CC BY
0
9. Parry M. Studies in the epic technique of oral Verse-Making. 1. Homer and Homeric styli // Harvard Studies in Classical Philology.- 1930.- V, XLI.
10. Чеснов В. Я. «Дракон: метафора внешнего мира» [Электронный ресурс].-Режим доступа : http:/ / dragons-nest.ru/ dragons/books-and-
articles/articles/chesnov_v_ya_drakon_metafora_vneshnego_mira.php (дата доступа: 01.09.2022).
References:
1. Borodovskij A.P. Hronologiya Iyusskogo klada // Vestnik NGU. Seriya:Arheologiya i etnografiya. -2013.- T.12, vyp. 5. - S. 76-84.
2. ZHanabaev K. Akberdykyzy U. Semantika i struktura tyurkskogo epicheskogo teksta: anafora. Nomai donishgoh [Elektronnyj resurs] // SCIENTIFIC NOTES. - 2015.- № 2(43). - S.77-85. - Rezhim dostupa : https://yaznanie.ru/a/mrCg0241/ (data obrashcheniya : 01.09.2022).
3. ZHanabaev K., Nurdubaeva A.R. Ustnaya teoriya Perri-Lorda i kazahskaya ustnaya poeziya // Tenishev alemi: FylymdaFy Fymyr atty: Haly^araly^ Fylymi konferenciya Kaz¥U. - Almaty, 2022.- 27 s.
4. Kondybaj S. Kazahskaya mifologiya : kratkij slovar'. - Almaty : Nurly Alem, 2005.- 272 s.
5. Kondybaj S. Mifologiya predkazahov. Kn.1 / per. s kazah. Z. Nauryzbaevoj.- Almaty: Sa Ga, 2011.- 484 s.
6. Tradicionnoe mirovozzrenie tyurkov YUzhnoj Sibiri: chelovek. Obshchestvo / [E. L. L'vova, I. V. Oktyabr'skaya, A. M. Sagalaev, M. S. Usmanova] ; otv. red. I. N. Gemuev ; AN SSSR, Sib. otd-nie, In-t istorii, filologii i filosofii. - Novosibirsk : Nauka. Sibirskoe otd-nie, 1989. - 241s.
7. Manichkin N.A.SHamanizm i duhovno-magicheskie praktiki kyrgyzov: monografiya / otv. red. V.I. Haritonova; Institut etnologii i antropologii im. N.N. Mikluho-Maklaya RAN. - Moskva : Smart Ivent, 2020. - 264 s.
8. Nadpis' v chest' Bil'ge-kagana. Bol'shaya nadpis', strofa pervaya. Melioranskij P.M. Pamyatnik v chest' Kyul'-Tegin // Zapiski Vostochnogo otdeleniya Russkogo arheologicheskogo obshchestva.- SPb., 1899.- XII, vyp. II-III.- S.1-144.
9. Parry M. Studies in the epic technique of oral Verse-Making. 1. Homer and Homeric styli // Harvard Studies in Classical Philology.- 1930.- V, XLI.
10. CHesnov V. YA. «Drakon: metafora vneshnego mira» [Elektronnyj resurs].-Rezhim dostupa : http:/ / dragons-nest.ru/ dragons/books-and-
articles/articles/chesnov_v_ya_drakon_metafora_vneshnego_mira.php (data dostupa: 01.09.2022). УДК 7.021.42
Н.С. Попова
ТЕМПОРАЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСКОГО АКТА ХУДОЖНИКОВ-АБСТРАКЦИОНИСТОВ
В статье рассматриваются темпоральные аспекты творческого акта художника абстракционизма. Автор выделяет темпоральность из всего процесса креативного акта и дает характеристики движению времени в полный цикл временного акта от предощущения будущего художественного образа до его воплощения в перформативной или интимно-сакральной форме. Опираясь на мнение философов, исследовавших время в творческом акте, автор статьи выделяет теорию французского феноменолога М. Мер-ло-Понти и отмечает, что в креативном акте имеет значение фиксирование сознания субъекта на движении времени от прошлого к настоящему. Фиксация на движении времени отмечена у художников в периоды взлета абстракционизма в искусстве ХХ века. Обращаясь к творчеству сибирских художников, автор выявляет разные авторские подходы к темпоральности творческого акта: медитативность, про-цессуальность и эмоциональную вспышку. При этом автор отмечает, что подход к темпоральности творческого акта не находится в прямой взаимосвязи с набором используемых выразительных средств. Субъектность автора творческого акта шире психологических свойств его личности и вбирает в себя работу сознания в отношении осмысления действительности. Результаты исследования могут быть направлены на более глубокое изучение креативных практик современных российских художников-абстракционистов, обладающих экспрессивным методом творчества.
Ключевые слова: время, творческий процесс, абстракция, позднесоветское искусство, искусство Сибири
Natalya S. Popova TEMPORAL FEATURES OF THE CREATIVE ACT OF ABSTRACT ARTISTS
The article deals with the temporal aspects of the artist's creative act of abstractionism. The author highlights temporality from the whole process of the creative act and gives the whole description to the movement of time in the full cycle of the temporary act from the anticipation of the future artistic image to its embodiment in a performative or intimate-sacred form. Based on the opinion of philosophers, who have studied time in a creative act, the author of the article highlights the theory of the French phenomenological philosopher M. Merleau-Ponty and notes the importance of fixing the consciousness of the subject on the passage of time from the past to the pre-
sent in a creative act. The fixation of the passage of time was noted by artists during the rise of abstractionism in the art of the twentieth century. Referring to the work of Siberian artists, the author reveals different author's approaches to the temporality of the creative act: meditativeness, procedurality and emotional outburst. At the same time, the author points out that the attitude to the temporality of the creative act is not directly related with the set of expressive means. The subjectivity of the author of a creative act is broader than the psychological personality traits and absorbs the work of consciousness in relation to the comprehension of reality. The results of the research can be aimed at a deeper research of the creative practices of modern Russian abstract artists with an expressive method of creativity.
Key words: time, creative process, abstraction, late soviet art, art of Siberia
Введение
Природа творческого акта художника состоит из многих компонентов. Большая доля компонентов зависит от психологических факторов становления и развития личности художников. В изобразительном искусстве психология творческого акта наиболее рельефно проявляется в абстракционизме. Мотивы и саму природу творческого акта часто отделяют от итогового произведения. Интенсивность и многообразие форм творчества в ХХ веке подвигли исследователей к изучению внерациональных факторов творческого акта.
К началу XXI века в науке сложилось несколько методологических подходов к интерпретации креативной деятельности творца. Применительно к абстрактному искусству актуальны психоаналитический и феноменологический подходы. Оба эти метода направлены на выявление познавательных свойств субъекта по отношению к миру. Само обращение к языку абстракции связано с темпоральными аспектами творческого акта. Но кроме процесса работы над абстракцией, когда в произведение включается большая доля случайного, в нон-фигуративизме важное место занимает аналитическая основа произведения.
Целью данной публикации является характеристика темпоральных особенностей творческого акта художников - абстракционистов. В число задач входит описание мотивов обращения к языку абстракции в разные периоды истории искусства ХХ века, а также выявление факторов исторического характера, влияющих на интенсивность обращения художников к языку абстракции.
В данной статье не рассматриваются варианты аналитического подхода к нон-фигуративизму. Однако следует упомянуть, что темпоральные и аналитические аспекты творческого акта художника-
абстракциониста одинаково зависимы от психологических особенностей творческой личности. Между темпоральностью и аналитикой нет прямой взаимосвязи, скорее присутствует параллельное развитие, опреде-
ленное развитием психологических состояний автора как творческой личности и члена общества.
Материалы и методы
В психоаналитической традиции исследования природы творчества сложилось несколько научных парадигм. Так, в частности, классическая парадигма психоанализа применительно к творчеству представлена трудами К. Г. Юнга [8]. Элементы психоанализа вошли в другие методологии. Так, французский психиатр - постструктуралист Жак Лакан разработал парадигму структурного лингвистического психоанализа [4].
Для исследования природы творческого акта идей психоаналитиков о свойствах психики, ее защитных механизмах недостаточно, в силу многочисленности факторов, определяющих творческое начало человека. Неосознанные и внерациональные аспекты креативности человека рассмотрели философы феноменологической школы. Отечественный философ-феноменолог Г.Г. Шпет признает в творчестве первичность эмоционального переживания [7]. Субъективные принципы восприятия проанализировал французский философ М. Мерло-Понти [5]. В главе, посвященной временности как фактору восприятия философского труда «Феноменология восприятия», М. Мерло-Понти опирается на утверждение о том, что «субъект не может быть сведен к ряду психических событий и не может быть вечным» [5, с. 518]. Временность человеческого существования определяет тонкие, в определенной степени, интимные отношения субъекта со временем. Критикуя более ранние концепции времени А. Бергсона и представителей школы психоанализа, М. Мерло-Понти приходит к умозаключению о том, что сознание разворачивает или конституирует время. В силу идеальности времени, сознание перестает наконец быть заключенным в настоящем [5, с. 523]. В этом смысле, сознание художника, который предчувствует и предрекает будущее, отлично иллюстрирует мысль французского феноменолога. Следует отметить, что феноменологический подход
к искусству актуален не только применительно к станковому абстракционизму. Виртуальное бытование искусства в условиях развития цифровой культуры в сознании современников воссоздает образ будущего. Современный исследователь цифровой культуры А.Н. Яныкина в своей статье «Цифровая культура как атрибут футурологической реальности» отмечает в обществе переход к феноменологической установке при оценке событий внешнего мира и стремление современного человека к подлинным способам проживания своего бытия [9]. Таким образом, в обращении художников к проектированию и воображению будущего мира, а также в ситуации восприятия дискретности времени феноменологический подход к осознанию реальности показал свою результативность.
Осознание временности существования особенно остро проявилось в творчестве художников русского авангарда. Е.А. Бобрин-ская в автореферате докторской диссертации «Проблема границ искусства в русском авангарде конца 1910-х - начала 1920-х годов» отмечает темы авангардной культуры начала ХХ века, связанные с концом искусства. Во-первых, художников волновала «тема абсолютного искусства, искусства первоэлементов и элементарных сил и стихий» [1, с. 8]. В стремлении к концу искусства и обращении к первоэлементам исследователь видит желание уклониться от давления времени и истории. По мнению Е. Бобринской, в обращении к идее финала искусства есть осознание «ускользания "абсолютного и окончательного" в искусстве» [1, с. 8]. Из приведенных цитат видно, что исследователь под данной проблемой понимает не просто конкретную тематику для творчества, а идеи, витающие в культурном пространстве, которые мотивируют авторов на выражение в живописи того, что прежде не было сформулировано. Стремление выразить то, что актуально для современности, но еще не сформулировано, является центральным мотивом обращения художников к языку абстракции.
С точки зрения самосознания художника в период первого русского авангарда Е. Боб-ринская отмечает в качестве мотива к творчеству специфический авторский экзистенциальный опыт. На этот опыт накладывается ощущение непонятности, конфронтации с публикой, осознание ограниченности выразительных средств принятых форм искусства и как результат - разрыв с традицией. Екатерина Бобринская считает, что важнейшей
причиной возникновения авангарда в искусстве стал «разрыв с теми фундаментальными духовными координатами существования искусства, которые были заданы ему в европейской традиции христианством. Чаще всего этот разрыв наделялся самоценностью, воспринимался как освобождающая, преображающая сила, закрывающая «ветхую» эпоху и открывающая или точнее созидающая здесь-и-сейчас новую землю и новое небо» [1, с. 8 -9]. Описанные мотивы обращения к беспредметности в эпоху русского авангарда 1910 -1920-х годов обозначают «обветшание» существующих представлений об искусстве и стремление к обновлению не просто форм искусства, а мировоззренческих моделей и вместе с ним искусства.
Как видно из приведенных цитат, исследователь берет не исторический пласт культуры, определившей развитие авангарда, а реакции творца на ситуацию исторического слома. В выявленных Е. Бобринской мотивах больше психологических реакций автора, чем исторических контекстов. Таким образом, место абстракционизма можно обнаружить на сломе исторических эпох. Этот вывод подтверждает закономерность всплеска абстракционизма в послевоенной Европе и США, переживавшей мировоззренческий кризис на фоне масштабного строительства нового пространства жизни. Творцы обращаются к приемам абстракции в период острых временных сломов, когда переход от настоящего к будущему проходит остро и болезненно. Таким образом, можно предположить, что популярность беспредметного искусства в позднесо-ветский период связана с кризисом одобряемых форм советского искусства. Стремление выйти из круговорота истории и времени, а также разрыв с координатами искусства, на которых был воспитан автор, характерно для позднесоветского искусства.
Литературный обзор
Спектр мотивов обращения позднесовет-ских художников к абстракции исследует А. Флорковская [6], Л. Кашук [3], А. Боровский [2]. Одним из самых часто употребляемых мотивов стало желание советского художника уйти от идеологической тенденциозности официального искусства. Кроме однообразной рутины выставок, в самой советской модели мира заложен специфический временной казус. Советская идеологическая модель предполагала победу коммунизма и некое вневременное счастье для каждого жителя страны. То есть будущее страны должно быть
одновременно концом истории. На проблему отсутствия возможности для разворачивания будущего как последовательности ответил М. Мерло-Понти: «Если освободить объективный мир от открытых для него конечных перспектив и полагать его как бытие в себе, в нем не останется ничего, кроме «теперь». Более того, эти «теперь», не присутствуя ни для кого, лишены всякого временного характера и не могли бы образовать последовательности» [5, с. 522]. То есть, представляя будущее как некое статичное состояние счастья, человек видит настоящее тоже статично. Возможно, что рутинность и скука выставок официального искусства связана с коллективным мировоззренческим кризисом, в основе которого темпоральная ошибка в представлениях о будущем.
Московский искусствовед, Лариса Кашук, описывая мотивы отхода от фигуративности в беспредметности, отмечет желание молодых художников отказаться от академической последовательности работы над формой: «для молодых советских художников чрезвычайно привлекательными оказались основные принципы абстракционизма, заключающиеся в отказе от предварительного замысла, планомерно выстроенной формы, использовании спонтанной манеры письма с хаотическим наложением красок. Все это отличалось от идеологизированной, соцреалистической художественной системы с ее академической проработкой цветоформы» [3, с. 18]. То есть Л. Кашук отметила желание художников отойти от одной последовательности работы над художественной формой и найти свой собственный порядок работы над произведением. В статье «Замри, умри, воскресни» А. Боровский выявляет перечень практик креативности, характерных позднесоветскому абстракционизму [2]. Объединяет все эти практики то, что часто нон-фигуративность становится проекцией индивидуального психологического опыта. Таким образом, одним из неочевидных мотивов обращения к языку абстракции советских художников стало желание исполнительской свободы в творческом акте и воплощения собственного психологического опыта в беспредметной форме. То есть выход из общего идеологического тупика художники начали искать в опоре на субъ-ектность творческого акта, в акценте на его темпоральных качествах. Этот поворот к себе как источнику для разворачивания времени отмечает М. Мерло-Понти: «Все, стало быть, отсылает меня к полю наличного присутствия
как к изначальному опыту, в котором время и его измерения обнаруживаются лично, без промежуточной дистанции, в конечной очевидности» [5, 526]. Французский феноменолог доказывает, что фиксация субъекта на моменте осознания движения времени - важный фактор, способный вернуть ему временной поток будущего и настоящего. Фиксация художника на этапах индивидуального творческого акта, проживание и управление временем в креативном процессе дает ощущение настоящего и открывает горизонты будущего.
Правомерность проецирования идей М. Мерло-Понти на процессы художественной жизни СССР подтверждает еще одна особенность советского искусства. В молодежном искусстве 1970 - 1980-х годов приобрел популярность исторический полистилизм. Искусствоведы отмечают глубокую эрудицию молодых художников в истории стилей, видят в этом проявление постмодернизма и на этой основе выделяют позднесоветский период в искусстве. Но М. Мерло-Понти, описывая пути выхода из статичности будущего и настоящего, утверждал, что субъекту в этом случае важно перенести свое сознание на воспоминание об отдаленном прошлом. «Когда я оживляю отдаленное прошлое, я заново открываю время, перемещаюсь в тот момент, когда оно еще содержало ныне закрытый горизонт будущего и горизонт ближайшего прошлого, сегодня уже далекого» [5, с. 526]. Таким образом, категория темпоральности в творческом акте приобретает значение не просто как отражение индивидуального творческого кризиса, через который художник проходит для того, чтобы выйти на новый этап творчества. Массовость обращения к поиску собственного пути в искусстве обусловлена тупиковым представлением о будущем в советской идеологии. Выход из этого идеологического тупика проходил через тем-поральность креативного акта в случае с абстракционистами и через обращение к прошлому у художников фигуративной направленности 1970 - 1980-х годов.
Результаты
Александр Боровский описывает варианты проживания времени в творческом акте советских абстракционистов. Он выделяет три варианта: ориентация на процессуальность, медитативный способ, экзистенциальная вспышка. Интересно, что ориентация на воплощение в абстрактном образе индивидуального психологического опыта сохраняется в отечественном искусстве на протяжении
второй половины ХХ века. Выход из временной петли советской идеологии привел к политическому и экономическому кризису, в котором тоже отдаленные горизонты будущего были достаточно призрачные. Таким образом, три темпоральных варианта творческого акта вошли в креативные практики художника в 1960-е годы и продолжают оставаться в качестве «нормы» творческого процесса художника-абстракциониста в России.
1. Ориентация на процессуальность. Про-цессуальность ярко проявилась в творчестве Дж. Поллока. Для ряда позднесоветских художников сосредоточенность на самом процессе творческого акта, демонстрация его публике тоже была свойственна. В процессу-альности творческого акта проявляется экспрессивный характер автора. Зритель считывает эмоциональное состояние автора напрямую через жест, а затем в живописно-композиционном строе произведения.
2. Беспредметность как форма медитативного способа существования в мире. Для позднесоветского искусства медитативно-духовный контекст характерен в силу стремления авторов к уклонению от рекомендованного формально-тематического контура искусства. В 1970 - 1980-е годы среди творческой интеллигенции усилились духовно-нравственные поиски. В среде научно-творческих кадров формировались сообщества, целью которых было обращение к религии через освоение догматических текстов. Этот путь к религии зачастую был экспериментальным для самого художника, так как предыдущий период развития культуры исключил религиозную мировоззренческую традицию. Поэтому путь автора к религиозным основам мировоззрения часто проходил через медитативную самопогруженность. Результатом этой самопогруженности становились абстрактные произведения.
3. Нон-фигуративное искусство как результат экзистенциальной вспышки. Эта креативная практика основана на представлении о творчестве как об озарении, азарте и игре. В этом варианте творческого акта вся предварительная работа над произведением искусства скрыта в бессознательном художника. Для самого автора стоит задача вывести из бессознательных частей психики замысел и представление о выразительности художественного произведения. Таким образом, для выведения частей креативного акта из бессознательного авторы часто прибегают к ситуации игры.
Все перечисленные выше практики каким-то образом связаны со временем, которое автор посвящает творческому акту. В первом случае важно реальное время создания произведения искусства и демонстрация творческого акта зрителям в этом временном отрезке. Во втором случае творческий акт растворяется в длительной медитативно-духовной практике. В третьем случае творческий акт отделен от периода рождения замысла художественного произведения и его мыслительной проработки. Предполагается, что эти этапы творчества проходят для автора бессознательно в рамках иных практик. В формате собственно творческого акта он приходит как экзистенциальная вспышка.
Темпоральность творческого акта в обращении к прошлому проявилось в творчестве художников, избравших эталоном для себя геометрическую абстракцию. Л. Кашук пишет о том, что художники 1960-х, работавшие в русле абстрактного экспрессионизма, в твоем творчестве ориентировались на мировой опыт абстрактного экспрессионизма. А в 1970-е годы среди советских художников приобрели популярность отечественные традиции беспредметности, в частности произведения супрематистов и конструктивистов [3, с. 22 - 23]. Для истории искусства важно, что ретроспекция в обращении к абстракции восстанавливает отечественную традицию нон-фигуративности. Но если руководствоваться идеями М. Мерло-Понти о роли сознания в движении времени, и сосредоточиться на субъективном восприятии времени у художника, то обращение к истории русского авангарда запускает у автора осознанность настоящего и выявляет горизонты будущего в виде новых концепций и методов.
Обсуждение
В творчестве современных сибирских абстракционистов описанные выше темпоральные особенности творческого акта можно выявить при личном разговоре с автором. Процессуальность характерна художникам, создающим абстракцию быстрого экспрессионистского толка. Но если лидеры западного абстракционизма процессуальность творческого акта являли зрителю перформативно, то сибирские живописцы облекают этот акт в интимно-сакральную форму. Так, например, работает кемеровчанин А. Насонов, новосибирец С. Гребенников. В интервью Александр Насонов признался, что перед тем, как начать работать над картиной он ставит перед собой формальную задачу, чаще всего колористиче-
ского характера. Однако, в процессе работы отдается интуиции и ослабляет контроль над процессом, доверяясь автоматизму, излюбленным приемам работы и свойствам краски. Новокузнецкий художник Е. Мигулин тоже практиковал автоматизм и разлитие краски, но в отличие от экспрессивного характера творчества указанных выше А. Насонова и С. Гребенникова, Е. Мигулин тяготел к декоративным трактовкам своих беспредметных произведений. При этом природа творческого акта Е. Мигулина идентична описанной пер-формативной процессуальности А. Насонова и С. Гребенникова.
Абстракция как результат медитативной погруженности в творчество тоже проявляется в творчестве сибирских художников. Например, в творчестве Е. Зарембы видна медитативная сосредоточенность на изображении поверхности. Тщательная проработка поверхностей, внимание к оттенкам, мазкам, использование маленьких кистей или тщательная детализация - все это приемы меди-тативности в абстракционизме. Медитатив-ность свойственна творческому методу Игоря Репникова, абстракциониста-графика из города Северска Томской области.
Творческий акт как экзистенциальная вспышка проявляется в творчестве сибирских художников, одномоментно выявляется в переходный период от фигуративной живописи к нон-фигуративизму. Экзистенциальные вспышки можно выявить в конкретных произведениях, которые открывают новые периоды творчества художников-абстракционистов. Можно предположить, что отличными примерами авторов, в творчестве которых видна экзистенциальная вспышка при переходе к абстракционизму, являются художники, воспитанные на фигуративной живописи и воспринимающие абстракционизм условно запрещенным языком живописи. В Сибири первопроходцами абстракционизма стали Н. Грицюк и А. Поздеев. Поле, попадающее под реформирование авторского метода творчества, может быть самое разнообразное. По сути, экзистенциальная вспышка завершает предварительный этап аналитической работы художника и позволяет вести открытый эксперимент на холсте.
Заключение
Субъектные методы исследования природы творческого акта сосредотачивают фокус внимания на одних и тех же явлениях, но приходят к несколько отличающимся, но не противоречащим друг другу выводам. С точки
зрения психоанализа темпоральные аспекты творчества художников-абстракционистов взаимосвязаны с темпераментом автора, его психологическим и эмоциональным опытом, а также объективными свойствами психики. С позиции феноменологии переживание автором темпоральности невозможно без работы сознания и трансформации опыта в историческую последовательность. Примечательно, что исследователи обеих научных парадигм согласны в том, что отношение человека и времени носит сугубо интимный характер. Творческая практика художников-абстракционистов на протяжении всего ХХ века была связана с новым восприятием времени. Но если в период русского авангарда и в послевоенный период в Европе и США активно строились новые государственные системы и устанавливался новый миропорядок, то в 1960-е годы в СССР, наоборот, наблюдалось замедление движения времени. Рассуждая о времени, М. Мерло-Понти допустил гипотетически: если в сознании человека будущее не представляется в развитии, то и настоящее тоже переходит в состояние статики. В сознании советских художников действительно современность представала в законсервированных общепринятых нормах. Таким образом, выход на творческий эксперимент ряда советских художников можно объяснить не только личным эмоциональным опытом, а объективной потребностью сознания советского человека воспринимать настоящее и будущее как поток времени. Внимание к темпоральным особенностям творческого акта усиливают экспрессивность творческой манеры, подчеркивает индивидуальность мировосприятия художника. Экспрессивные формы абстракции возникают в творчестве художников, ориентированных на процессуаль-ность творчества. Наоборот, медитативные практики работы над беспредметным произведением приводят к тщательности и неспешности работы над поверхностью красочного слоя. А вот приход к абстракции через экзистенциальную вспышку связан не с творческим методом, а с этапами творческого акта, а также эволюцией творческого метода. Обращение к творческому наследию художников русского авангарда также является способом осознать время как движение от прошлого к настоящему.
Особенность развития отечественного искусства заключается в том, что в череде идеологического, политического, а затем и экономического кризиса отдаленные горизонты
будущего не были видны до начала XXI века. А сти станковым формам и возможность выра-потому обращение к темпоральным свой- зить личный психологический опыт до сих ствам творческого акта как способу выхода на пор является актуальным. Определенная кон-новый уровень осмысления окружающего сервативность художественной культуры ре-мира присущ художникам в российских реги- гионов усиливает внутренний запрос худож-онах вплоть до современности. Акцент на ников на темпоральные практики творческо-темпоральности творческого акта, возникнув го акта. Так как экспрессивные формы бес-в 1960-е годы как особенность исторического предметности уже вошли в историю мирового этапа развития художественной практики, искусства, то для широкого зрителя произве-превращается в типологическую черту, рас- дения современных абстракционистов пред-пространенную в творчестве отечественных ставляются понятной и принятой формой художников-абстракционистов. Для сибир- личного высказывания. ских нон-фигуративистов сохранение верно-
Литература:
1. Бобринская Е.А. Проблема границ искусства в русском авангарде конца 1910-х - начала 1920-х гг. : автореф. дис. .. д-ра наук : 17.00.04 Архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство. - Москва: Государственный институт искусствознания, 2005. - 51 с.
2. Боровский А. «Замри, умри, воскресни». Абстрактное искусство в России // Абстракция в России. ХХ век. Т. 2. - СПб.: Palace Editions, 2001. - С. 7-15.
3. Кашук Л. Абстрактное искусство Москвы 1950-2000 // Абстракция в России. ХХ век. Т. 2. - СПб: Palace Editions, 2001. - С. 17 - 25.
4. Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе / пер. с фр. А. К. Черноглазова.- Москва : Гнозис, 1995. - 192 с.
5. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия / пер. с фр., под ред. И. С. Вдовиной, С. Л. Фокина. -СПб.: Ювента : Наука, 1999. - 606 с.
6. Флорковская А. Официальная и неофициальная версии московской живописи позднесоветского времени. 1970-1980-е гг. / / Позднесоветское искусство России. Проблемы художественного творчества. -Москва : БуксМарт, 2019. - 480 с.
7. Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты // Сочинения. - Москва: Правда, 1989. - С. 345-475.
8. Юнг К. Г. Психология и литература // Юнг К.Г., Нойманн Э. Психоанализ и искусство: антология. -Москва: Рефл-бук : Ваклер, 1998. - 304 с.
9. Яныкина А.Н. Цифровая культура как атрибут футурологической реальности // Вестник КазГУКИ. - 2022. - № 1. - С. 6-12.
References:
1. Bobrinskaya E.A. Problema granic iskusstva v russkom avangarde konca 1910-h - nachala 1920-h gg. : avtoref. dis. .. d-ra nauk : 17.00.04 Arhitektura, izobrazitel'noe i dekorativno-prikladnoe iskusstvo. - Moskva: Gosudarstvennyj institut iskusstvoznaniya, 2005. - 51 s.
2. Borovskij A. «Zamri, umri, voskresni». Abstraktnoe iskusstvo v Rossii // Abstrakciya v Rossii. HKH vek. T. 2. - SPb.: Palace Editions, 2001. - S. 7-15.
3. Kashuk L. Abstraktnoe iskusstvo Moskvy 1950-2000 // Abstrakciya v Rossii. HKH vek. T. 2. - SPb: Palace Editions, 2001. - S. 17 - 25.
4. Lakan ZH. Funkciya i pole rechi i yazyka v psihoanalize / per. s fr. A. K. CHernoglazova.- Moskva : Gnozis, 1995. - 192 s.
5. Merlo-Ponti M. Fenomenologiya vospriyatiya / per. s fr., pod red. I. S. Vdovinoj, S. L. Fokina. - SPb.: YU-venta : Nauka, 1999. - 606 s.
6. Florkovskaya A. Oficial'naya i neoficial'naya versii moskovskoj zhivopisi pozdnesovetskogo vremeni. 1970-1980-e gg. // Pozdnesovetskoe iskusstvo Rossii. Problemy hudozhestvennogo tvorchestva. - Moskva : BuksMart, 2019. - 480 s.
7. SHpet G. G. Esteticheskie fragmenty // Sochineniya. - Moskva: Pravda, 1989. - S. 345-475.
8. YUng K. G. Psihologiya i literatura // YUng K.G., Nojmann E. Psihoanaliz i iskusstvo: antologiya. - Moskva: Refl-buk : Vakler, 1998. - 304 s.
9. YAnykina A.N. Cifrovaya kul'tura kak atribut futurologicheskoj real'nosti // Vestnik KazGUKI. - 2022. -№ 1. - S. 6-12.
