Средства изучения старинной клавирной музыки в условиях детской музыкальной школы Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

л

/

го сс

11 Л.А. Гудкова

е ^

ш с

5 и

| * Средства изучения I старинной клавирной музыки & в условиях детской музыкальной школы

В статье представлен комплекс педагогических средств для изучения старинной клавирной музыки в условиях детской музыкальной школы. Автором рассмотрены методы (общепедагогические, методы музыкального воспитания и специальные приемы изучения клавирной искусства) и формы, опираясь на традиционные и современные подходы музыкальной педагогики. Ключевые слова: старинная клавирная музыка, учащийся детской музыкальной школы, детская музыкальная школа, жанрово-стилевой подход в музыкальном образовании, индивидуальный подход в музыкальном образовании, средства музыкального языка.

В настоящее время в системе дополнительного музыкального образования детей изучение старинной клавирной музыки является неотъемлемой частью целостного образовательного процесса. Знакомство с уникальными образцами клавирного искусства в детской музыкальной школе способствует не только практическому применению и закреплению ранее приобретенных игровых навыков, но и развитию эрудиции в области музыки гомофонно-гармонического и полифонического склада, воспитанию творческой и исполнительской дисциплины и, в целом, повышению качества подготовки обучающихся.

Общепризнанно, что грамотная и стилистически верная интерпретация клавирных жанров ХУ1-ХУШ вв. является одной из труднейших задач детской музыкальной педагогики, что связано с определенными требованиями к инструментарию и исполнительским традициям эпохи барокко.

Ввиду уникальности исторических клавирных инструментов на данный момент существует несколько подходов к изучению этого пласта музыкального искусства в детских учреждениях дополнительного образования:

- в аутентичной манере, непосредственно на копиях и модернизированных современных клавишно-щипковых инструментах;

- в стилизованной - в условиях обучения на фортепиано;

- в практике игры на электронных клавишных инструментах.

Несмотря на разное историческое бытование, механику и устройство |

представленных клавишных инструментов, мы предлагаем осущест- § ^

влять общий для всей группы инструментов образовательный процесс, 5 °

который базируется на жанрово-стилевом и личностно-ориентирован- | 1

ном подходах. Они и определили создание комплекса средств изучения 2 <§ „ ¡Ео

старинной клавирной музыки в условиях детской музыкальной школы. о рд

Этот комплекс включает три блока методов: общепедагогические чю (являющиеся основой любого обучения); методы общего музыкально- с го образования и воспитания (обусловленные эстетической сущностью и интонационной природой музыкального искусства); специальные методы и формы обучения (направленные на овладение учащимися знаниями, умениями и навыками в области клавесинного искусства).

Говоря о методах обучения, мы исходим из следующих подходов к его определению. Метод обучения - это совокупность приемов и способов организации познавательной деятельности ребенка, развития его умственных сил, обучающего взаимодействия учителя и учащихся, школьников между собой, с природной и общественной средой. Метод обучения реализуется в единстве целенаправленной познавательной деятельности педагога и детей, их активном движении к моменту педагогической истины - уяснению учащимися знаний, овладению умениями и навыками [6, с. 427]. В настоящее время в категорию метода включают способ педагогической работы, систему приемов, упорядоченную систему действий, систему принципов и правил действий, систему организующих действий учителя и т.д. Общим для любой его интерпретации является понимание метода как системного образования, опирающегося на определенные закономерности [10, с. 248]. Методы обучения неразрывно связаны с методами мышления, среди них: индукция и дедукция, восхождение от конкретного к абстрактному и от абстрактного к конкретному, анализ и синтез, сравнение и сопоставление, дифференциация и интеграция [6, с. 428].

Таким образом, из общепедагогических в нашей работе использованы методы [6; 11], которые направлены на передачу определенных теоретических знаний, выработку практических умений и навыков при изучении старинной клавирной музыки в условиях детской музыкальной школы. В частности,

- методы формирования сознания в целостном педагогическом процессе (рассказ, объяснение, беседа, метод примера), направленные, как правило, на получение учащимися теоретических знаний. Например, это может быть рассказ педагога о композиторе и его творчестве, об истории написания изучаемого произведения, об эпохе и главенствующих клавирных жанрах барочного периода и т.д.

^ го

о н

ж о о

А.Н. Николаева к методам формирования сознания относит также воспитание чувств (которое происходит при изучении различных сти-| у лей), со временем преобразующееся в художественное сознание уче-к ^ ника. Этот особый метод воспитания реализуется в ситуации диалога

о § личностей - композитора и ученика, «где личность автора может слу-

ф

к ^ жить примером для ученика, формирующего по его образцу то или иное качество своей личности» [10, с. 260];

- методы организации деятельности и осуществления учебно-познавательной деятельности (приучение, метод создания воспитывающих ситуаций, педагогическое требование, наблюдения, иллюстрации и демонстрации, репродуктивные и проблемно-поисковые методы, индуктивные и дедуктивные методы и др.), способствуют выработке практических умений, навыков и привычек, а так же стимулируют творческую активность ученика, развивают его мышление;

- методы стимулирования и мотивации учебно-познавательной деятельности (познавательные лекции, дискуссия, эмоциональное воздействие, поощрение, создание ситуаций успеха в учении, концерты, конкурсы, публичные выступления и др.). На наш взгляд, данные методы успешнее реализуются в публичных выступлениях, в частности, на классных концертах учащихся. Эти совместные мероприятия детей и родителей отличаются праздничной и творческой атмосферой (нет критически-оценивающей ситуации), где юные музыканты (независимо от степени подготовленности) могут показать свои достижения и всегда получить одобрение со стороны публики;

- методы контроля (устный, письменный и др.) и самоконтроля в процессе обучения. К названной группе методов относится «фактически, каждое исполнение на уроке, а так же исполнение как проверка достигнутых результатов в условиях домашней работы. Усилия педагога должны быть направлены именно на то, чтобы контроль превратился в самоконтроль» [Там же, с. 272].

К общепедагогическим методам, которые можно использовать на уроках по обучению игре на клавесине, относятся также метод работы с книгой и видеометод [Там же, с. 271]:

- метод работы с книгой трактуется как метод работы с нотным текстом; в нашем случае - это прочтение нот и последующее изучение уртекстов, редакторских версий и комментариев, знакомство с таблицами исполнительских украшений разных композиторов и национальных школ;

- видеометод (аудиометод) помогает в приобретении учеником музыкально-слухового и исполнительского опыта. Он необходим для прослушивания и сопоставления исполнительских версий одного

произведения разными клавесинистами; анализа и оценки записей Е исполнения сочинений одного стиля разными музыкантами; пред- § ^ ставленный метод способствует формированию критической оценки g ° и самоконтроля, благодаря записям собственного исполнения учени- | i ком изучаемого произведения. | g

В музыкальной педагогике под методами музыкального образова- о § ния (следуя дословному переводу слова «methodos» с греческого как So «путь к чему-либо») понимаются определенные действия педагога с и учащихся, направленные на достижение цели музыкального образования школьников, или способы работы учителя и учеников. Это способы взаимосвязанной деятельности учителя и учеников, направленные на решение задач музыкального образования, воспитания и развития учащихся.

Все методы музыкального образования направлены на развитие художественного мышления школьников и адекватны эстетической сущности музыкального искусства, а также целям и задачам музыкального воспитания [7, с. 104].

В контексте нашей работы необходимы методы, определяемые спецификой музыкального искусства:

- метод не навязывать музыку, а убеждать ею; не развлекать, а радовать (Б.В. Асафьев), несет в себе музыкально-просветительскую функцию. В данном случае, педагогу необходимо заинтересовать и увлечь ученика процессом познания музыки, в частности - клавирной; научить слушать, понимать и ценить старинную музыку, сформировав, при этом, позитивное отношение ученика к занятиям;

- метод сопереживания, который позволяет почувствовать музыкальное произведение через актуализацию собственного жизненного опыта ребенка (Н.А. Ветлугина, А.А. Мелик-Пашаев). Он направлен на развитие музыкально-слухового восприятия музыки учащимся и формирование его музыкально-слуховых представлений в условиях специфики звучания старинной музыки. Подобранные педагогом разнохарактерные, программные и разнообразные по жанрам сочинения помогут ученику различать интонации, а с их помощью понимать и распознавать различные образы, сопереживая образно-эмоциональному содержанию произведения;

- метод сравнения, основанный по принципу «сходства и различия» (Д.Б. Кабалевский), в нашем случае, реализуется буквально с первых уроков обучения игре на клавесине (сопоставление мануалов клавесина и клавиатуры фортепиано, сравнении тембров двух инструментов, колористки звука, механики и устройства и т.д.) и применяется практически на каждом занятии, на протяжении всего курса обучения

^ го

о н

СС ° ?

^ Ф =т

ж о О

(от сравнения различных музыкальных образов до сопоставления отличительных черт каждой из клавирных школ);

- метод ассоциативных сопоставлений направлен на развитие воображения, творческой деятельности и активизацию образно-художественного мышления ученика (Д.Б. Кабалевский, Л.В. Школяр, Е.Д. Критская, В. Коэн и др.). Например, данный метод необходим при изучении программных жанровых пьес-зарисовок (со звукоизобрази-тельными темами) композиторов французской клавирной школы, писавших в стиле рококо (Л. Дакен «Кукушка», Ж.-Ф. Рамо «Курица», «Перекликание птиц», Ф. Куперен «Кукушки», «Соловей»);

- метод музыкального обобщения предполагает становление у учащихся системы знаний и развития осознанного отношения к музыке (Э.Б. Абдулин). Например, при изучении менуэта, учащийся знакомится не только со специфическими особенностями исполнения данного танца, но и учится выявлять общие черты, присущие ему (размер, характер исполнения, темп, форма, ритмические формулы, контрастность штрихов - изящество мелодического верхнего голоса и плавная поступь четвертей в сопровождении, квадратность построений, серединные и завершающие кадансы и т.д.).

По мнению многих музыкантов-педагогов ХХ-ХХ1 вв., «главенствующим исходным положением в системе комплексного обучения начинающих инструменталистов является соединение принципов музыкально-эстетического воспитания с исполнительским обучением. Необходимо стремиться к содержательности, правдивости исполнения, естественному и красивому звучанию инструмента в сочетании с последовательным усвоением исполнительских навыков» [9, с. 13]. Этому созвучны положения, содержащиеся во французских методических трактатах конца XVII - начала ХУШ столетий (ХУШ в. - в немецкой методической литературе). В частности, активизация слуха и обращение к музыкальному восприятию ученика - основной метод воздействия при обучении игре на любом музыкальном инструменте. Методы, которые необходимы при начальном обучении в любом инструментальном классе, в первую очередь, связаны с постановкой игрового аппарата и выработкой приемов звукоизвлечения, которые напрямую зависят от устройства, механики и специфического звучания выбранного инструмента. При этом, начинать занятия, по рекомендациям старинных клавирных мастеров и современных педагогов, необходимо с раннего возраста (6-7 лет), где основополагающее значение имеет индивидуальный подход к каждому из учеников.

На первоначальном этапе обучения особенно важны принципы доступности, постепенности и наглядности. Краткое теоретическое

35

cc

объяснение необходимо подкреплять показом на инструменте. Каждое | новое задание нужно не только тщательно разбирать с учеником в клас- § ¿ се, но и закреплять на уроке практически. Освоение различного туше g ° начинается с небольших подготовительных упражнений, где мягкость | i

и, одновременно, озвученность зависят от близости пальцев к клавишам 2 g

сЕ о

[1; 4]. В дальнейшем необходимо объяснить ученику, что рука (кисть) о рд не снимается между лигами, а деление на мотивы выполняется за счет S vg приснятия пальца [10], что объясняется спецификой барочных клавир- с ных инструментов и эстетическими нормами того времени (речевая артикуляция, связь с риторикой).

Несмотря на то, что традиционно на клавесине играют по нотам и эта традиция сохраняется в практике детского клавесинного исполнительства [2; 3], многие современные и барочные музыканты-педагоги, в частности Ф. Куперен, советовали как можно больше заучивать пьес наизусть для увеличения объема памяти и закрепления приобретенных навыков.

Одним из главных методов обучения в любом инструментальном классе является метод наглядности, который приобретает фундаментальное значение при изучении старинной музыки на клавесине. Этот метод необходим как при работе над звукоизвлечением (legato, portamento, staccato), тактильностью (чуткость кончиков пальцев), отработке мелких движений суставов (взятие и снятие звука), так и при организации движений рук и пальцев.

Грамотное и стилистически верное исполнение старинных клавир-ных сочинений базируется на постижении учеником жанрово-стили-стических закономерностей музыки барокко, которые осуществляются в практическом методе на каждом уроке и домашних занятиях. Так, полифонические жанры, исходя из архитектонического строения произведения (органные жанры), требуют понимания формы и составляющих ее частей, проработки мотивного строения темы и противосложения (вопросно-ответное соотношение), слышания многоголосной фактуры, где каждый голос самостоятелен и имеет свое развитие. Поэтому многие технические способы изучения полифонических произведений на фортепиано (А. Гольденвейзер. Ф. Блуменфельд, Г. Нейгауз, И. Браудо, Г. Цыпин, Е. Тимакин, Б. Милич и др.) выборочно можно применять как для клавесина, так и для работы на электронных клавишных инструментах. Так, например, работа по голосам отдельно каждой рукой с последующим выучиванием наизусть каждого голоса; проигрывание отдельных пар голосов; работа на двух инструментах с педагогом; проработка средних голосов при передачи голоса из одной руки в другую; один голос петь, другие играть; перенесение произведения либо его части

^ го

о н

СС ° ?

^ Ф =т

ж о О

в другой регистр; использование октавных удвоений; намеренное изменение штрихов при работе над фразировкой; исполнение всего произведения с концентрацией внимания на одном голосе и т.д. Максимальное внимание к качеству звука и работа над музыкальной полифонической тканью имеет большое значение для развития слуха и полифонического мышления ученика.

Работа над жанрами танцевальной группы затрагивает метроритмические, артикуляционные и темповые проблемы. В программных и иллюстративных сочинениях, где необходимо передать конкретный художественный образ, все технические средства будут направлены на выработку звукоизобразительных и имитационных штрихов. Пьесы медленного характера требуют вслушивания в музыкальную ткань, тонкой нюансировки и интонирования, сквозного развития мелодической линии, искусной фразировки вокального типа, работы над мотивной и межмотивной артикуляцией, дыханием и т.д. Необходимым условием исполнения любого произведения является ощущение непрерывной кантиленности, что является основой музыкального языка эпохи барокко в целом. В работе над пьесами в быстрых темпах с элементами виртуозности и импровизационности нужно обратить внимание на связь между артикуляцией, моторикой пальцев, координацией рук и смысловой нагрузкой частей, составляющих форму, и выработать организующие движения для игрового аппарата, необходимые в решении как технических, так и художественных задач. Подготовить ученика к быстрому темпу исполнения помогут специальные пальцевые упражнения, которые педагог может выработать самостоятельно или взять из методических трудов французских клавесинистов Ф. Куперена и Ж.-Ф. Рамо [1; 4].

Как известно, искусство артикуляции основывается не на использовании отдельно взятых принципов, а на сопоставлении штрихов в каждом конкретном произведении. В связи с этим, выработка приемов, методов и способов работы над артикуляцией (связной - объединение звуков в широкую плавную линию без разрывов, и расчлененной игры - ясность, точность и ритмичность в исполнении) была одной из главных педагогических задач для барочных клавесинистов. В наше время, «работа над многообразием штрихов и различными способами звукоизвлечения также занимает значительное место в процессе изучения старинной музыки и, в частности, способствует развитию пальцевой техники и координации рук, что, в свою очередь, ведет к общему исполнительскому совершенствованию игры ученика» [2, с. 5].

Изучение барочных аппликатурных правил и принципов (М. Сен-Ламбер, Ф. Куперен, Ж.-Ф. Рамо, И.С. Бах и др.) должно обязательным

ее

образом входить в круг работ над старинными клавирными жанрами. Е В выборе аппликатуры при работе с детьми, педагогу необходимо учи- § ^ тывать физические показатели (строение рук) и степень подготовленно- 5 ° сти (зависит от года обучения и степени владения инструментом) уча- 1 1

щегося. В. Ландовска говорила, что «аппликатура больше, чем что-либо * <§

Е о

другое, является вопросом индивидуального строения руки... и зависит о рд также от степени чувствительности кончиков пальцев» [5, с. 299]. Целе- чю сообразность подбора индивидуальной аппликатуры для каждого про- с изведения конкретному ученику должна рассматриваться в комплексном решении музыкально-художественных и технических задач.

Изучение манеры исполнения мелизмов и орнаментальных фигура-ций занимает большое место в обучении игре на клавесине. Этот вопрос рассматривается в связи с традициями орнаментирования (от певческой культуры и лютневого искусства), заложенными в разных национальных клавирных школах ХУТ-ХУШ вв. Современная интерпретация мелизмов основывается на работе с уртекстом и изучении таблиц, составленных многими барочными композиторами. Еще Сен-Ламбер советовал сначала подчиниться авторским указаниям и играть украшения там, где они выставлены [1]. При расшифровке мелизмов, В. Лан-довска рекомендовала исходить из природы украшения (его ритма), которое состоит в группировке и соединении нот в ритмическое целое и находится в самом тесном единении с характером, выразительностью и духом пьесы [5, с. 314]. Методические рекомендации барочных и современных педагогов по этому вопросу также во многом тождественны. Упражнения, состоящие из разных мелизматических фигур, исполняемых всеми пальцами обеих рук, дадут необходимую свободу и основу для дальнейшего общего продвижения ученика [2; 8]. В любом случае, для полного ознакомления с разнообразными принципами орнаментирования необходимо включать в репертуар ученика произведения разных композиторских и национальных школ.

Работа над темпом и агогикой связана непосредственно с первичными жанровыми признаками (моторность, декламационность, распевность, сигнальность, звукоизобразительность) и с изучением фактурных, формообразующих и метроритмических особенностей самого жанра. Темп пьесы должен быть основан на той скорости, при которой ясно, четко и легко ученик может исполнить самые короткие длительности в данной пьесе. Темп должен способствовать передаче настроения и характера музыки, оставаясь неизменным в целом, даже при агогических отступлениях (недопустимо «шатание» темпа внутри развития построений). В этой связи, особая роль отводится работе над метрически верным ощущением длительностей и их взаимосвязи,

^ го

о н

СС ° ?

^ Ф =т

ж о О

паузам и цезурам, что способствует слышанию горизонтальных и вертикальных линий и, тем самым, развивает моторику и мышление ученика. На наш взгляд, при личностно-ориентированном подходе выбор темпа того или иного клавирного сочинения будет зависеть от психофизических способностей ученика, его двигательных возможностей и понимания той музыки, которую он исполняет.

Вопросы, связанные с динамикой, на клавесине решаются путем применения и смены различных регистров и игры на разных мануалах (эффект эха - противопоставление звучностей), а также за счет нарастания и ослабления звучности, которое возможно посредством сгущения и разряжения фактуры (композиции английских верджинелистов). По мнению многих современных педагогов-клавесинистов, «умение правильно пользоваться регистрами воспитывается не один год, оно тесно связано с чувством стиля и понимания формы произведения. Овладение искусством регистровки можно считать одной из важных составляющих музыкально-педагогической практики» [3, с. 3]. В сопоставлении с клавесинной, динамика на фортепиано более разнообразна, но она должна применяться в соответствии со стилистическими закономерностями барочной эпохи и жанровыми особенностями изучаемого старинного произведения, строго подчиняясь композиторскому замыслу.

В комплекс средств изучения старинной клавирной музыки в условиях детской музыкальной школы входят также и формы обучения: индивидуальные, мелкогрупповые, групповые, коллективные.

Индивидуальная форма обучения - это индивидуальный урок педагога с учеником. Данная форма является основной в учебной и воспитательной работе, где формируются базовые теоретические и практические знания, умения и навыки в области клавирного исполнительства. Индивидуальные занятия позволяют найти более точный и психологически верный подход к каждому ученику и выбрать наиболее подходящий метод обучения.

К мелкогрупповым формам относится ансамблевое музицирование ученика с педагогом, соучеников (четырехручные дуэты), а также ансамбли с другим инструментом и аккомпанирование голосу. Занятия ансамблевым музицированием развивают музыкальное мышление, расширяют музыкальный кругозор учащихся, готовят их к восприятию барочной музыки в концертном зале, театре, формируют коммуникативные навыки.

Концерты и конкурсы, относящиеся к групповым формам обучения, способствуют исполнительскому росту учащихся, приобретению навыков творческой деятельности, выработке личностных волевых качеств и артистических способностей.

о §

о

Коллективные формы обучения представлены в виде классных концертов, которые способствуют просветительской деятельности, объединяя детей и их родителей, и коллективных уроков (перед зачетами, академическими концертами, классными вечерами, экзаменами и т.д.), посредством которых повышается мотивация к обучению, учащиеся приобретают музыкально-слуховой опыт, учатся правильной самооцен- о ке и самоорганизации. 5 ю

Все выделенные нами формы обучения должны присутствовать при с изучении старинной клавирной музыки, а критерий выбора методов работы в контексте специфики обучения на инструменте будет зависеть от особенностей содержания учебного материала (его сложности и новизны), конкретных педагогических целей, подготовленности детей, а также индивидуальности педагога.

Библиографический список

1. Алексеев А.Д. Из истории фортепианной педагогики. К., 1974.

2. Клавесин. Примерная программа для детских музыкальных школ и музыкальных отделений детских школ искусств / Сост. В.Д. Смирнов, А.В. Соколова, М.Л. Фронцкевич. URL: iroski.ru/sites/default/files/ Hbrary/Hb_ 10Лос (дата обращения: 14.10.2016).

3. Клавесин. Экспериментальная программа по специальности «Клавесин» / Сост. Р.Х. Кунафина. URL: kounafina.ru/wp-content/uploads/2013/08/ metodrabota2.doc (дата обращения: 14.10.2016).

4. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине / Пер. с фр. О.А. Серовой-Хортик; сост. и ред. перевода Д.М. Серова. М., 1973.

5. Ландовска В. О музыке / Пер. с англ. А.Е. Майкапара. М., 2005.

6. Лихачев Б.Т. Педагогика: Курс лекций: Учебное пособие для студентов пед. учеб. заведений и слушателей ИПК и ФПК. 4-е изд., перераб. и доб. М., 2001.

7. Методика преподавания музыки в общеобразовательных учреждениях: Учебное пособие / Безбородова Л.А. и др. СПб., 2014.

8. Методическая работа педагога МОУДОД (ДМШ № 2) г. Подольска. «Общие принципы и традиции исполнения старинной клавирной музыки и их применения в ДМШ» / Сост. Р.Х. Кунафина. URL: kounafina.ru/wp-content/ uploads/2013/08/metodrabota1.doc (дата обращения: 14.10.2016).

9. Милич Б.М. Воспитание ученика-пианиста. М., 2008.

10. Николаева А.И. Категория художественного стиля в теории и практике: Дис. ... д-ра пед. наук. М., 2004.

11. Сластенин В.А., Исаев И.Ф., Шиянов Е.Н. Педагогика: Учебное пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений / Под ред. В.А. Сластенина. М., 2013.

12. Терегулов Е.Д. Забытые правила. Проблемы артикуляции и агогики в кла-вирных сочинениях И.С. Баха. М., 1993.