CC BY
77
УДК 78.082.2
Т. Р. Бочкова
ОРГАННАЯ СОНАТА ЭПОХИ БАРОККО: К ИСТОРИИ ПОЯВЛЕНИЯ ЖАНРА
оната - один из самых актуальных и востребованных жанров клавир-ной музыки ХУШ-ХХ вв., претерпевший сильнейшую эволюцию, и изучаемый исследователями на протяжении, по крайней мере, уже трех столетий1. Рождение клавирной сонаты связывают с расцветом Барокко, опусы такого рода композиторами сочинялись сериями2. И акцент в исследовательских трудах падает на сочинения для клавесина или чембало.
Однако среди клавишного инструментария эпохи вплоть до последней трети XVIII в. не ослабевающей популярностью пользовался орган. Но вряд ли можно говорить о внимании музыковедов к одной из разновидностей клавирной сонаты - ее органному варианту, который насчитывает не менее длительную историю и причудливую судьбу. В отличие от клавесинной сонаты, ведущей свое развитие к фортепианной и имеющей непрерывную и целенаправленную линию эволюции, траектория «взросления» органной намечена пунктиром.
От начала своего появления и почти до конца XVIII столетия она развивалась синхронно с сонатой клавесинной, не отдаляясь, а иногда и не отделяясь от нее3, она существовала в общем «поле» инструментальных опусов для клавишных инструментов. Однако обретение органной сонатой жанровой автономности и яркой художественной выразительности в романтическом XIX в. заставляет более пристально присмотреться к деталям истории ее рождения. Непосредственное отношение к процессу становления жанра имели в первую очередь две европейские музыкальные
© Т. Р. Бочкова, 2018
традиции - итальянская и немецкая. Остановимся на первой.
Суммарное понятие «клавир» поглотило в ту далекую эпоху все клавишные инструменты, практически не оставляя места четкой дифференциации в их выборе, в то же время, давая исполнителю свободу тембрового решения. «Название "клавир" в старинной музыке относилось к инструментам различного типа: орган, чембало (клавесин), клавикорд» [7, с. 5] и предполагало вариативность выбора и исполнения. Такая традиция установилась еще в XVI столетии. «В 1531 году во Франции П. Аттенья-ном был издан сборник "Tabulatures pour le jeu des Orgues, Espinettes et Manicordions" ("Табулатуры для игры на органах, спинетах и клавикордах")» [3, с. 6]. Исходя из названия понятно, что подразумевалась возможность интерпретации композиций на любом из клавишных инструментов.
Поскольку итальянские органы XVI-XVIII вв. были не слишком крупными, иногда даже без педальной клавиатуры (в отличие от северонемецких или голландских инструментов того же времени) «в Италии дольше, чем во Франции или Германии, удерживается характерное обозначение в подзаголовке сборников пьес - "для органа или клавира" [5, с. 180]. Это касалось и процесса обучения музыканта. «Прежде всего, клави-рист не мог быть исполнителем только на каком-либо одном клавишном инструменте: он должен был уметь играть по крайней мере на клавесине и клавикор-де, не говоря об органе, что тогда само собой разумелось. Ибо связи клавира с органом значительны не только в плане исполнительском, но и творческом: нередко они имели общий репертуар» [Там же, с. 45].
Тенденция сохранилась и в следующем веке. Об этом свидетельствуют многочисленные нотные издания того времени, приведем лишь несколько примеров. Сборник неаполитанского автора Грегорио Строцци (1615-1687) назван «Capricci da sonare Cembali et Organi» («Каприччио для игры на чембало или органе», 1687), а собрание одного из ведущих композиторов второй половины XVII в., немца Иоганна Каспара Керля (1627-1693) обозначено как «Toccate, Canzoni, et alter Sonate, per sonare sopra il Clavicembalo e Organo» («Токкаты, канцоны и другие сонаты для игры на клавесине и органе», 1676). Отметим, что здесь среди популярных и привычных для XVII столетия жанровых моделей клавирной музыки - токкаты, канцоны, каприччио (background'ом высвечивается ричеркар) - появляется соната. Казалось бы, она «вмонтирована» авторами в жанровый ряд, но чем является по сути?
Справедливо утверждение, что термин «соната» на этом этапе своего употребления по отношению к органно-кла-вирной (но не ансамблевой музыке) «выступал в роли предельно обобщенного и нейтрального жанрового определения, фактически в своем изначальном смысле (соната = инструментальная пьеса)» [2, с. 8]. Это подтверждает и предположительно первый сборник, название которого жанрово однозначно и с интерпретационной позиции определенно требует органного исполнения - это «Сонаты для органа различных авторов» («Sonate da organo di varii autori»), датируемый примерно 1697 г.
Подбор коллекции принадлежит Джулио Чезаре Аррести (1619-1701), известному болонскому композитору второй половины XVII в., несколько десятилетий служившему органистом в одной из самых крупных итальянских базилик - S. Petronio, которую сравнивают со знаменитым собором S. Marco в Венеции. Этот сборник является важнейшей антологией органной музыки Италии конца XVII в. и содержит три собственные композиции Аррести (№ 16-18).
Не исключено, что своего рода примером для его создания послужил один из главных итальянских дидактических трактатов XVII в. «L'Organo suonarino» (1605, 1611, 1622) Адриано Банкьери (1568-1634) - старшего современника Аррести, также уроженца Болоньи. В нем помимо всего «музыкального багажа» - версетов месс, Магнификата, псалмов, антифонов, - необходимого органу для литургической практики, представлены примеры сольных пьес для использования в литургии. Они названы сонатами. После первого раздела (Primo registro) Банкьери помещает восемь сонат. Все имеют различные подзаголовки с ключевым определением «фуга»: Sonata prima. Fuga plagale; Sonata terza. Fuga grave; Sonata qvarta. Fuga hromatica и др. После второго (Secondo registro) - пять пьес: Seconda Sonata, Fuga Autentica in Aria Francese; Terza Sonata in Dialogo; Quarta Sonata Capriccio Capriccioso; Quinta Sonata, in aria Francese, Fuga per imitatione4. Они используют имитационный тип изложения и представляют собой полифонические миниатюры.
Произведения из коллекции Аррести записаны на двух многолинейных нотоносцах, характерных для венецианской традиции. Это итальянская клавирная табулатура (интаволатура). «Ее существенным признаком является выделение отдельных нотоносцев для записи партий правой и левой руки. Другая особенность интаволатуры - применение тактовой черты. Наиболее ранние итальянские сочинения такого рода напечатаны в Венеции в 1517 году». Первоначально для записи использовались шестилинейные нотоносцы. «Однако позже итальянские мастера свободно варьируют количество линеек на верхней и нижней системах от пяти до восьми» [1, с. 88].
Такую ситуацию отражает факсимиле Аррести. Нижний нотоносец имеет семь и восемь линий, в то время как их число на верхнем меняется от привычных пяти в первых четырех и пятнадцатой сонатах до семи во всех остальных
сочинениях. Необходимая в некоторых пьесах педаль обозначается привычным Ped. или Р. (№ 4, 5), в других случаях необходимость ее использования вытекает из особенностей тесситуры и фактуры пьесы (№ 9, 11, 13, 14, 18). Помимо названия этот признак табулатуры не оставляет сомнений в индикации инструмента.
Собрание включает 18 одночастных сочинений, принадлежащих перу композиторов - младших современников Аррести, в большинстве имевших отношение к болонской школе, которая, в свою очередь, относилась к северной (венецианской) клавирно-органной традиции (см. подробнее: [3, с. 14-44]). Эту особенность в оглавлении подчеркивает обязательное присутствие названия города рядом с именем автора - Болонья, Венеция, Феррара, Лукка, Пьяченца, даже в том случае, когда сам композитор анонимен.
Однако в основном композиторские имена известны и атрибутированы автором сборника - это авторитетные оперные маэстро и мастера инструментальной музыки того времени - Карло Фран-ческо Поллароло (1653-1723), Джованни Паоло Колонна (1637-1695), Бартоломео Монари (1663-1697), Джованни Баттиста Бассани (1650-1716).
Две фигуры не имеют прямого отношения к болонскому «товариществу» Аррести, но, судя по всему, их сочинения включены в его собрание по совокупности заслуг и признанному авторитету среди музыкантского сообщества. Это немец И. К. Керль, обучавшийся у Дж. Кариссими (1605-1674) в Риме, служивший в Вене и Мюнхене, и Бер-нардо Пасквини (1637-1710), признаваемый самым значительным итальянским композитором в период между Джироламо Фрескобальди (1583-1643) и Доменико Скарлатти (1685-1757). Интрига авторского имени, скрывавшегося в оглавлении за псевдонимом «di N.N. di Roma», вряд ли могла вызывать у современников сомнения в руке композитора, ведь Б. Пасквини снискал славу самого известного клавириста-
виртуоза из Рима. И сейчас достаточно однозначно исследователи называют Б. Пасквини автором трех из восемнадцати сонат коллекции (№ 12-14).
Однако атрибутирование имен некоторых композиторов до сих пор вызывает споры. Автор первой сонаты принадлежит к фамилии Циани (что и указано Аррести). В семье было два известных музыкантских имени - дядя, Пьетро Андреа Циани (1616-1684), и племянник, Марк Антонио (1653-1715). Словарь «The New Grove Dictionary of Music and Musicians» в статье о младшем представителе семьи приписывает авторство этой сонаты племяннику [8], в то время как в буклете диска с записью коллекции Аррести органистом из Болоньи Andrea Toschi (2005) [11] фигурирует старший из родственников. Автор «di N. N. di Piacenza», по-видимому не обладавший славой Б. Пасквини, так и остался неизвестным.
Восемнадцать композиций коллекции в полной мере воссоздают основную тенденцию жанровой нестабильности своей эпохи. В собрании Аррести как в зеркале отражаются элементы ключевых моделей клавирной музыки второй половины XVII в. Термин «соната» здесь значит только одно - возможность инструментального, в данном случае, органного звучания. Как замечает М. Друскин по отношению к этому сочинению: «Термин "соната" применен здесь в старом филологическом значении (от "sonare") - имеется в виду возможность исполнения на различных видах клавишных инструментов, в т. ч. и на клавире» [5, с. 188]. Соглашаясь с этой позицией, следует принять принципиальную корректировку в трактовке понятия «per sonare» (букв, для игры), применяемого к инструментальной музыке Барокко. Так могли именоваться инструментальные сочинения любой группы, здесь важнейшим критерием является невокальность опуса. «Неаполитанец Грегорио Строцци предпочитает называть "сонатами" свои клавирные пьесы, которые "другие неправильно именуют французскими канцонами"» [4, с. 14].
«Sonate da organo di varii autori» являются конволютом, поскольку коллекция составлена из самостоятельных произведений разных композиторов и, по сути, примыкает к популярным в конце
XVII - начале XVIII в. собраниям такого рода, которые «в большинстве случаев представлены в оригинальных источниках не отдельными пьесами в тех или иных жанрах, включая образцы так называемой "крупной формы" (то есть сонаты, сюиты, концерты и т. п.), а разного рода собраниями, состоящими, скажем, из однотипных или различных танцев, циклов из 6 либо 12 сонат или концертов и т. д. Причем печатные издания XVII - первой половины
XVIII века демонстрируют явную тенденцию к публикации музыкальных сочинений именно подобными собраниями» [2, с. 5].
Вероятнее всего, термин «соната» был применен из желания объединить, пусть и несколько принужденно, столь разные по назначению и образному строю опусы, придав им некое единство. Справедливым кажется утверждение Ю. Бочарова, который аргументирует утилитарность использования термина, как наиболее нейтрального, под знаком которого было возможно объединение ряда произведений, скрепляемых каким-либо внешним признаком - выбором инструмента или объемом композиций. «Бывали случаи, когда композитор не желал по какой-то причине раскрывать жанровую основу своего сочинения (либо она не была однозначной) и тогда прибегал к условному жанровому наименованию, называя соответствующее сочинение просто пьесой, используя для этого такие термины, как, например, Air, Sonata...» [2, с. 6].
Листая страницы факсимиле, становится понятным, что собрание Арре-сти имеет универсальный характер, поскольку содержит органные сочинения, предназначенные для разных сфер применения в светских и церковных условиях. Авторские указания сопровождают шесть пьес. Три из них -композиции Б. Монари, Б. Пасквини
и Дж. Ч. Аррести обозначены как Elevazione (№ 11, 13, 16). По характеру образности эти пьесы разительно отличаются от других, представленных в коллекции. Они исполнены глубокой сосредоточенности, внутреннего покоя, духовного откровения. В специфике их изложения сконцентрированы характерные признаки стиля «di durezze е ligature» («жесткости и задержания») - набора приемов гармонической и мелодической хроматизации, свойственной отдельным страницам итальянской органно-клавирной музыки эпохи Барокко, по «наследству» доставшейся и представителям северо-не-мецкой традиции второй половины XVII - начала XVIII в. - Д. Букстехуде, В. Любеку, Н. Брунсу.
Эти пьесы почти наверняка использовались как «элевационные» токкаты в итальянских мессах, их звучание было связано с кульминационным моментом Богослужения - Таинством Пресуществления (Вознесения) Даров. В подобном ключе написаны токкаты «per Г Elevazion» в трех мессах Фрескобальди из «Fiori musicali» и еще две содержатся в его Второй книге токкат.
Духовная принадлежность пьесы подчеркнута в сочинении автора коллекции, поскольку в ее названии имеется уточнение - Elevazion sopra Pange lingua, т. е. «Вознесение» на тему католического гимна, текст которого написан Фомой Аквинским и связан с идеей прославления Святых даров - Тела и Крови Христовых. Пьеса основана на мелодическом материале первой строки гимна (№ 16).
К духовной традиции примыкает и следующая соната, названная Дж. Ч. Аррести Cromatica (№ 17). Это одна из немногих четырехголосных композиций собрания (большинство других прозрачно трехголосны за исключением каденционных оборотов, которые во многих пьесах укрупняются до четырех голосов), своим генезисом восходящая к ренессансной хоровой полифонии stile antico, напоминающая редуцированный однотемный ричеркар.
Известно, что в мессах Фрескобальди широко представлены подобные хрома-тизированные образцы. «В использование хроматики Фрескобальди зачастую вкладывал риторический смысл. Особенно это касается ричеркаров dopo il credo "Fiori". Употребление хроматических ходов связано здесь, вероятно, непосредственно с характером ричеркаров, призванных настраивать прихожан на суровый, торжественный лад. Очевидна значимость момента звучания - после Credo, требующая сосредоточенности, внутреннего раздумья» [3, с. 78-79].
Еще один небольшой ричеркар (34 такта) является первым разделом шестой пьесы коллекции (автор Падре Шиаве), вторую ярко контрастную часть которой составляет мажорная жига. Это единственный в сборнике пример такого рода. Полярность строгого фугированного изложения комбинируется с гомофонной жанровой танце-вальностью, в этом угадываются отсветы циклической ансамблевой сонаты уже прижившейся в композиторской практике эпохи.
Остальные пьесы собрания отражают светское миросозерцание Барокко. Часть из них ориентирована на один из самых любимых и востребованных жан-ров времени - канцону, что выдает, прежде всего, характер тематизма, «...канцона могла с одинаковым успехом звучать как в церковной, так и в светской обстановке. Эта специфика безусловно накладывает свой отпечаток на характер, содержание той или иной полифонической формы» [3, с. 77]. Пьеса № 3 И. К. Керля (кстати, этот композитор единственный, кто в оглавлении фигурирует без указания города, возможно отсутствие этой информации свидетельствовало о смерти автора сочинения), не что иное как его Канцона in d, перенесенная Дж. Ч. Аррести из упоминавшегося собрания «Toccate, Canzoni, et alter Sonate, per sonare sopra il Clavicembalo e Organo».
Она концентрированно представляет основные признаки жанра — начальное повторение одного звука, упругая рит-
мическая пульсация, диатоника, светлый, даже несколько простодушный характер, живое движение, при этом сохраняется полифоническая, фугированная природа жанра. Канцона, как правило, многочастная композиция у Керля усечена до двух разделов с сохранением основного принципа работы — варьирования основного материала с изменением характера тематизма.
В таком же ключе, но более нестандартно решена Соната П. Д. М. Джусти-ниани (№ 5). Здесь тема канцоны скрыта в верхнем голосе хорального экспрессивного вступительного раздела с заметными элементами стиля «di durezze e ligature», за которым следуют еще два, уже фугированных варианта развития основной темы в характере более близком традиционной канцоне со сменой метра imperfectum-perfectum (С - 3/2).
Ряд сонат коллекции (№ 9, 14) явно ориентированы на токкатную виртуозность, демонстрацию технических возможностей исполнителя, его темперамент, импровизационный талант, где основу изложения составляют фигура-ционные формулы, прежде всего, гам-мообразные пассажи и « ступенчато »-ло-маный рисунок секвенционного восходящего и нисходящего движения мелкими длительностями. Поскольку пьесы небольшие, в них, в отличие от лучших образцов итальянских токкат, нет мозаичной смены фактурных рисунков, доминирует один, он и скрепляет эту одночастную форму.
Тенденция использования термина «соната» в утилитарных целях в области органно-клавирной музыки оказалась востребованной и в начале XVIII столетия. Б. Пасквини возможно под влиянием Дж. Аррести свои собрания, правда, уже клавесинных сочинений озаглавил сонатами («Sonate per gravicembalo», 1702). В его коллекции собраны токкаты, пассакальи, партиты и танцевальные пьесы [9].
Можно предположить, что для индикации инструмента в выборе композиторов, по-видимому, ведущую роль играл
тип фактуры избранных сочинений. Так, у Дж. Ч. Аррести почти все композиции имеют имитационно-полифоническое изложение, некоторые предполагают возможность использования в церкви. У Б. Пасквини - преобладают сочинения светского характера, и они преимущественно гомофонны.
Тенденция создания универсальных сборников подобного коллекции Дж. Ч. Аррести продолжилась в XVIII в., но уже в авторском воплощении. Так, в 1716 г. появились «Sonate d'Intavolatura per Organo e Cémbalo» («Сонаты в табулатуре для органа и клавесина») в двух частях Доменико Ципо-ли (1688-1726). «В первой части помещены пьесы для органа. Это практически тот же набор пьес для исполнения во время Богослужения, который мы находим у Фрескобальди в Fiori musicali, в т. ч. и две токкаты "per l'Elevazion"»
[6, с. 287]. Органная соната пока оставалась в стадии становления, а «терминологическая свобода - на грани неясности» [4, с. 14].
Закрепление термина по отношению к органным сочинениям состоялось, но это не означало фиксации жанра. Справедливо замечание Ю. Бочарова о том, что «соната - вообще интересный и многозначный термин, один из тех, которые в эпоху барокко применяли для обозначения принципиально разных типов инструментальных сочинений. С одной стороны — многочастных произведений <.„> С другой же стороны, - сравнительно небольших, подчеркнуто моноаффектных композиций, не имевших при этом единых стабильных композиционных и стилистических признаков» [2, с. 8]. Второй трактовке в полной мере соответствуют коллекция «Sonate da organo di varii autori» Дж. Ч. Аррести.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Первые наблюдения, касающиеся жанра сонаты, восходят к словарям С. де Броссара (1703) и Ж.-Ж.Руссо (1768). Правда, в них речь идет об ансамблевой сонате.
2 Это лишь небольшое число примеров: «Двенадцать сонат для чембало» Б. Марчелло («12 Suonate per cembalo» В. Marcello, op. 3, 1712-1717), «Шесть сонат для чембало» Б. дела Чиайя (В. délia Chiaja. Sonate per cembalo, op. 4, 1727), «Сонаты для грави-чембало» Дж. Б. Пешетти (G. В. Pescetti. Sonate per gravicembalo, 1739), «Восемь сонат для чембало» Д. Альберти (D. Alberti. 8 Sonate per cembalo, op. 1, ок. 1740), представляющих циклические модели жанра.
3 Например, большое число композиций извес-
тного итальянского клавириста и органиста Дж. Б. Пешетти (G. B.Pescetti, 1704-1766) было написано для клавесина, «некоторые из них предназначались для исполнения на органе, включая его шесть сонат, составленных в сборник примерно в 1756 году» [10]. Не исключалась возможность исполнения на органе сонат, предназначенных для клавесина, и других авторов, что подтверждает современная исполнительская практика. Это касается опусов не только итальянских, но и немецких композиторов.
4 Adriano Banchieri. L'Organo suonarino.Venise,
1605. Сохранена аутентичная орфография.
ЛИТЕРАТУРА
1. Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации. - М.; Магнитогорск: ТАН ЛТД, 1996. - 412 с.
2. Бочаров Ю. К вопросу о жанровых наименованиях инструментальных сочинений XVII - первой половины XVIII века // Старинная музыка. - 2016. - № 2. - С. 5-10.
3. Бурундуковская Б. Органно-клавирная культура Италии. - Казань: Изд-во Казан, гос. консерватории, 2007. - 282 с.
4. Голдобин Д. Лютневая канцона в Италии, 1593-1640 // Старинная музыка. - 2014. -№ 1. - С. 11-22.
5. Друскин М. Клавирная музыка Испании, Нидерландов, Франции, Италии и Германии XVI-XVIII веков. - Л.: Музгиз, 1960. - 284 с.
6. Из истории мировой органной культуры: Учеб. пособие. - М.: ООО «Музиздат», 2008. - 862 с.
7. Копчевский Н. Клавирная музыка. Вопросы исполнения. - М.: Музыка, 1986. - 95 с.
8. Antonicek Th., Williams В. J. Ziani, Marc'Antonio // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 29. - London, 2001. - 647 p.
9. Bernardo Pasquini. Sonate per gravicembalo. Roberto Loreggian. Chandos Records: Буклет диска. - 2004.
10. Giovanni Battista Pescetti. - URL: https:// en.wikipedia.org/wiki/ Giovanni_Battista_Pescetti (дата обращения: 25.11.2017).
11. Giulio Cesare Arresti. Suonate da organo di varii autori. Andrea Toschi: Буклет диска. -2005.
REFERENCES
1. Barsova I. Ocherki po istorii partiturnoj notatsii [Essays on the history of the score notation]. Moscow, Magnitogorsk, 1996. 412 p.
2. Bocharov Yu. On the issue of genre names of instrumental compositions of the 17th - the first half of the 18th century. Starinnaya muzyka [Early Music], 2016, (2): pp. 5-10.
3. Burundukovskaya E. Organno-klavirnaya kultura Italii [Organno-clavier culture of Italy]. Kazan, 2007. 282 p.
4. Goldobin D. Lute canzona in Italy, 1593-1640. Starinnaya muzyka [Early music], 2014. (1): pp. 11-22.
5. Druskin M. Klavirnaya muzyka Ispanii, Niderlandov, Frantsii, Italii i Germanii XVI-XVIII vekov [Clavier music of Spain, the Netherlands, France, Italy and Germany XVI-XVIII centuries]. Leningrad, 1960. 284 p.
6. Iz istorii mirovoj organnoj kultury [From the history of the world organ culture]. Moscow, 2008. 862 p.
7. Kopchevskij N. Klavirnaya muzyka. Voprosy ispolneniya [Clavier music. Issues of performance]. Moscow, 1986. 95 p.
8. Antonicek Th., Williams B. J. Ziani, Marc'Antonio. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 29. London, 2001. 647 p.
9. Bernardo Pasquini. Sonate per gravicembalo. Roberto Loreggian. Chandos Records. Disc booklet 2004.
10. Giovanni Battista Pescetti. Available at: https://en.wikipedia.org/wiki/ Giovanni_Battista_Pescetti (Accessed 25 November 2017).
11. Giulio Cesare Arresti. Suonate da organo di varii autori. Andrea Toschi. Disc booklet. 2005.
Органная соната эпохи Барокко: к истории появления жанра
В статье рассматриваются первые образцы клавирной сонаты конца XVII - первой половины XVIII в., непосредственно предназначавшиеся или подразумевавшие исполнение на органе. Здесь речь идет о вариативности выбора клавишного инструментария, определяемого «трендом» эпохи и подчеркиваемое названием сборников, «оттолкнувшихся» от одного из первых собраний подобно рода, который вышел в Париже в 1531 г. Это изданные П. Аттеньяном «Tabulatures pour le jeu des Orgues, Espinettes et Manicordions» («Табулатуры для игры на органах, спинетах и клавикордах»).
Эта традиция, распространенная во всех европейских странах, наиболее устойчиво проявила себя в Италии и закрепилась здесь очень прочно, поэтому особое внимание в статье уделяется именно итальянским об-
Organ sonata of baroque era: to the history of the genre appearance
In the article the first samples of the clavier sonata of the end of the XVII - first half of the XVIII century, directly pre-appointed or implying execution on the organ, are considered. Here we are talking about the variability of the choice of keyboard instruments, determined by the "trend" of the era and underlined by the name of collections that "pushed" from one of the first meetings like the kind that was published in Paris in 1531. This is published by P. Attaignant "Tabulatures pour le jeu des Orgues, Espinettes et Manicordions" ("Tabulatures for the playing of Organs, Espinettes and Manicordions").
This tradition, prevalent in all European countries, has proved itself the most steadily in Italy and is firmly entrenched here, so special attention is paid in this article to
раздам. В частности, своеобразному трактату-хрестоматии Адриано Банкьери «L'Organo suonarino» и собранию Джулио Чезаре Аррести «Sonate da organo di varii autori», которое считается одной из первых коллекций сонат (понимаемых как одночастные полифонические пьесы и представляющих собой популярные жанры эпохи - канцоны различного типа, ричеркары, каприччио) с однозначным указанием их исполнения на органе.
На примере этих собраний анализируются варианты интерпретации жанра в его изначальной мобильности, связанные с трактовкой понятия «соната» в барочной композиторской практике.
Ключевые слова: Барокко, органная соната, жанр, Дж. Ч. Аррести, А. Банкьери.
Italian models. In particular, the original treatise-textbook Adriano Bankieri "L'Organo suonarino" and the collection of Giulio Cesare Arresti "Sonate da organi di varii autori", which is considered one of the first collections of sonatas (understood as one-part polyphonic pieces and representing the popular genres of the era - canzons of various types, ricercar, capriccio) with a clear indication of their performance on the organ.
The examples of these collections analyze the options for interpreting the genre in its original mobility, related to the interpretation of the concept of "sonata" in baroque compositional practice.
Keywords: baroque, organ sonata, genre, G. C. Arresti, A. Banchieri.
Бочкова Татьяна Рудольфовна, кандидат искусствоведения, доцент, профессор кафедры истории музыки и секции органа и клавесина Нижегородской государственной консерватории имени М. И. Глинки E-mail: [email protected]
Bochkova Tatyana Rudolfovna, Candidate of Art Criticism, Docent, Professor at the Department of Music History and the Department of Organ and Harpsichord at Nizhny Novgorod State Conservatory named after M. I. Glinka E-mail: [email protected]
Получено 28.11.2017
