CC BY
39
УДК 78.083
JI. JI. Пыльнева
ПРЕЛОМЛЕНИЕ БАРОЧНЫХ ПРИНЦИПОВ В ТВОРЧЕСТВЕ КОМПОЗИТОРОВ СИБИРИ
радиции, характерные для эпохи Барокко, многообразно проявляются в современном музыкальном искусстве, в том числе в творчестве композиторов. Как известно, основные приемы - обращение к жанрам, формам, методам работы с тематизмом, к соответствующим текстам и темам. Данная тенденция достаточно активно реализо-вывается в опусах сибирских авторов второй половины XX столетия, что уже отмечалось музыковедами. Например, И. В. Белоносова пишет: «в творчестве сибирских композиторов барочная тенденция проявляется, в первую очередь, как связь с жанровыми моделями Барокко. Эти связи могут находиться на поверхности, некоторые не столь очевидны» [1, с. 77]1. Исследователями отмечено появление таких жанровых моделей, как малые полифонические циклы, сюитные циклы, танцевальные жанры в качестве отдельных пьес, concerto grosso. Все это присутствует в современном искусстве, однако спектр обращений к элементам Барокко представляется более дифференцированным, и в нем можно выделить следующие направления:
1. Использование методов полифонического развития, характерных для Барокко (и получивших наивысшее развитие в творчестве представителей данной эпохи), в различных разделах современной музыкальной формы.
2. Новое прочтение полифонических жанров и форм, типичных для эпохи Барокко, в условиях современного композиторского письма или национально-характерного музыкального языка;
3. Применение цитат барочных тем, конкретных звуковых кодов (в том числе музыкально-риторических фигур или
© JI. Л. Пыльнева, 2018
монограмм) в качестве знаков эпохи или носителей конкретного содержания. При этом и звуковые зашифровки, и интонационно-ритмические элементы музыкальной риторики, безусловно, сохраняют свои семантические свойства;
4. Использование принципов построения монограмм.
Очевидно, что подобные приемы могут применяться как изолированно, так и сочетаться между собой в рамках одного сочинения.
Безусловно, наибольшее распространение получили принципы полифонического изложения и развития материала (каноническое, фугированное развитие, элементы имитационной и контрастной полифонии). Введение этих приемов встречается повсеместно. Такие подходы внедряются в различные жанровые решения и часто связаны с разработочными разделами крупных форм, с развитием и преобразованием тематизма. Представляется, что во многих случаях композиторы не имеют в виду сознательное подчеркивание перекличек с эпохой Барокко: данные приемы носят не целевой, а вспомогательный, технологический характер.
Как правило, при этом использованный вид техники и жанр не выносятся в название. Например, развернутое хоровое фугато появляется в оратории «Гудящие сосны» (1965) Б. Б. Ямпило-ва, приемы имитационной полифонии щедро применяются в «Бурят-Монголь-ских духовных песнопениях» (1989-1998) Ц. И. Ирдынеева (например, № 2, 3, 4, 6, 7, 9, 11, 12, 16, 17, 25, 28, 33, 37, 51, 59), в мистерии «Цам» (цц. 2; 9) П. М. Берлинского из музыкальной драмы «Баир» (1938), в танце «Колесуха» (1940) В. И. Морошкина, созданном на бурятском национальном материале,
т
в оркестровых фрагментах оперы «Aap Тойон алгыка» («Благословение Aap Тойона») (2009) В. В. Ксенофонтова, во втором номере из цикла «Два мотета» (1974), в финале Первой симфонии (1961) А. Ф. Мурова. Фугато и двойной канон использованы в качестве методов развития материала в хореографической поэме «Ойуун» («Шаман») К. А. Герасимова. Приемы полифонического развития играют важную роль в Вариациях для фортепиано (1984) П. Н. Да-миранова. Подобные примеры можно множить.
Более показательный случай - целенаправленная отсылка к жанрам и формам (приемам формообразования), поиск новых трактовок. При этом в творчестве композиторов часто вырабатываются собственные «барочные» предпочтения. Например, в Третьей симфонии А. Ф. Мурова (Концерт в форме восьми инвенций, 1967—1968) использованы признаки названных жанров. Принцип инвенции применяется им и в финале фортепианной Партиты (1974). Токката стала одним из любимых жанров Ц. И. Ирдынеева, она включена в 1-ю часть «Героической симфонии» (1975), в опус «Бурятская токката» (1962), к тому же жанру обращается и А. А. Прибылов в 1-й части «Триптиха» для ОБНИ (1986), в циклах Прелюдия и токката для баяна (1982), Прелюдия и токкатина для квартета домр (1997). Пассакалия для струнного оркестра (1986) создана П. Н. Дамирановым, Пассакалия для органа (1978) - Д. Шаг-дарон. В муровских «Симфонии для струнных» (1986) и «Симфонии для духовых» (1987) прослеживаются черты малого полифонического цикла. В частности, в «Струнной» наблюдается сочетание медленной 1-й части, играющей роль прелюдии, и энергичной фуги во 2-й, в «Духовой» - медленная 1-я часть (вариации на basso-ostinato) и быстрая по темпу 2-я. Имеются полифонические опусы и у В. В. Ксенофонтова, его излюбленной формой стала фуга: это Двойная фуга для струнного квартета (1982) и Двойная фуга для фортепиано (1983).
Интерпретации форм могут быть самыми различными по степени сходства с прототипами. Показательной является реминисценция барочных форм в Третьей симфонии А. Ф. Мурова. Рассмотрим, к примеру, инвенции. Несмотря на то, что определение подчеркнуто в заголовке произведения, типичные для барочной формы приемы экспонирования и развития материала использованы в опусе не в полном объеме. Их элементы мы находим в 1-й («Непрерывное движение»), 3-й («Духовая гексафо-ния»), 6-й («Менуэт») и 8-й («Из русских кантов») частях. Язык сочинения отвечает современным критериям: в 3-й части в основу тематизма положен шес-тизвучный модус, точных имитаций нет, в процессе развития происходят вариантные видоизменения тематического материала. В 1-й части тема напоминает «моторные» темы барочных инструментальных сочинений, сочетающие фигуры бега и вращения, но у Мурова тема предстает обогащенной альтерациями. В экспозиционном и репризном разделах тема проводится непрерывно в различных регистрах, причем как в основном (цц. 1-6; 8-9), так и в зеркальном вариантах (с ц. 12). На фоне экспозиции темы звучит свободно трактованная (неполная) серия, разбросанная по всему регистровому диапазону фортепиано, далее сопровождением темы попеременно служат ее вариант в ритмическом увеличении, мотивная разработка, ритмическое остинато, звуковые кластеры. В 6-й и 8-й частях применяются элементы имитационной работы с материалом, причем в 6-й композитор работает со своей авторской темой. Жанр менуэта воспроизведен с ритмическими видоизменениями (переменный размер), однако вполне узнаваем. Имитации преобладают в экспозиционном и репризном разделах.
В финале композитор использует в качестве базовых тем цитаты виватно-го и духовного кантов («Толь награда...» и «Не плачь Рахили...»), т. е. кроме обращения к инвенции как музыкальной форме, связанной с эпохой Барокко,
апеллирует и к русскому музыкальному Барокко. Одна из функций, выполняемая кантами, конкретизация содержания опуса. Цитаты в произведении неточные, трансформированные в соответствии со спецификой языка симфонии: использованы метрические, ритмические, интонационные изменения. Первый из кантов помещен в партитуру в соответствующей хоральной фактуре и легко узнаваем, второй претерпевает большие модификации: в музыкальную ткань включен фрагмент темы в имитационном изложении, но благодаря тембровому решению и неоднократному повторению цитата привлекает внимание. В данном сочинении жанры и цитаты, относящиеся к иным культурным пластам, адаптированы к музыкальному языку автора. Отметим, что А. Ф. Му-ров аналогично работает с цитатами кантов и в Пятой симфонии (1981), где они также играют важную роль в расстановке смысловых акцентов.
Попытка воспроизведения малого полифонического цикла в джазовой манере сделана Э. Н. Маркаичем: им создан цикл джазовых прелюдий и фуг, замысел которого реализован весьма специфично. Автор стремился возродить концепцию искусства импровизации, столь свойственного для музыкантов прошлого: фуги являются точно зафиксированным материалом, тогда как прелюдии носят характер подлинной импровизации пианиста. Отметим, что это одна из причин, по которой опусы практически не исполнялись никем, кроме композитора. Образцом может служить трехголосная фуга Es-dur, в теме которой использованы типичные джазовые ритмические фигуры, а гармонический язык опуса содержит характерные созвучия, усложнения аккордов, тонально-гармо-нические сдвиги, удвоения голосов. Но форма воссоздается последовательно. Так, в экспозиции тема вступает в сопрано, в альтовом и басовом голосах от звуков «g-d—g» соответственно, второе проведение представляет собой ответ, имеется удержанное противосложение, свободная часть начинается вполне ка-
нонически в параллельной тональности, используются и зеркальные проведения темы (тт. 30-36).
Особая линия связана с творчеством композиторов, работающих в сибирских республиках. Часто авторы, не удовлетворенные имеющимися в программе полифоническими пьесами, прибегают к созданию собственных опусов в качестве инструктивных упражнений для педагогического репертуара различных уровней сложности. Такие сочинения, как правило, выполняются на национально-характерном современном материале, реже - на цитатах традиционных (фольклорных) тем. В частности, это двухголосная инвенция «Чабыргах» («Скороговорки») - 2-я часть «Якутской сюиты» для детей К. А. Герасимова, двух- и трехголосные фуги (1998) Л. Н. Санжиевой, 6 двухголосных инвенций для фортепиано «Мотивы земли Олонхо» А. В. Самойлова, Канон в увеличении для фортепиано, Прелюдия и фуга в^иг Н. С. Берестова2.
В «педагогических» сочинениях, как правило, формы реализованы вполне последовательно. Например, такова инвенция в упомянутой сюите К. А. Герасимова. Основная тема «Чабыргах» далека от барочных, она основана на цело-тоновом шестиступенном звукоряде (е, ges, аз, Ь, с, d), содержит тритоновые интонации, что придает музыке остроту и тональную неопределенность. Учитывая, что опус предназначен для детей, понятно, что образный строй должен отразить привычные для них явления, а желание композитора создать сочинение, носящее национальные черты, объясняет апелляцию к якутской культуре. Автор связывает образную сферу инвенции со сценкой молодежных посиделок - «пъуойсуу», на которых происходит соревнование чабыргахсытов.
Тема напоминает речевой стиль интонирования благодаря воспроизведению просодии аллитерированного стиха. Как комментирует композитор, «произнесенные даже на одной ноте передние гласные (и, у, о, э) ощущаются более высокими по сравнению с гласными
среднего (а, о, ы) и заднего (у, о) рядов. Учитывая нюансы звуковысотности удвоенных гласных и дифтонгов (иа, Ye, ыа, уо) рождается особая речевая мелодика» [2, с. 6]. Помимо интонационной специфики, К. А. Герасимову удалось передать мелодико-ритмические особенности речи. Тема начинается со звуков различной высоты (b, е, ges, a, as, с), в том числе и в зеркальном проведении (b, as), однако логика вступления темы по голосам отвечает правилам, характерным для инвенций и фуг. В инвенции имеется условно «тональный» ответ (т. е. в данном случае ответ с видоизмененной начальной интонацией), удержанное противосложение, есть интермедийные фрагменты, стреттные и зеркальные (не вполне точные) проведения темы. И, несмотря на явную современность музыкальной темы, в целом можно сказать, что форма инвенции в барочном, «бахов-ском понимании», состоялась.
И. В. Белоносова упоминает о появлении большого количества сюит и других циклов, связанных с ретроспекцией Барокко. Как правило, это не последовательное воспроизведение структуры цикла, а выбор некоторых его элементов. Например, Фуга и Adagio (1971) Е. Н. Кравцова, Presto е Largo С. И. Кравцова [1]. Имеются и более показательные сочинения, достаточно напомнить о Сонате для скрипки и альта (1976) Ю. П. Юкечева, в которой части именуются «Хорал», «Мазурка», «Бурлеска», «Ария», его же «Верлен-сонате» (1976) с частями «Прелюдия», «Бурлеска», «Хорал», «Ноктюрн» и Сонате № 3 для фортепиано (1976), имеющей подзаголовок «Хоралы и фуги». Также исследователи часто приводят уже ставший хрестоматийным пример «Английской сюиты» С. И. Кравцова, где цитаты опусов И. С. Баха сочетаются с темами Beatles. Интересен и цикл Variationes sopra Folia di G. Frescobaldi для виолончели и органа (1999) Г. Никулина, подчиняющийся обратной логике: 9 вариаций и тема.
Рассматривая подобные циклы, укажем на принципиальную особенность:
если названия жанров и форм в эпоху Барокко отвечали программной сути, то современная практика использования жанровых определений позволяет трактовать их весьма вольно. Поэтому здесь мы иной раз сталкиваемся с реальной апелляцией к жанровым моделям, а порой только с намеком, аллюзией на стиль эпохи, с попыткой совместить старинный жанр с современной техникой, и тем самым расширить его границы. Иной раз возникает ощущение работы «от противного», т. е. от полного сознательного несоответствия заданному прототипу. Очевидна связь подобных опусов с постмодернистскими тенденциями непрерывного диалога, с устоявшейся аксиомой «сочетать несочетаемое», ни на секунду не сомневаясь, что это возможно. Так, А. М. Лесовичено пишет об опусах С. Г. Тосина: «возьмем, к примеру, концертный дуэт для домры и фортепиано "Экзерсис" (1987). Его название сразу вызывает ассоциацию с музыкой Доменико Скарлатти, с его клавирными сонатами, которые в оригинале тоже называются экзерсисами. Пожалуйста, уже диалог. Учитывая, что пьеса начинается достаточно протяженным унисоном домры и фортепиано, который дает эффект клавесинности, название представляется закономерным» [6, с. 14]. Несоответствие элементов здесь вполне очевидно (в частности, камерный ансамбль из домры и фортепиано, с одной стороны, и творчество Скарлатти -с другой).
В выборе «участников» диалога наблюдается широкий разброс. В уже упомянутой Партите А. Ф. Мурова использовано несколько смысловых перекличек: само название отсылает к жанру западноевропейской культуры прошлого, однако музыкальный тематизм вполне характерен для композитора последней трети XX в.: в 1-й части он основан на неполной серии, во 2-й - на семи-звучном модусе. Композитор мыслит современными звуковыми формулами, работает с актуальными техническими средствами. Еще одним смысловым полюсом является средний раздел 2-й час-
ти, в который включена цитата песни Б. И. Тищенко «На постриженье немилой», созданной на народный текст. Ее содержание отсылает к образам русской культуры, а мелодической линии свойственны черты русской песенности3. Для большей убедительности А. Ф. Му-ров приводит в Партите вербальный текст, который выписан под нотной строкой4. В то же время звукорядная основа цитаты совпадает с семизвучным модусом экспозиции, что способствует обеспечению единства музыкальной ткани. В финале композитор обращается к quasi-барочному тематизму, как и в 1-й части Третьей симфонии: использована токкатная моторная тема, но разумеется, трактованная в стиле самого автора. Здесь «диалог» позволяет А. Ф. Мурову провести параллель между культурами Европы и России прошлого и настоящего.
Еще наглядный пример - Дивертисменты (1986) Ю. Е. Ащепкова, которые содержат разнонаправленные в жанровом и понятийном плане определения, принадлежащие разным национальным культурам и временным диапазонам. Автор воспринимает такие жанры, как единую линию развития европейской культуры. Дивертисмент № 2 состоит из Пасторали, Полонеза, Движения. В трактовке жанров Ю. Е. Ащепковым также превалируют современные черты: отвечающий эпохе Барокко жанр Пасторали сочетает мелодическую линию, имитирующую народные напевы и пастушьи наигрыши, с достаточно сложной гармонией, переменным размером, замысловатым ритмическим рисунком, неожиданными и совершенно не пасторальными акцентами, аккордовой уплотненной фактурой. (Отметим, что и принадлежащий другой эпохе и культуре Полонез воплощен достаточно условно.) И. П. Кладова анализирует также цикл Ю. Е. Ащепкова «Ave Maria», выявляя в нем реминисценции стиля различных авторов: «в стилевом диалоге проявилась установка на художественный идеал воплощения прообраза Ave Maria, это духовные песнопения,
хоралы, кантаты в стиля Баха, Генделя (отчасти первая, третья, восьмая, двенадцатая пьесы)...» [5, с. 222].
Свою линию опусов, перекликающихся с Барокко, создал С. Г. Тосин. В концерте Arcangelo прослеживаются связи, навеянные музыкой А. Корелли. Сам композитор отмечает сознательное обращение к прошлому: «характер тема-тизма быстрых частей цикла принципиально не отличается от барочного», умеренно воплощен принцип концертности, соревновательности, в развитии использованы горизонтально- и вертикально-подвижной контрапункт, разные видоизменения темы [7, с. 49-50] и т. д. Вариа-ции-интермедии на трезвучие Ре-мажор (1993) - его же цикл, в котором подразумевается серия авторских вариаций на трезвучие, чередующихся с опусами композиторов прошлого. Примечательной чертой стало то, что «композитор привлекает исполнителя в качестве соавтора», который выбирает вставные опусы. В рекомендации к сочинению указано, что автор мыслит вставки из произведений Барокко и классицизма, но не отвергает возможности использования современных опусов, расширяя поле «диалога». К этому же направлению работы С. Г. Тосина принадлежат его Música da camera в трех частях (1991), Ave Maria для кларнета и струнного оркестра (1993)и др.
Следование тенденциям современной культуры, совмещение разностилевых элементов в сочинениях выглядят вполне в духе времени. Но возникает закономерный вопрос: почему именно Барокко часто является одним из компонентов, важной частью диалога? Формы, жанры и темы этого временного периода органично вступают в диалог с аналогичными явлениями других эпох (например, с жанрами романтизма, жанрами и формами классицизма), реализуются на базе современного тематизма, тематиз-ма фольклорного происхождения, построенного на традиционных звукорядах.
Упоминание постмодернизма само по себе не объясняет исключительное внимание композиторов к Барокко в ущерб
многим другим стилевым моделям. Принципиальными здесь становятся широкие возможности развития тема-тизма, выработанные эпохой, большая гибкость форм. Если, например, рассмотреть жанровую палитру представителей сибирских республик, заметно редкое обращение к основным формам классицизма. По сути, их считанное число. Недаром многие исследователи отмечали, что национальными представителями не создавались сонатно-сим-фонические циклы, а попытки работать в ведущих жанрах классицизма заставляли жертвовать спецификой национального музыкального языка.
И. А. Цыбикова-Данзын пишет, что в 1990-е гг. в творчестве третьего поколения тувинских композиторов стали появляться сонатные композиции: «оценивая в целом опыты тувинских композиторов в сфере фортепианной сонаты в конце XX века, приходится признать, что стремление овладеть этой сложной формой, предполагающей богатое содержание, стало уводить авторов от главной проблемы - поиска национальных по складу образов, отражающих реалии жизни тувинского народа и склад его мышления» [8, с. 16]. Гомофонно-гар-монический склад, тонально-гармоническая система классической эпохи и характерные методы работы не «ложились» на национальный материал, тогда как полифонические приемы оказались благоприятными для развития тем, сконструированных на традиционных звукорядах, и даже для цитат подлинных народных тем5.
В том числе имитационное и фугированное развитие апробировано на базе пентатоники, на малообъемных ладах, а также иных различных звукорядах. Композитор Ц. И. Ирдынеев в № 12 «Бурят-Монгольских духовных песнопений» конструирует тему на звукоряд-ной основе «c-es-f-g» и не выходит за пределы звукоряда на протяжении всего номера. В № 17 тема основана на аналогичном по интервальному составу тетрахорде «(1 - Л - g - а», а в № 18 - на трихорде «с - ее - Л». Подобные темы
использованы для создания двух-, трех-и даже четырехголосных инвенций и фуг с удержанным противосложением и интермедийными фрагментами. В двух последних номерах противосложения и интермедии содержат дополнительные звуки, выходящие за пределы тематического звукоряда.
Мысль об удачном применении полифонических приемов высказывает в монографии Е. К. Карелина: «ангеми-тонная ладовая основа, идущая от народной музыки, может быть переосмыслена в условиях полифонического линеарного мышления...». В качестве примера названа первая пьеса из цикла «Полифонические пьесы» О. Тюлюш [4, с. 504]. Таким образом, представители национальных школ последовательно реализуют глинкинский принцип синтеза фуги (и других жанров эпохи Барокко) с национальным тема-тизмом.
Если рассматривать опыты представителей русской композиторской школы, очевидно, что современный материал тоже диктует определенный спектр приемов развития, в том числе широко применяемую вариантность (вариацион-ность), и полифонические приемы, занимающие важное место в сочинениях. Существенную роль играет и следующий факт: формы, откристаллизовавшиеся в период классицизма (сонаты, симфонии, концерты), вполне последовательно развивались в течение двух столетий и в настоящее время приобрели современные модификации. Некоторые формы и жанры Барокко длительное время оставались на периферии, и неисчерпанность возможностей подталкивает композиторов к поискам их новых трактовок.
Надо особо сказать и о включении цитат, принадлежащих эпохе Барокко. Помимо многоголосных хоральных образцов (как, например, канты у А. Ф. Мурова), это могут быть одноголосные полифонические темы, краткие и емкие, в том числе и монограммные. Такой тематизм в большой степени кор-реллирует с современным музыкальным
языком и органично вписывается в звуковую ткань сочинений различного генезиса. Например, монограмма BACH использована в Триптихе на одноименную тему (1974) бурятского композитора Ц. И. Ирдынеева.
Собственно приемы монограммирова-ния как принцип тоже подхвачены сибирскими авторами и реализованы неоднократно. Можно утверждать, что нотные шифры стали довольно масштабным направлением. Наряду с широко известными буквенными шифрами (например, DEsCH), Муров включил автомонограмму AsFE (Ми) в Четвертую симфонию, а его учеником С. И. Кравцовым создано посвященное А. Ф. Мурову сочинение «Монограммы» (1986), в котором использованы BACH, DEsCH, AFE (Ми). Н. С. Берестов создал Фугу для смешанного хора a'cappella на тему F.A.B. (посвященную Ф. А. Баише-ву). Показательны творческие опыты О. JI. Проститова, который с помощью многоязычных буквенных трактовок
названий звуков сумел зашифровать полный алфавит. Например, звук «с» он трактует как «до», «ut» [ут], «с» [ка, эс, цэ], а звук «Ь» как «Ь» [х, ч], «Н», [эн], «си», и т.д. Напомним также об AEsCis (2000) С. Г. Тосина, в котором зафиксирована дата®, и о его же сочинении для баяна Quaternion, в основу которого положена шестизвучная серия «это монограмма g-e-es-c-h-a. Она является производной от gescha - имени первого исполнителя Геннадия Чернички» [7, с. 25].
Широкие возможности стиля Барокко позволяют предполагать обращение к нему в рамках опусов различных направлений современности. Это и новые реализации жанров (форм), и акцент на семантической стороне опусов, и отсылка к идейной доминанте эпохи. При этом привлекательна адресация к искусству мастеров XVII—XVIII вв. не как к застывшим величинам, а как к живым участникам музыкального диалога, в творчестве которых выявляются все новые смыслы.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Говоря о ретроспективных тенденциях, в данной статье автор высказывает ошибочное мнение, что «первым опусом для оркестра, в котором были использованы традиции старинной музыки, стал «Триптих для ОРНИ» Ю. Шибанова (1975-1977)» [1, с. 80]. Оркестровые сочинения названного направления появились раньше, достаточно назвать Третью (1967-1968) и «Тобольскую» симфонию (1971) А. Ф. Мурова.
2 Даты создания произведений указаны в тех случаях, когда их удалось установить.
3 Подробнее об использовании цитаты Б. И. Тищенко А. Ф. Муровым пишет С. С. Гончаренко [3, с. 12].
4 «Постригись моя немилая,
посхимись моя постылая, На постриженье дам сто рублей, на посхимленье всю тысячу, Да поставлю келью в Суздале тонешеньку, малешеньку...»
5 Необычайная гибкость барочных форм была апробирована еще в рамках эпохи. Напомним феномен «La fugue du chat» g-moll Д. Скарлатти, тема которой достаточно необычна для периода создания.
6 Подробнее об этом пишет сам автор [7, с. 43].
В AEsCis не только монограмма, но и наименования четырех частей отсылают к идеям христианства: 1. Ante Christum; 2. Dum spiro, spero; 3. Dies irae; 4. Sub specie aeternitatis.
ЛИТЕРАТУРА
1. Белоносова И. В. Ретроспективная тенденция в современной сибирской музыке // Вестн. муз. науки. - 2016. - № 4. - С. 76-84.
2. Герасимов К. Два цикла для фортепиано: Сб. пьес для фортепиано. - Памцы: Нам. улус, тип., 2005. - 48 с.
3. Гончаренко С. С. О партите А. Мурова // 80-летию Аскольда Федоровича Мурова посвящается...: Материалы междунар. конф. «Муровские чтения». - Новосибирск, 2009. - С. 9-14.
4. Карелина Е. К. История тувинской музыки от падения династии Цин до наших дней. -М.: Композитор, 2009. - 552 е.: нот. ил.
5. Кладова И. П. Ю. Ащепков. «Ave Maria». 12 вокальных миниатюр: к диалогичности мышления // Материалы научно-теоретических конференций: Проблемы современности в музыкознании и музыкальной критике. К 100-летию со дня рождения И. И. Соллертинского, 13-14 нояб. 2002 г. -Новосибирск, 2007. - С. 219-226.
6. Лесовиченко А. Композитор Сергей Тосин в свете постмодернизма // Труженики музыкальной нивы. - Новосибирск, 2004. -С. 13-18.
7. Тосин С. Семь семерок: Автоочерк. - Новосибирск, 2004. - 92 с.
8. Цыбикова-Данзын И. А. Формирование тувинской фортепианной музыки (II пол. XX века): Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - Улан-Удэ, 2004. - 24 с.
REFERENCES
1. Belonosova I. V. Retrospective trend in contemporary Siberian music. Vestnik muzykalnoj naukl [Journal of musical science], 2016, (4): 76-83.
2. Gerasimov K. Dva tsikla dlya fortepiano [Twq Cycles for Piano]. Namtsy, 2005. 48 p.
3. Goncharenko S. S. About Partite by A. Murov. 80-letiyu Askolda Fedorovicha Murova posvyashchaetsya... [80-th anniversary of Askold Fedorovich Murov dedicated...]. Novosibirsk, 2009, pp. 9-14.
4. Karelina E. K. Istoriya tuvinskoy muzykl ot padeniya dinastii Tsin do nashikh dnej [The history of Tuva music from the fall of Tzin Dynasty to the present days]. Moscow, 2009. 552 p.
5. Kladova I. P. Yu. Ashchepkov. "Ave Maria". 12 vocal miniatures: to the dialogic thinking.
Materialy nauchno-teoretlcheskikh
konferentsij [Materials of scientific and theoretical conferences].Novosibirsk, 2007. pp. 219-226.
6. Lesovichenko A. Composer Sergei Tosin in the light of postmodernism. Truzheniki muzyikalnoj nivy [Music field workers]. Novosibirsk, 2004, pp. 13-18.
7. Tosin S. Sern semerok [Seven sevens]. Novosibirsk, 2004. 92 p.
8. Tsybikova-Danzyn I. A. Formirovanie tuvinskoj fortepiannoj muzyki (II pol. XX veka): Avtoref. dis. ... kand. iskusstvovedeniya [The formation of the Tuva piano music (the second half of the twentieth century). Extended abstract of candidates thesis]. Ulan-Ude, 2004. 24 p.
Преломление барочных принципов в творчестве композиторов Сибири
В статье приводится информация о формах обращения к музыкальным явлениям Барокко в творчестве композиторов Сибири. Выявлены несколько направлений: 1) использование методов полифонического развития, характерных для Барокко, в различных разделах современной музыкальной формы; 2) прочтение полифонических жанров и форм, типичных для эпохи Барокко в условиях современного композиторского письма; 3) применение цитат барочных тем в качестве знаков эпохи или носителей конкретного содержания; 4) использование принципов построения монограмм. Приведены показательные опыты А. Ф. Мурова, С. Г. Тосина в интерпретации барочных жанров в условиях современных техник композиции, проанализированы фуги Э. Н. Марка-
Refraction of Baroque principles in the works of Siberian composers The article provides information on forms of treatment to the musical phenomena of the Baroque in the works of composers of Siberia. Revealed several trends: 1) the use of the methods of polyphonic development, characteristic of the Baroque, in various sections of modern musical forms; 2) interpretation of polyphonic genres and forms typical of the Baroque in modern composers' letters; 3) the use of quotes to those of the Baroque as signs of the era or the specific media content; 4) the use of principles of monograms. Given demonstration experiments of A. F. Murov, S. G. Tosini in the interpretation of Baroque genres in modern techniques of composition. The article provides the analysis of a Fugue of E. N. Marcaich created in the jazz idiom.
ича, созданные в джазовой манере. Обнаружено направление работы композиторов в сибирских республиках: создание полифонических опусов на материале национального музыкального языка.
Следование тенденциям современной культуры, совмещение разностилевых элементов в сочинениях выглядят вполне в духе времени. Формы, жанры и темы Барокко органично вступают в диалог с аналогичными явлениями других эпох, реализуются на базе современного тематизма, тематизма фольклорного происхождения, построенного на традиционных звукорядах. Имитационное и фугированное развитие апробировано на базе пентатоники, на малообъемных ладах, а также иных различных звукорядах. Примером может служить опус Ц. И. Ирдынеева «Бурят-Монгольские духовные песнопения», в котором использованы темы на звукоряд-ной основе «с - ее - f - g», на аналогичном по интервальному составу тетрахорде — £ — З1 - а», и на трихорде «с - ее -
Ключевые слова: творчество композиторов Сибири, музыкальные жанры Барокко, полифонические формы, цитаты в музыке.
Discovered the direction of the composers' works in the Siberian republics: the creation of polyphonic pieces of music on the material of the national musical language.
Following the trends of contemporary culture, combining elements of different genres in the works seems to be quite in the spirit of the time. Forms, genres and themes of the Baroque organically enter into dialogue with the similar events from other epochs, are implemented based on modern themes, the themes of folk origin, built on the traditional scale. Imitation and Fugue-like development is approved on the basis of the pentatonic scale, small frets, and other various scales. An example is opus, "Buryat-Mongolian chants" Tz. I. Irdyneev, which designed theme for zvukorjada the basis of "c - es - f - g", the same interval composition tetrachord "d - f -g - a", and trigone "c - es - f".
Keywords: creativity of composers of Siberia, musical genres of baroque, polyphonic forms, quotes in music.
Пыльнева Лада Леонидовна, доктор искусствоведения, доцент кафедры теории музыки Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинки E-mail: [email protected]
Pylneva Lada Leonidovna, Doctor of Art Criticism, Associate Professor at the Department of Theory of Music at Glinka Novosibirsk State Conservatoire E-mail: [email protected]
Получено 24.11.2017
