технику, яркую эмоциональность и неповторимое своеобразие фактурных решений. Французский музыковед А. Пиро считает, что «никто не умел лучше, чем Скарлатти, возвысить достоинства своего инструмента и скрыть его недостатки, заставляя в коротких и живых композициях забыть малопевучий и несколько жесткий колорит клавесина» [8, с. 151].
Доменико Скарлатти сыграл огромную роль в становлении жанра сонаты, а также много сделал для развития и усовершенствования сонатной формы. По утверждению К.К. Розеншильда, простейшая разновидность старинной сонаты у Д. Скарлатти -тонально-симметричная сонатная форма без разработки. Сонатная форма, состоящая из трех разделов, выполняющих функции экспозиции, разработки и репризы, у Д. Скарлатти встречается реже. В репризе обе темы появляются в главной тональности. Тут уже композитор подходит к классической сонате.
Есть у Д. Скарлатти и другие решения сонатной формы, состоящей из двух и трех разделов. В одних вторая тема в разделе экспозиции вступает в главной тональности и модулирует в тональность доминанты. В других первая тема в репризе появляется в одноименной тональности. В третьих композитор в разработочном разделе разрабатывает новый эпизодический материал. В некоторых сонатах можно встретить вторую побочную партию контрастного плана. Многие произведения отличаются богатством мелодических и гармонических вариантов в репризе.
Все эти гибкие и совершенные формы выражают глубоко народное содержание сонат, полное людских образов, их движения, свежих и здоровых чувств, художественной правды и неиссякаемой радости жизни. [7, с. 264].
Рассматривая музыкальное наследие Д. Скарлатти с точки зрения его педагогического назначения, можно прийти к выводу, что инструктивное значение его сонат очевидно даже после беглого обзора его сочинений. Все главные виды техники (пассажи, гаммы, арпеджио, двойные ноты, скачки, украшения) присутствует почти в каждом из его «экзерсисов». Исполняя музыку Д. Скарлатти, студенты имеют хорошую возможность приобрести различные игровые навыки, познакомиться с разными видами фактурного изложения, с особенностями структуры и содержания старосонатной формы. Сонаты итальянского мастера являются прекрасными образцами для освоения основных приём ов звукоизвлечения, отработки их качества. Они очень полезны для развития чувства ритма, ощущения целостности формы.
Таким образом, эпоха барокко представляет собой этап динамичного становления и развития клавирного искусства. За этот период времени клавирная музыка претерпела интенсивное развитие - от простых жанровых образцов до сложнейших музыкальных форм. Клавирные жанры XVII - начала XVIII столетия прошли основные этапы своей эволюции и впитали достижения органного, лютневого и скрипичного искусства. Достижения кла-вирной музыки этого периода открыли большие перспективы для дальнейшего развития фортепианного искусства.
Концепция стиля Е.В. Назайкинского даёт нам основание рассматривать клавирное творчество Д. Скарлатти как типичное выражение клавирного инструментального стиля эпохи барокко. Плюрализм музыкально-инструментальных жанров, их многообразные связи со смежными жанровыми областями инструментальной музыки и песенно-танцевальными жанрами народного творчества становятся типичными чертами музыки барокко.
Клавирное творчество Д. Скарлатти занимает значительное место в сокровищнице мировой культуры. Сочинения композитора заключают в себе богатый мир художественных образов и одновременно являются школой пианизма. Его произведения раскрывают перед нами возможность познать особенности интерпретации старинной музыки, освоить основные задачи и трудности в её исполнении, а также познакомиться с особенностями формы старинной сонаты.
Библиографический список
1. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. Москва: Композитор, 1993.
2. Лобанова М.Н. Западно-европейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. Санкт-Петербург, Москва: ЦГИ, Университетская книга, 2013.
3. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. Москва: Научно-творческий центр «Консерватория», 1994.
4. Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке. Москва: Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС, 2003.
5. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Ленинград: Музыка, 1971.
6. Окраинец И.А. Доменико Скарлатти. Через инструментализм к стилю. Москва: Музыка, 1994.
7. Розеншильд К.К. История зарубежной музыки: до середины XVIII века. Москва: Музыка, 1978; Вып. 1.
8. Гольденвейзер А.Б. О музыкальном воспитании и обучении детей. Вопросы фортепианной педагогики: сборник статей. Москва: Музыка, 1967; Вып. 2.
References
1. Medushevskij V.V. Intonacionnaya forma muzyki. Moskva: Kompozitor, 1993.
2. Lobanova M.N. Zapadno-evropejskoe muzykal'noe barokko: problemy 'estetiki i po'etiki. Sankt-Peterburg, Moskva: CGI, Universitetskaya kniga, 2013.
3. Holopova V.N. Muzyka kak vid iskusstva. Moskva: Nauchno-tvorcheskij centr «Konservatoriya», 1994.
4. Nazajkinskij E.V. Stil' i zhanr v muzyke. Moskva: Gumanitarnyj izdatel'skij centr VLADOS, 2003.
5. Asaf'ev B.V. Muzykal'naya forma kak process. Leningrad: Muzyka, 1971.
6. Okrainec I.A. Domeniko Skarlatti. Cherez instrumentalizm k stilyu. Moskva: Muzyka, 1994.
7. Rozenshil'd K.K. Istoriya zarubezhnojmuzyki: do seredinyXVIII veka. Moskva: Muzyka, 1978; Vyp. 1.
8. Gol'denvejzer A.B. O muzykal'nom vospitanii i obuchenii detej. Voprosy fortepiannoj pedagogiki: sbornik statej. Moskva: Muzyka, 1967; Vyp. 2.
Статья поступила в редакцию 11.11.16
УДК 372.851
Tsvetkova T.D., teacher, Department No. 8, "Mathematics, Informatics and Physics", Military Academy of Radiation, Chemical and Biological Defense n.a. Marshal of the Soviet Union S.K. Tymoshenko, Defense Ministry of RF (Kostroma, Russia), E-mail: [email protected]
PERSONALIZATION OF TEACHING MATHEMATICS IN MODERN MILITARY EDUCATIONAL ORGANIZATIONS USING A DEVELOPMENT TECHNOLOGY OF CRITICAL THINKING. Critical thinking is an important feature of a person, which a future officer should possess. In a modern military higher education school the development technology of critical thinking allows building the educational process on the basis of evidence-based strategies for engaging personality and information. The article deals with the use of critical thinking development technology in terms of individualization of the educational process of students in the study of mathematics. Such methods as "True and false allegations", a method of taking clustering applies to the first and second stages, a method of filling in conceptual and summary tables are applicable at all stages of the introduction of the technology. The possession of this technology creates conditions for the formation of an independent, critically thinking person. Key words: individualization, critical thinking, clusters, conceptual tables, pivot tables.
Т.Д. Цветкова, преп. каф. № 8 «Математики, информатики и физики», Военная академия радиационной, химической и биологической защиты им. Маршала Советского Союза С.К. Тимошенко» Министерства обороны РФ, г. Кострома, E-mail: [email protected]
индивидуализация обучения математики в современной военной
образовательной организации с использованием технологии
развития критического мышления
Критическое мышление является важной чертой личности, которой должен обладать будущий офицер. В современном военном вузе технология развития критического мышления позволяет построить образовательный процесс на основе научно-обоснованных стратегий взаимодействия личности и информации. В статье рассматривается возможность использования технологий развития критического мышления в условиях индивидуализации образовательного процесса курсантов при изучении математики. Приём «Верные и неверные утверждения», приём создания кластеров применим на первой и второй стадиях, приём концептуальных и сводных таблиц применимы на всех стадиях технологии. Владение данной технологией создаёт условия для формирования самостоятельного, критически мыслящего человека.
Ключевые слова: индивидуализация, критическое мышление, кластеры, концептуальные таблицы, сводные таблицы.
В условиях реформирования военного образования индивидуализация обучения курсантов является наиболее актуальной проблемой. Индивидуализация обучения в высшей военной образовательной организации обеспечивает наполнение педагогического процесса новым содержанием и формами, ориентирует обучающихся на развитие индивидуальных качеств и достижение ими наиболее высокого уровня военно-профессиональной подготовки.
Как показал анализ психолого-педагогической литературы по проблеме исследования, а также проводимая нами опытно-экспериментальная работа, индивидуализация образовательного процесса курсантов при изучении математики, направленная на улучшение качества знаний обучающихся и повышение их интереса к предмету, будет эффективной при соблюдении ряда педагогических условий:
- использование в работе технологии дифференциации (уровневой дифференциации);
- применение информационных технологий на занятиях по математике;
- усвоение и применение обучающимися в образовательной деятельности технологии развития критического мышления;
- организация гибкого управления процессом самообразования курсантов;
- обеспечение подготовки преподавательского состава к применению методик осуществления индивидуализации обучения;
- стимулирование педагогами высоких достижений в обучении и саморазвития курсантов;
- обеспечение учебной мотивации обучающихся, предполагающее овладение курсантами приём ов и навыков самоуправления в учёбе [1].
