CC BY
320
4. Зимняя И.А. Педагогическая психология. Ростов-на-Дону: Феникс, 1997.
5. Пидкасистый П.И. Сущность самостоятельной работы студентов и психолого-дидактические основы её классификации. Проблемы активизации самостоятельной работы студентов. Пермь, 2000.
6. Дайри Н.Г. О сущности самостоятельной работы. Народное образование. 1963; 5: 34 - 56
7. Розин А.А., Розина Е.А. Принципы организации самостоятельной деятельности курсантов в военном вузе. Научный форум: Педагогика и психология: сборник статей по материалам XII междунар. науч.-практ. конф. Москва: Издательство «МЦНО», 2017; 10 (12): 116 - 120.
References
1. Barabanschikov A.V., Korochkin B.P. Nauchno-pedagogicheskie osnovy povysheniya 'effektivnosti samostoyatel'noj raboty. Organizaciya i metodika samostoyatel'noj raboty studentov: materialy Vserossijskoj nauchno-prakticheskoj konferencii. Moskva, 1979: 6 - 8.
2. Bogomolov A.I. O.A. Kudryavcev. Tehnologiiprofessional'no-orientirovannogo obucheniya: uchebnoe posobie. Penza: PAII, 2006.
3. Poroshin A.A. Pedagogicheskaya sistema formirovaniya u kursantov voenno-uchebnyh zavedenij gotovnosti k aktivnoj samostoyatel'noj rabote. Dissertaciya ... kandidata pedagogicheskih nauk. Saratov, 2000.
4. Zimnyaya I.A. Pedagogicheskaya psihologiya. Rostov-na-Donu: Feniks, 1997.
5. Pidkasistyj P.I. Suschnost' samostoyatel'noj raboty studentov i psihologo-didakticheskie osnovy ee klassifikacii. Problemy aktivizacii samostoyatel'noj raboty studentov. Perm', 2000.
6. Dajri N.G. O suschnosti samostoyatel'noj raboty. Narodnoe obrazovanie. 1963; 5: 34 - 56
7. Rozin A.A., Rozina E.A. Principy organizacii samostoyatel'noj deyatel'nosti kursantov v voennom vuze. Nauchnyj forum: Pedagogika i psihologiya: sbornik statej po materialam XII mezhdunar. nauch.-prakt. konf. Moskva: Izdatel'stvo «MCNO», 2017; 10 (12): 116 - 120.
Статья поступила в редакцию 13.03.18
УДК 378-057.876:72.034(450)7:786Скарлатти
Savina O.V., senior lecturer, Altai State Institute of Culture (Barnaul, Russia), E-mail: oliaole@mail.ru Seregina T.N, senior lecturer, Altai State Institute of Culture (Barnaul, Russia), E-mail: tns-2009@mail.ru Slepkina Yu.V., Cand. of Sciences (Pedagogy), senior lecturer, Altai State Institute of Culture (Barnaul, Russia), E-mail: junona2006@mail.ru
Faterina A.V., senior lecturer, Altai State Institute of Culture (Barnaul, Russia), E-mail: faterina@list.ru
LEARNING THE STYLISTIC FEATURES OF DOMENICO SCARLATTI'S KEYBOARD SONATAS IN CONTEXT OF MUSIC PERFORMANCE TRAINING IN HIGHER SCHOOL. The article considers some practical aspects of learning the stylistic peculiarities of Domenico Scarlatti's keyboard sonatas that are instrumental "embodiment" of stylistic face of the baroque musical culture. The authors prove the importance of mainstreaming Domenico Scarlatti's sonatas into today's higher school students' academic stock of plays and present its artistic and pedagogical significance. The authors discuss some stylistic features of Domenico Scarlatti's keyboard creative work, analyze a genre genesis, specifics of musical shape forming, metre rhythm: they focused on peculiarities of fortepiano music performing, methods of phonation, runs, articulation, finger notation during Domenico Scarlatti's music performing. Also, the authors disclose an interaction between learning stylistic peculiarities of Domenico Scarlatti's keyboard sonatas and a need of a student's piano playing skills developing.
Key words: clavier sonatas by D. Scarlatti, coarse form, sound production, metrorhythm, small and large technique, ornamentation, dynamics, articulation, fingering.
О.В. Савина, доц. каф. музыкознания и фортепиано, Алтайский государственный институт культуры, г. Барнаул, E-mail: oliaole@mail.ru
Т.Н. Серегина, доц. каф. музыкознания и фортепиано, Алтайский государственный институт культуры, г. Барнаул, E-mail: tns-2009@mail.ru
Ю.В. Слепкина, канд. пед. наук, доц. каф. музыкознания и фортепиано, Алтайский государственный институт культуры, г. Барнаул, E-mail: junona2006@mail.ru
А.В. Фатерина, доц. каф. музыкознания и фортепиано, Алтайский государственный институт культуры, г. Барнаул, E-mail: faterina@list.ru
ОСВОЕНИЕ СТИЛЕВЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ КЛАВИРНЫХ СОНАТ Д. СКАРЛАТТИ В КОНТЕКСТЕ МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ПОДГОТОВКИ СТУДЕНТОВ В ВУЗЕ
В данной статье представлены практические аспекты освоения стилевых особенностей клавирных сонат Доменико Скар-латти, выступающих инструментальным воплощением стилистических особенностей музыкальной культуры эпохи барокко. Обосновывается важность включения сонат Д. Скарлатти в учебный репертуар студентов-музыкантов вуза в контексте формирования профессиональных музыкально-исполнительских компетенций, раскрывается их художественно-педагогическая значимость. Рассматриваются стилевые признаки клавирного творчества Д. Скарлатти, анализируются жанровые истоки, специфика формообразования, метроритма. Акцентируется внимание на особенностях исполнительской фортепианной техники, приемов звукоизвлечения, мелизматики, артикуляции и аппликатуры при исполнении музыки Д. Скарлатти. Авторы последовательно раскрывают взаимосвязь освоения стилевых особенностей клавирных сонат Д. Скарлатти с необходимостью совершенствования специальных пианистических навыков.
Ключевые слова: клавирные сонаты Д. Скарлатти, крупная форма, звукоизвлечение, метроритм, мелкая и крупная техника, орнаментика, динамика, артикуляция, аппликатура.
Модернизация отечественного высшего профессионального образования определила пути совершенствования подготовки музыкантов различного профиля в системах бакалавриата и магистратуры. В федеральных государственных образовательных стандартах высшего образования (ФГОС ВО) отражается внедряемый в вузах в настоящее время компетентностный подход. Компетентностно-ориентированное профессиональное образо-
вание базируется на ключевых и профессиональных компетенциях, требующих обновления предметного содержания обучения и новых педагогических технологий его осуществления. Предлагаемый набор компетенций инициирует формирование и развитие музыканта высокого профессионального уровня, имеющего наряду с общегуманитарной, культурологической, искусствоведческой, качественную музыкально-исполнительскую подготовку.
За весь период обучения в вузе каждый студент осваивает довольно большой репертуар музыкальных произведений отечественных и зарубежных композиторов. Формирование инструментально-исполнительской компетенции будущего выпускника предполагает развитие его инструментального мышления, понимания исполнительских особенностей и задач интерпретации музыки разных исторических эпох и художественных стилей [1].
Среди широко осваиваемых в фортепианной практике музыкально-исторических стилей находятся классицизм, представленный творчеством Й. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. Бетховена, романтизм - в богатом соцветии композиторов разных западноевропейских национальных школ, музыкальные произведения русских композиторов. Гораздо меньше студентам удаётся узнать и освоить в практической исполнительской деятельности музыку предшествующих классицизму эпох, в частности - эпохи барокко.
Для целостного постижения и инструментального воплощения стилистических особенностей музыкальной культуры эпохи барокко необходимо расширение репертуарных границ. Одной из самых интересных и своеобразных страниц искусства первой половины XVIII века является творчество Доменико Скарлатти, основное наследие которого составили клавирные сонаты.
Клавирные сонаты Д. Скарлатти представляют собой весьма характерное явление музыкального искусства барокко. Они разнообразны по жанрам, формам и изложению: некоторые из них можно сравнить с этюдами, пьесами, полифоническими произведениями. Композитор использовал новые для своего времени принципы изложения и развития тематического материала, что стало фундаментом сонатной формы зрелого классицизма. По своему художественному содержанию и исполнительским задачам клавирные произведения Д. Скарлатти содержат значительный потенциал музыкально-эстетического и технического развития исполнительской культуры будущих педагогов-музыкантов. Изучение клавирных сонат итальянского мастера, безусловно, будет способствовать воспитанию у студентов хорошего вкуса, поможет формированию пианистических качеств, даст возможность приобщиться к стилю музыкального искусства XVIII столетия, что, несомненно, необходимо для гармоничного развития молодых музыкантов.
Произведения крупной формы изучают на протяжении всего периода обучения. При изучении сонат Д. Скарлатти обучающиеся имеют возможность познакомиться и осознать специфику исполнения старинной музыки. Разнообразие форм и содержания опусов композитора даёт преподавателю возможность гибко использовать их в педагогическом репертуаре, к тому же произведения Д. Скарлатти насыщены множеством пианистических трудностей. Разнообразие технических формул, их непрерывно чередующиеся элементы делают сочинения композитора особенно полезными для стабилизации техники, развития её качества.
Виртуозные черты сонат Д. Скарлатти, несомненно, связаны с педагогическим назначением этих сочинений. Сам автор объединил изданные им сонаты названием «Упражнения» («Essercizi»), и, как свидетельствует цитированное предисловие, видел в них средство для приобретения «уверенности при игре на клавичембало». А.Д. Алексеев в книге «Клавирное искусство» пишет: «Являясь примером органичного сочетания «инструктивного» задания с высокохудожественным содержанием, сонаты Скарлатти могут считаться исторически одним из наиболее ранних образцов так называемого художественного этюда» [2, с. 60].
В своих произведениях композитор использует сложные фи-гурационные узоры и различные штрихи, полиритмию, двойные ноты legato и staccato, большие пласты октавной фактуры в быстрых темпах, скачки - все это требует от исполнителя отличной техники, культуры звука, блеска, тонкого вкуса. К.К. Розеншильд писал: «Всякий приём, всякая частность изложения у Д. Скар-латти выразительно оправданы. Когда посреди стремительного allegro в ритме танца какие-нибудь несколько нот вдруг резко и звонко забрасываются далеко в светлый верхний регистр - «поднебесье» инструмента, - они звучат там, как ликующие крики толпы над народным праздником, или реют, как птицы, над широким солнечным ландшафтом. В своих почти всегда очень быстрых темпах сонаты Д. Скарлатти воспринимаются первоначально крупным планом, и многие красоты ускользают от публики. Но стоит вслушаться в детальные изгибы фигурации или секвентно-го последования - и вам открывается целый мир художественно прекрасного. Пассажи блестящей фактуры не только изящны по
рисунку, но и насыщены экспрессивнейшими интонациями; целая стихия эмоций живёт и трепещет в них» [3, с. 261].
Сонаты Д. Скарлатти отличаются разнообразием структурных решений. Само название «соната» указывает на крупную форму, но не всегда это соответствует действительности. Скар-латтиевская соната - образец одного из ранних этапов развития стариной сонаты. В сочинениях композитора представлены все её развитые компоненты. Велико фактурное разнообразие каждой из партий - это и знакомые гаммообразные ходы, ломаные и длинные арпеджио, чёткие и резкие токкатные движения. Такое слитное многообразие - одна из главных трудностей сонат Д. Скарлатти.
Звукоизвлечение на старинных клавишных инструментах во многом отличалось от особенностей игры на фортепиано. Фортепиано - инструмент, который обладает богатейшей динамической и звукокрасочной палитрой. В связи с этим и техника пианиста рассчитана на гибкие, а подчас и внезапные переключения. Такое звукоизвлечение требовало включения в работу верхних частей рук, плечевого пояса, и наконец, всего корпуса. Движения пианиста должны быть очень гибкими и свободными.
Совершенно иные приёмы игры наблюдаются у исполнителей на старинных инструментах. Сила звука здесь не зависит от мощи удара. Основным способом исполнения является чисто пальцевая игра. Кисти рук музыканта, его локти, плечевой пояс должны при игре находиться в почти неподвижном, фиксированном состоянии. Требовалось добиваться независимости движения каждого пальца. Большое внимание уделялось лёгкости движений.
Очень важной являлась соразмерность, гармоничность движений. Считалось, что «красивое туше на клавесине в первую очередь основывается на таком «парении» обеих рук над клавиатурой, при котором не ощущалось бы ни усилий, ни препятствий: чтобы движения рук вызывали бы удовольствие не меньшее, чем само звучание» [4, с. 20]. Такая гармоничность игры достигалась с помощью большой экономии движений. Важно отметить, что движения пальцев при исполнении разных штрихов (staccato, legato или non legato) были в принципе одинаковыми. Никакого специального приёма, характерного для взятия определённого звука, не существовало. Что же касается динамических оттенков - вопрос весьма сложен, так как композиторы того времени динамику не выписывали. Считалось, что любой музыкант должен уметь самостоятельно динамически расцвечивать свою игру.
Резкие динамические сдвиги обусловлены структурой формы (появлением нового тематического материала, внезапным изменением гармонии или поворотом развития - например, в разработке). Устойчивость формы подчёркивалась одинаковой динамикой экспозиции и репризы. Для исполнителя сонат Д. Скарлатти на фортепиано анализ фактуры будет играть первостепенную роль при определении динамического плана кла-вирного произведения.
Изучение сонат Д. Скарлатти в вузе позволяет совершенствовать определённые пианистические навыки, которые уже имеются у студентов к этому времени. Основными из них являются:
1. Ощущение целостности формы (знакомство со старосонатной формой).
2. Развитие пианистической техники.
3. Развитие метроритмического чувства.
4. Усвоение способов исполнения орнаментики.
5. Овладение навыками использования контрастной динамики.
6. Освоение исполнения различных артикуляционных и аппликатурных приёмов.
7. Развитие музыкального слуха.
Большое художественно-педагогическое достоинство сонат Д. Скарлатти заключается, в первую очередь, в разнообразии их строения, в отсутствии столь частой стереотипности в области музыкальной формы. В клавирных произведениях композитора студенты могут познакомиться с особенностями старинной сонаты.
Структура и содержание сонат имеют многообразные решения. Д. Скарлатти создавал свои произведения в эпоху перехода от полифонии к гомофонно-гармоническому стилю. Сложность этого переходного периода в сочинениях композитора получила индивидуальное преломление. Получившие большое распространение на рубеже XVII-XVIII веков полифонические формы, такие как, фуга; ставшие уже традиционными фантазии, каприччо и вариации; сюиты, включающие разнообразные танцы, в
композициях Д. Скарлатти соединились в удивительном сплаве полифонических и гомофонно-гармонических приёмов. В результате у композитора встречаются сочинения, чуждые каких-либо связей с сонатной формой: сонаты № 11, 13 по своим технических приёмам - настоящие этюды; № 12, 7, 16 - полифоничны; № 4, 5, 8, 9 - разнообразные по характеру пьесы; № 2, 3 - представляют собой сонатины, так как форма их построения не имеет чёткой двухчастной структуры; для сонат № 6, 10, 12, 15 уже характерна чёткая двухчастная структура старинной сонаты; соната № 32 - произведение с контрастным тематическим образованием внутри небольшой разработки. В этом сочинении можно увидеть предвестие будущего развёрнутого сонатного allegro. Знакомство с сонатами Д. Скарлатти расширяет объем знаний студентов в области специфики форм и жанров.
И.А. Окраинец отмечает, что для композитора ритм являлся важным компонентом музыки, вследствие этого сочинения итальянского мастера обладают большим потенциалом в развитии метроритмического чувства. «Протяжённость какой-либо одной мысли у Баха или Моцарта весьма значительна, и поэтому небольшие ритмические погрешности, отклонения в игре ученика не слишком катастрофичны для художественного целого. У Д. Скарлатти же афористичность и тонкая эскизность грозят обернуться под руками ученика, при отсутствии единого ритмического стержня, обыкновенной «болтливостью». В ритмическую ровность музыки Д. Скарлатти никогда не должно вклиниваться чуждое ей rubato. Выдержанная фермата у Д. Скарлатти (чаще между разделами цикла переход от экспозиции к разработке или от разработки к репризе) требует также известной осторожности, должна использоваться без внезапности, но и без замедления» [5, с. 171].
Большое значение в сонатах Д. Скарлатти имеет метро-ритм. Поскольку большая часть сочинений композитора написана в быстрых темпах (Allegro, Presto), за единицу пульсации лучше брать целый такт и не дробить его на доли. Это поможет в создании целостности формы. Композитор использует в своих сонатах практически все известные в настоящее время рит-мо-формулы, от простых (сонаты № 2, 3, 10 и т. д.) до сложных (сюита №14 (аллеманда, сарабанда и т. д.). Он применяет триоли, пунктирный ритм, различные сочетания ритмически мелких длительностей.
Произведения Д. Скарлатти насыщены множеством пианистических трудностей. Разнообразие технических формул, их непрерывно чередующихся элементов делают его сочинения особенно полезными для стабилизации моторики студентов, развития её качеств. Наиболее часто композитор использует мелкую технику. Она отлично соответствует богатому изобилию движения в музыке. Здесь и ритмически размеренные гам-мообразные пассажи, часто поделенные между двумя руками (сонаты №№70, 15); различные сочетания длинных арпеджио, переходящих из одной руки в другую (сонаты № 2, 5).
Наряду с мелкой техникой в сонатах Д. Скарлатти в огромном изобилии представлена и крупная техника. Этот вид фортепианной техники, несомненно, расширит палитру технических умений и навыков молодых музыкантов, разовьёт и усовершенствует их пианизм. Из элементов крупной техники Д. Скарлатти использует аккорды (сонаты № 32, 71), октавы (соната №76); двойные ноты (сонаты № №7, 16, 82). Довольно часто употребляет Д. Скарлатти приём martellato (соната №98) и репетиции (соната №15), что, несомненно, расширит технический потенциал студентов в области репетиционной техники и будет способствовать укреплению пальцев, развитию энергичного туше моло-точкового ударного характера.
Сонаты композитора дают возможность обучающемуся познакомиться с различными видами орнаментики эпохи барокко и особенностями их исполнения. Как и в пьесах французских клавесинистов, в своих произведениях Д. Скарлатти использует много украшений. Обилие украшений в творчестве французских композиторов отразило черты галантного стиля рококо. Употребление таких их видов, как трели, форшлаги, морденты и особенно группетто, придавало мелодии, прежде всего, изысканность, утончённую прихотливость. Но, в отличие от французских клавесинистов, функция мелизмов у Д. Скарлатти чаще всего не орнаментальная, а синтаксическая. Многие цепочки украшений композитора, в первую очередь, связаны с мелодическим скольжением как способом движения [5]. Наиболее часто композитор использует такие виды мелизмов, как форшлаги (перечёркнутый, неперечёркнутый) (№ 32, 8); трели (№ 7, 8, 16), морденты (№ 4, 6, 15, 16).
Д. Скарлатти не оставил никаких указаний исполнения украшений в своих сочинениях. В этом случае следует обратиться к таблицам расшифровки украшений, составленными французскими клавесинистами. Это поможет объяснить принципы исполнения орнаментики и других национальных школ первой половины XVIII столетия, в частности, Д. Скарлатти.
В настоящее время редакторские расшифровки исполнения мелизмов в сочинениях композитора опираются на рекомендации американского пианиста-клавесиниста Ральфа Кирпатрика. В своих рекомендациях музыкант опирается на трактаты Агри-колы, Този, Гаспарини, в которых зафиксирована практика исполнения мелизматики, исторически близкая практике самого Д. Скарлатти.
Художественные задачи исполнения мелизмов в произведениях композитора требуют от студентов такого качества их исполнения, как «упругость» и темпераментность. Надо учитывать, что мелизматика итальянского мастера придаёт музыкальной линии конструктивную ясность, подчёркивает характерные места в мелодии и гармонии.
Ответственным моментом в работе обучающихся над сонатами Д. Скарлатти является ясное воспроизведение динамического плана сочинений композитора. Исполнение музыки потребует от ученика активного слухового внимания, умения вслушиваться в мелодию и фактуру произведений и, исходя из этого, находить красочные динамические решения.
Изучение клавирной музыки способствует развитию умения пользоваться контрастной динамикой (subito f, subito p), характерной для эпохи Д. Скарлатти. Для этого периода времени были вовсе не свойственны термины «poco a poco», «crescendo» или «diminuendo», так как это противоречило динамике клавесина. Одной из характерных динамических особенностей исполнения старинной музыки является эффект эха, который был распространён вплоть до XVIII века. На клавесине он достигался за счёт сопоставления мануалов forte и piano. Но иногда эффект эха связывался не столько с уменьшением или увеличением силы звука, сколько с его переокраской, что достигалось с помощью использования специальных тембровых («лютневый», «фагото-вый» и др.) регистров.
Воспитание чувства меры в динамике станет также существенным моментом в музыкальном развитии студентов. При выборе силы звука нужно учитывать, что большинство произведений итальянского мастера отличаются прозрачностью фактуры, лёгкостью и быстрыми темпами. По поводу соотношения фактуры и динамики в сочинениях композитора И.А. Окраинец пишет: «У Скарлатти почти всегда фактурная плотность на протяжении всей пьесы примерно одинакова. Зато на каждом шагу встречаются резкие неподготовленные изменения диапазона, регистровые сближения и удаления, создающие своеобразную фактурную пульсацию на протяжении от одного до десяти тактов. Поэтому динамическая трактовка скарлаттиева текста почти всецело зависит от понимания того, как он членится. При разнородности эпизодов («масок»), такой характерной для Скарлатти, следует предпочесть одинаковость динамического рельефа аналогичных частей экспозиции и репризы» [5, с. 111].
Эффект «эха» появляется в том случае, когда композитор повторяет какую-либо фразу без изменений, полностью. Динамическое разнообразие возможно при появлении нового тематического материала или внезапном изменении гармонии. Устойчивость, компактность формы подчеркивается одинаковой динамикой экспозиции и репризы.
В произведениях Д. Скарлатти можно обнаружить большое ритмическое разнообразие, что обусловлено чертами виртуозности его сонат. Многие из них связаны с народными, танцевальными ритмами. Композитор часто использует разновидности трёхдольного метра (3/4; 3/8; 6/8; 12/8), что указывает на танцевальную жанровость его сочинений (№ 6, 7, 8, 9, 11, 12, 16).
Сонаты Д. Скарлатти помогают выработке различных штрихов (non legato, staccato, legato). Например, штрих legato штрих не свойственен механике клавесина. Звук выдерживался пальцем, а исполнение legato шло за счёт реального связывания звуков пальцами, применялись также подмены пальцев на одной клавише. Нужно учитывать, что legato на клавесинах, по сравнению с современными инструментами, не было таким глубоким и связным. Поэтому колоссальную роль играло искусство артикуляции - различные степени связывания и расчленения.
Значение артикуляции при исполнении сонат Д. Скарлатти определялось не только свойствами клавесина, но также общим значением артикулирования в творчестве старинных мастеров.
Здесь большое внимание следует уделить отчётливому произнесению мотивных образований, подчёркиванию в них «главной» ноты. В сочинениях Д. Скарлатти короткие лиги, как правило, объединяют 2, 3, 4 звука (более длинные встречаются реже) и не переходят через тактовую черту. Здесь важно найти убедительное произнесение мотива, наиболее отвечающее характеру произведения, установить межмотивные цезуры и определить меру их разъединения или связи. Сонаты композитора учат внимательному отношению к штрихам, искусному сопоставлению их в различных комбинациях.
С артикуляцией в тесной связи находится аппликатура. Старинная аппликатура на первый взгляд кажется примитивной и неудобной. Здесь нужно учитывать, что она выполняла не только чисто механическую функцию. Н.А. Копчевский говорил: «важной функцией старинной аппликатуры являлась точная передача фразировочных и артикуляционных деталей, что было особенно важно при игре на органе и клавесине, инструментах, в которых индивидуальное динамическое воздействие пальцев на клавишу отсутствовало и во многом компенсировалось изощрённой фразировкой с учётом индивидуального характера удара каждого пальца» [4, с. 67]. Благодаря постоянным перекладываниям пальцев, можно было передавать дыхание коротких мотивов, делать небольшие агогические акценты. Старинная аппликатура как нельзя лучше соответствует фактурным особенностям музыки прошлого и помогает исполнителю полноценно раскрыть её выразительные возможности.
Сочинения композитора прекрасно развивают музыкальный слух. Умение услышать мелодию и сопровождение, способность провести мелодический голос так, чтобы он не «потонул» в аккомпанементе, развивают мелодический слух. Стремление прочувствовать своеобразие и красоту ладогармонических оборотов и диссонансных аккордов, способствует развитию ладогармони-ческого слуха.
Библиографический список
В процессе изучения сонат Д. Скарлатти развивается и полифонический слух. В своих произведениях композитор довольно часто использует элементы имитационной полифонии (это одна из характерных черт скарлаттиевского творчества).
Своеобразную скарлаттиевскую полифонию трудно определить в рамки какого-нибудь одного определённого жанра. В сонате №16 - тональный план, расчленённость, размеры экспозиции, разработки и репризы идут от фуги. С фугой связан и метод разработки тематического материала. Соната № 7 больше всего напоминает инвенцию или жигу, в которой вся музыкальная ткань пропитана тематическими элементами. Вычлененные тематические элементы в сонате зачастую так малы и переходят из партии одной руки в партию другой так быстро, что исполнителю потребуется все его внимание, активизация слуха.
Работа над сочинениями Д. Скарлатти способствует накоплению слухового опыта студентов, осознанию и усвоению стилистических элементов инструментальной клавирной музыки барокко. Изучение языка клавирных сочинений композитора, особенностей мелодики, гармонии, формы, фактуры и т. д. является главной составляющей для характеристики барочного клавирного стиля.
Таким образом, добиваясь решения многочисленных задач, которые ставятся перед студентами, как исполнителями сочинений Д. Скарлатти, необходимо не терять из виду цель и главное направление усилий преподавателя - достигнуть художественно и стилистически убедительной интерпретации его музыки, как живого примера музыкального искусства эпохи барокко. Поэтому своевременное включение в репертуар произведений Д. Скар-латти обогатит студентов ценным опытом как в исполнительском (техническом) плане, так и в музыкально-эстетическом отношении.
1. Федеральный государственный образовательный стандарт высшего образования по направлению подготовки 53.03.02 Музыкально-инструментальное искусство (уровень бакалавриата). Москва: Министерство образования и науки РФ, 2016.
2. Алексеев А.Д. Клавирное искусство: очерки и материалы по истории пианизма. Москва: Государственное музыкальное издательство, 1952.
3. Розеншильд К.К. История зарубежной музыки: до середины XVIII века. Вып. 1. Москва: Музыка, 1978.
4. Копчевский Н.А. Клавирнаямузыка: вопросы исполнения. Москва: Музыка, 1986.
5. Окраинец И.А. Доменико Скарлатти. Через инструментализм к стилю. Москва: Музыка, 1994.
References
1. Federal'nyj gosudarstvennyj obrazovatel'nyj standart vysshego obrazovaniya po napravleniyu podgotovki 53.03.02 Muzykal'no-instrumental'noe iskusstvo (uroven'bakalavriata). Moskva: Ministerstvo obrazovaniya i nauki RF, 2016.
2. Alekseev A.D. Klavirnoe iskusstvo: ocherkii materialy po istoriipianizma. Moskva: Gosudarstvennoe muzykal'noe izdatel'stvo, 1952.
3. Rozenshil'd K.K. Istoriya zarubezhnojmuzyki: do seredinyXVIII veka. Vyp. 1. Moskva: Muzyka, 1978.
4. Kopchevskij N.A. Klavirnaya muzyka: voprosy ispolneniya. Moskva: Muzyka, 1986.
5. Okrainec I.A. Domeniko Skarlatti. Cherez instrumentalizm k stilyu. Moskva: Muzyka, 1994.
Статья поступила в редакцию 13.03.18
УДК 378
Salakhbekov A.P., Cand. of Sciences (Pedagogy), senior lecturer, Department of Technology and Methods of Training, Dagestan State Pedagogical University (Makhachkala, Russia), E-mail: gamzaeva79@mail.ru
Umaev A.U., Cand. of Sciences (Pedagogy), senior lecturer, Department of Pedagogy and Technology of Professional Education, Dagestan State Pedagogical University (Makhachkala, Russia), E-mail: gamzaeva79@mail.ru
Gamzaeva M.V., Cand. of Sciences (Pedagogy), senior lecturer, Department of Pedagogy and Technology of Professional Education, Dagestan State Pedagogical University (Makhachkala, Russia), E-mail: gamzaeva79@mail.ru
THE SPECIFICS OF FORMING DRAWING-GRAPHIC SKILLS AT WORKSHOP LESSONS. In the article features of formation of drawing and graphic skills at workshop lessons are considered, such concepts as "reading of orthogonal projections", "drawing up of orthogonal projections", "reading of electronic circuits" are revealed. It is concluded that when drawing skills are formed at the lessons, appropriate conditions should be created: the vast majority of design projects developed by schoolchildren should be implemented in the corresponding products; each original design should be discussed in a group, what requires the proposed project to be properly designed.
Key words: feature, lesson, drawing and graphic skills, activity, workshop lessons.
А.П. Салахбеков, канд. пед. наук, доц. каф. технологии и методики обучения, ФГБОУ ВО «Дагестанский
государственный педагогический университет», г. Махачкала, E-mail: gamzaeva79@mail.ru
А.У. Умаев, канд. пед. наук, доц. каф. педагогики и технологий профессионального образования,
ФГБОУ ВО «Дагестанский государственный педагогический университет», г. Махачкала, E-mail: gamzaeva79@mail.ru
М.В. Гамзаева, канд. пед. наук, доц. каф. педагогики и технологий профессионального образования,
ФГБОУ ВО «Дагестанский государственный педагогический университет», г. Махачкала, E-mail: gamzaeva79@mail.ru
