CC BY
13
4. Kagan M.S. Filosofskaya teoriya tsennosti [Philosophical theory of value]. St. Peterburg, Petrolis Publ., 1997. 204 p. (In Russ.).
5. Komarova M.V. Ulichnyy teatr v prostranstve sovremennoy kul'tury [Street theater in the space of modern culture]. Kul'tura i obrazovanie [Culture and education], 2017, no. 4 (27), pp. 46-52. (In Russ.).
6. Moskovskikh N.S. Ulichnyy teatr kak forma urbanizatsii zrelishchnogo iskusstva [Street theater in the space of modern culture]. Vestnik Sankt-Peterburgskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the St. Petersburg State University of Culture andArts], 2015, no. 1(22). pp. 39-43. (In Russ.).
7. Pavlov A.Yu. Ulichno-ploshchadnoy teatr kak kul'turnyy fenomen [Street-square theater as a cultural phenomenon]. Moscow, Berlin, Direkt-Media Publ., 2019. 114 p. (In Russ.).
8. Pavlov A.Yu. Kul'turologicheskie aspekty istokov i funktsionirovaniya ulichno-ploshchadnogo teatra [Culturological aspects of the origins and functioning of the street-area theater]. Omskiy nauchnyy vestnik [Omsk Scientific Bulletin], 2012, no. 4(111), pp. 298-301. (In Russ.).
9. Poskonnaya Zh.V. Fenomen zhizni v traditsionnom mirovozzrenii altaytsev: diss. ... kand. kul'turologii [The phenomenon of life in the traditional worldview of the Altaians. Diss of PhD in Culturology]. Kemerovo, 2022. 174 p. (In Russ.).
10. Prokopova N.L. Evolyutsiya rechevoy kul'tury v kul'turnom kontinuume: dis. ... d-ra kul'turologii [The evolution of speech culture in the cultural continuum. Diss. of Dr. of Culturology]. Kemerovo, 2009. 418 p. (In Russ.).
11. Semenova E.A. Ulichnyy teatr v sovremennom mediaprostranstve kak redutsirovannaya forma karnaval'noy ploshchadi [Street theater in the modern media space as a reduced form of Carnival square]. Nauka televideniya [The Science of Television], 2018, vol. 14, no. 2, pp. 59-76. (In Russ.).
УДК 76.03/.09
Doi: 10.31773/2078-1768-2022-61-166-173
АБСТРАКТНЫЙ ОБРАЗ В ГРАФИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ А. В. СУСЛОВА
Попова Наталья Сергеевна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры культурологии, философии и искусствоведения, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: [email protected]
Статья посвящена исследованию практики использования приемов абстрактного искусства в творчестве новокузнецкого художника А. В. Суслова. Творческие мотивы А. В. Суслова рассматриваются в контексте общих поколенческих процессов в отечественном искусстве. Автор статьи учитывает дистанцию между столичными тенденциями и региональными особенностями развития искусства конца ХХ века. На примере работ тематического круга сибирской неоархаики было проанализировано содержание личного высказывания автора. Также автор дал характеристику методов формального решения абстрактного образа в графических произведениях А. В. Суслова. В исследовании использован комплексный подход, опирающийся на описание произведения. В аналитической части метода автор рассматривал композицию как структуру и делал обобщение о взаимосвязи формы и содержания, учитывая субъектную мотивацию автора к воплощению задуманного образа. В результате исследования было выявлено, что, в отличие от предыдущего периода развития абстракции, для художников поколения 1970-1980-х годов беспредметность выступает как целостная, исторически принятая система, которая имеет несколько коннотаций. В творчестве А. В. Суслова абстракция служит инструментом для создания космологического образа архаического мира. В творчестве А. В. Суслова и художников его поколения снимается оппозиция реалистического/беспредметного, а также происходит отказ от про-тестного значения в использовании языка абстракции.
Ключевые слова: региональное искусство, абстрактное искусство, Кузбасс, живопись, сибирское искусство, структурализм, сибирская неоархаика.
ABSTRACT IMAGE IN GRAPHIC CREATIONS OF A.V. SUSLOV
Popova Natalya Sergeevna, PhD in Art History, Associate Professor of Department Culturology, Philosophy and Art History, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: [email protected]
The article examines the practice of appealing to abstraction in the works of Russian artists of the 1970s-1980s. Based on the creation of the Novokuznetsk artist Alexander Suslov, the author defines the strategy of using abstraction methods in arts. Relying on the opinion of domestic researchers, the author of the article describes the difference in the attitude to abstraction of Russian artists of different generations. In the process of comparison, it was emphasised that the attitude to the abstraction in the works of artists of the 1970s-1980s has changed. The representatives of the Russian avant-garde saw the abstract creations as the art of the future. Artists of the 1950s-1960s turned to objectlessness as a gesture of protest against ideological tenets and strove to maintain continuity of Russian art of the 20th century. The artists of the 1970s-1980s realized that abstraction had already found its formal expression in the history of art.
The author characterized the methods of formal solution of the abstract image in graphic creations of A.V. Suslov. As a result of research, it was revealed that Suslov's irrelevance acts as an integral, historically accepted system that has several connotations. In the graphic creations of A.V Suslov, abstraction serves as a tool for creating a cosmological image of the archaic world. In the works of A.V. Suslov and artists of his generation, the opposition of the realistic /non-objective is removed, and there is also a rejection of the protest value in the use of the language of abstraction. Combining the objective and the non-objective into a composite, as well as endowing an abstract image with concrete figurative meanings, A.V. Suslov reached a supra-historical vision of his works.
The research used an integrated approach relying on the description of the work. In the analytical part of the method, the author considered the composition as a structure and made a generalization about the connection between form and content, taking into account the subjective motivation of the author to embody the intended image. The research methodology is based on the principle of integrity, approved by the structuralist philosophers R. Barth and K. Levi-Strauss, as well as R. Barth's post-structuralist ideas about the unstructured parts of a work of art.
Keywords: regional art, abstract art, Kuzbass, painting, Siberian art, structuralism, Siberian neoarchaics.
Исследование абстракционизма в творчестве художников позднесоветского периода вызывает интерес в контексте достаточно интенсивного влияния художников позднесоветского периода на развитие региональной художественной культуры. Для современного зрителя и молодого художника поколение авторов 1970-1980-х годов выступает бесспорным авторитетом в создании станкового произведения. Для Кузбасса фигура А. В. Суслова знаковая не только в силу его масштаба как живописца и графика, но и благодаря его кураторской деятельности. Эстетические воззрения А. В. Суслова определяют подбор авторов больших художественных событий, темы и ракурсы представления современной художественной культуры России. Как представитель своего поколения А. В. Суслов является носителем достаточно конкретного взгляда на язык абстракции.
Выступая как культуртрегер изобразительного искусства Кузбасса, А. В. Суслов делится своим пониманием абстрактного образа с активными слоями современного художественного сообщества. Таким образом, воззрения на абстракционизм, сложившиеся в 1970-1980-е годы, оказывают влияние на представления о региональном беспредметном искусстве 2010-2020-х годов.
В 1990-е годы в истории изучения тенденций позднесоветского искусства внимание было сфокусировано на процессах формообразования в нонконформизме. Искусствоведы, сосредоточенные на изучении искусства неофициальных художественных групп, отмечают разнонаправ-ленность художественных позиций авторов по отношению к беспредметному образу, но указывают на преимущественное влияние западных идей нонфигуративизма. В 2010-е годы внимание на-
учного сообщества перешло на изучение тенденций в творчестве художников, преимущественно участвующих в официальных выставках Союза художников. Сравнение процессов в искусстве нонконформизма и официальной ветви союзного движения привело к некоторому противопоставлению идейных позиций художников в отношении к абстрактному образу. Так, в частности, Анна Флорковская отмечает, что в 1960-е годы художники неофициальной ветви позднесовет-ского искусства и официальная сфера искусства отличались по ряду черт, одна из которых отношение к беспредметной живописи [8, с. 71]. Примечательно, что язык беспредметности для советского искусства в 1960-е годы ассоциировался с протестом. С одной стороны, это связано с реакцией советской идеологической машины на русский авангард и американский абстрактный экспрессионизм. Тогда как представители неофициальных художественных сообществ в качестве миссии собственного творчества видели идею восстановления взаимосвязи с западной художественной традицией. Обращение же к традициям русского авангарда - основа внутреннего творческого порыва для многих отечественных художников, независимо от принадлежности к взглядам на идеологические установки. Но ретроспекция в обращении художников 1960-х годов к беспредметности не является основным и единственным мотивом к созданию абстрактного образа в живописи. Языком беспредметного искусства художники декларировали собственное художественное послание.
В искусстве 1970-1980-х годов живописный язык перестал быть выраженным маркером отношения художников к идеологическим установкам. К концу 1980-х годов музейные институции начали проводить выставки русских авангардистов. Доступность восприятия классиков русской беспредметности ослабила протестный характер абстракции. Но следует отметить, что в 1970-е годы на арт-сцену вышло новое поколение живописцев. Для творчества молодых художников 1970-х годов характерен полистилизм и укорененность в мировой художественной традиции. Таким образом, отношение к языку абстракции в советском искусстве проходит два этапа. На первом этапе язык абстракции становится маркером оппозиции к идеологии и консерватизму официальной художественной культуры. На втором этапе обра-
щение к беспредметности подразумевает знание автором традиций мирового абстракционизма. Между этими этапами произошло важное изменение в обществе - смягчение идеологических установок применительно к отечественному авангарду и принятие языка абстракции как одного из способов формообразования в произведении. Беспредметность стала элементом диапазона творческого метода позднесоветских художников. Но, несмотря на владение художественными традициями, авторы позднесоветского периода четко артикулировали личное высказывание. Таким образом, обращаясь к исследованию абстрактного образа в творчестве художника, сформировавшегося в позднесоветский период, необходимо учитывать смысловую ситуацию, в которой создано конкретное произведение.
Целью публикации является анализ абстрактного образа, созданного А. В. Сусловым в произведениях уникальной графики, выполненных в смешанной технике. В число задач входит, во-первых, выявление содержания личного высказывания автора; во-вторых, характеристика методов формального решения абстрактного образа в графических произведениях А. В. Суслова.
В отечественном искусствоведении методология исследования абстракционизма построена на традиции формального анализа творчества художников русского авангарда. Но в последнее десятилетие применительно к творчеству поздне-советских художников стал использоваться комплексный подход, включающий в себя элементы психоаналитического метода, феноменологии, структурализма и постструктурализма. Достоинством данного комплексного подхода является непротиворечивость итоговых результатов исследования, если каждый метод будет применяться по отдельности, общему итогу после применения комплексного подхода. Это обусловлено тем, что все перечисленные методы ориентированы на субъект, точнее, на природу, мотивы и условия творческого акта художника. Конкретный инструментарий комплексного подхода опирается на три этапа: 1) описание произведения; 2) интерпретация конкретных изображенных форм с применением перечисленных методов; 3) анализ авторского взгляда на мир, воплощенный в анализируемом произведении.
Выбор конкретных методов исследования непосредственно связан с мировым опытом из-
учения абстракции. Так, экспрессивные формы абстракции наиболее эффективно исследовать с позиции психоанализа и феноменологии, а вот аналитически проработанные композиции поддаются анализу с позиции структурализма. В числе авторитетных авторов, разработавших методологию анализа произведений искусства с опорой на изучение субъектных особенностей автора и зрителя, необходимо выделить труды К. Леви-Стросса «Тотемизм сегодня» и «Неприрученная мысль» [5] и Р. Барта «О Росине» [1]. Отечественный философ Г. К. Косиков отметил, что большим вкладом структурализма в методологию гуманитарного знания стало «противопоставление позитивистскому атомизму принципа холизма (внутренней целостности объектов)» [4, с. 556].
Практика постструктуралистского исследования представлена в труде Р. Барта «S/Z» [2]. Именно Р. Барт, дистанцируясь от методологии структурализма, призвал учитывать этику вида искусства, которая часто не поддается структурированию. В отечественной традиции художественная культура в создании абстрактной формы всегда очень важна для автора и исследователя. А потому постструктуралистские взаимосвязи субъектного взгляда на мир и художественные достоинства объекта актуальны для исследования искусства России рубежа XX-XXI веков.
Исследуя творчество сибирских художников в контексте созданных ими абстрактных образов, следует учитывать, что региональная ситуация в художественной культуре существенно отличалась от столичной. Если в московском художественном сообществе уже с 1960-х годов шла поляризация позиций по отношению к идеологическим установкам, то в сибирских регионах доминирующие позиции занимал Союз художников. Ситуация начала меняться к концу 1980-х годов, когда в каждом сибирском регионе сформировалась система подготовки художников в средних специальных образовательных учреждениях. В 1970-1980-е годы художественные кадры в городах Кузбасса пополнялись выпускниками художественных вузов Москвы, Ленинграда, Владивостока, Харькова, Красноярска. Таким образом, пестрота взглядов профессионального сообщества в Кузбассе достигалась не за счет поляризации мнений по отношению к идеологии, а за счет отличий образовательных установок учебных заведений страны. Можно констатировать, что
в 1970-1980-е годы в Кемерове сформировалось художественное сообщество, состоящее преимущественно из представителей поколения семидесятников. Многообразие их творческих позиций определил диапазон художественных тенденций, привнесенных в искусство Кузбасса.
Александр Васильевич Суслов родился в селе Пустовалово Самарской области. Художественное образование А. В. Суслов получил в Орловском педагогическом институте на художественно-графическом факультете, а затем в Харьковском художественно-промышленном институте на отделении монументально-декоративной живописи. Среди его педагогов можно выделить Бориса Косарева, участника группы кубуфутуристов «Союз семи» и основоположника харьковской художественной школы. Приобщенность к традициям русского авангарда через творческий опыт учителей - одна из особенностей формирования мировоззрения поколения 1970-х годов.
Александр Суслов обосновался в Кемерове в 1976 году, а в 1986 году выбрал местом своего постоянного проживания город Новокузнецк, Кемеровской области. В 1980-1990-е годы А. В. Суслов выполнял заказы в Кемерове и Новокузнецке на росписи интерьеров общественных зданий. Параллельно он участвовал в выставках как художник-график, стал причастным ко многим художественным процессам в искусстве Сибири [7].
В конце 1980-х благодаря кураторской деятельности кемеровского скульптора Рудольфа Корягина кузбасское художественное сообщество познакомилось с творчеством красноярского живописца Андрея Геннадьевича Поздеева. В многообразном творческом поиске А. Поздеева сибирское художественное сообщество особенно привлекал его формотворческий эксперимент по поиску знаковых систем, отражающих вечные вопросы о смысле жизни. Но к концу 1980-х годов творческие взгляды А. В. Суслова уже окончательно сформировались. По словам самого художника, эксперимент А. Г. Поздеева не оказал прямого влияния на его творческий метод. Дистанцирование А. В. Суслова от влияния художественных взглядов А. Г. Поздеева укладывается в характеристику межпоколенческих отношений отечественных художников. Поколение молодых художников 1970-х годов стремилось к воплощению собственных мировоззренческих идеа-
лов и не соблазнялось проторенными дорогами художников предыдущего поколения. Александр Морозов, автор вступительной статьи к каталогу «Взгляд на северо-восток», также отмечает принадлежность А. В. Суслова к новому типажу советских художников: «Александр Суслов последовательно олицетворяет новый тип творческой личности. Одна из его особенностей - в многогранном внутреннем динамизме, включая отношения со школой и цехом» [7, с. 1].
Для молодых кузбасских художников платформой для личного мировоззренческого высказывания послужило новое художественное направление - «сибирская неоархаика». Особенностью обширного сибирского художественного направления «сибирская неоархаика» (другое название «археоарт») стал художественный поли-стилизм. В рамках этого направления работали как художники-реалисты, мастера декоративно-прикладного искусства, так и авторы, проводящие собственный формотворческий эксперимент. В частности, алтайский искусствовед Л. Н. Ли-хацкая анализирует художественную форму в творчестве Сергея Дыкова: «Графическое и живописное воплощение образов связано со стилизацией, построенной на условности изображения, обобщении и абстрагировании. Стилистические поиски связаны с изобразительной традицией древних сибирских народов. Однако этот богатый материал этнической культуры дает импульс к разработке современных образов в искусстве» [6, с. 161]. Художников, обратившихся к сибирской неоархаике, объединяла эстетика сибирского первобытного искусства и рефлексия о месте Сибири в космологии. В творчестве А. В. Суслова сибирская неоархаика стала благодатной почвой для выражения собственной мировоззренческой позиции.
Работы А. В. Суслова, созданные в рамках сибирской неоархаики, сочетают элементы изобразительности и нонфигуративности. Часто художник выбирает формат диптиха, триптиха или полиптиха. Доминирующим мотивом в работах этой группы выступает природа. Она может воплощаться в условных элементах, отсылающих зрителя к пейзажу. Горизонтальные линии, ассоциирующиеся с линией горизонта, берегами реки, воздушные массы или фактуры, напоминающие поверхность воды или земли. А. В. Суслов графически воплощает природные стихии, баланси-
руя между предметностью и беспредметностью. Обязательным элементом работ А. В. Суслова на тему сибирской неоархаики являются знаки, обозначающие человеческое присутствие. Чаще всего художник прибегает к условному изображению силуэта человека. На первый взгляд может показаться, что фигурки людей у Суслова похожи на петроглифы бронзового века. Однако, если присмотреться, становится очевидно, что при внешней схожести с петроглифом контура и внутренней тектоники формы фигурки наполнены драматизмом современного восприятия мира. Условность и масштабность человеческих фигур в общем решении графического листа вызывает ощущение малости человеческой жизни в сравнении с космологическими законами природы. Неолитический персонаж А. Суслова испытывает робость от вступления в этот большой мир и принимает естественность смерти как элемента круговорота природы.
Примером описанных выше характеристик является полиптих «Палеовесна». Работа состоит их четырех вытянутых по вертикали листов. Поверхность листов заполнена абстрактными перетекающими друг в друга пятнами сине-зеленой и голубовато-сиреневой гаммы. Линия горизонта не отмечена, но условность цветоформы поверхности листов рождает образ таяния снегов. Отсутствие горизонта не мешает воспринимать композицию как пейзаж. Скорее представляется, что художник взял высокую точку обзора для того, чтобы показать масштаб половодья. В центральной части каждого листа на разных уровнях по отношению друг к другу расположены фигурки мужчин и женщин. Танцующие позы и ритмичность в расположении фигур вызывают ощущение хоровода. При более внимательном рассмотрении можно заметить, что на центральной правой части изображены касающиеся друг друга мужчина и женщина, а на центральной левой части расположена танцующая женщина. На крайних частях полиптиха художник создал мужчин, манипулирующих большими палеолитическими орудиями. Движения фигур похожи на ритуальный танец, в котором сплетены пластика тела и эпичность жизненных ритуалов охоты, оплодотворения, рождения нового. Таким образом, при свободном оперировании приемами абстракционизма А. В. Суслов очень конкретно формулирует авторское послание: человек в бескрайнем мире
природы подчинен вечному круговороту событий-ритуалов. Узнавание изобразительной формы в нонфигуративной композиции - особенность творческого метода А. В. Суслова, часть структуры его авторского высказывания.
Во многих графических произведениях А. В. Суслов сосредоточен на внимательном воспроизведении фактуры поверхности изображаемого предмета или вещества. В работах, входящих в тематический круг сибирской неоархаики, художник, балансируя на грани узнавания, воспроизводит стихии - огонь, землю, воздух. Эти стихии он изображает, тщательно прорабатывая контур цветовых пятен, подчиняя плотность красочного пятна авторскому замыслу. Но вместе с такой тщательностью выписывания поверхностей, изображающих стихии, А. Суслов использует техники, в которых авторский контроль менее выражен. В частности, для создания эффекта стертости, растворенности вещества, автор использует монотипию. Примером использования монотипии является графическая серия «Золотые реликты». На шести практически квадратных листах расположены вытянутые по форме оттиски коричневого цвета. Пятна от оттиска напоминают одновременно истлевшую материю археологических находок и ландшафт земли с высоты птичьего полета. Поверх оттиска золотистой краской художник изображает предметы (жернов, лук), небесные тела (солнце, две луны) и людей (шаман, мужчина). Непринужденность оттиска монотипии контрастирует с продуманностью стилизованной формы изображенных объектов. Название серии «Золотые реликты» выявляет авторский акцент на свойстве времени уничтожать материю. Но в сравнении с истлевающей материей культурный след человека, отлитый в золоте, не подвержен старению. Обобщая мировоззренческую позицию А. В. Суслова, проявившуюся в работах тематического круга сибирской неоархаики, следует отметить, что художник принимает мир в его глобальном природном многообразии, красоте и космических законах. След человека в глобальном мире недолговечен, но творческое осмысление мира, воплощенное в искусстве, способно сохраниться и стать транслятором прошлого для будущих поколений.
Победа творчества над энтропийными законами мира проявляется в ряде композиционных решений. Так, в триптихах «Огонь» и «Скипетр»,
диптихах «Восток» и «Запад» художник избирает вертикальные центрально-симметричные композиции. Диптихи «Восток» и «Запад» имеют идентичные композиции. В верхней части левого и нижней части правого листа автор изобразил объекты, символизирующие для него Восток и Запад. Восток у Суслова ассоциируется с амадиной и гранатом, а Запад с птичкой славкой и яблоком. Композиционное решение диптихов построено на традициях восточного монументально-декоративного искусства. Изобразительный элемент смещен от центра композиции, доминирующее значение приобретает абстрактный орнамент. При сравнинии этих диптихов с произведениями группы «сибирская неоархаика» возникает вопрос, а можно ли эти произведения причислять к категории абстракционизма. Фигуративно трактованные объекты и декоративное начало зеркально отраженного орнамента ставят под сомнение абстрактный характер диптихов. С одной стороны, в самой абстракции есть большая доля декоративности. Эту близкородственную связь проанализировала Шарлотта Дуглас в статье «Беспредметность и декоративность»: «...Почва для беспредметности в живописи была основательно подготовлена эволюцией орнамента.» [3, с. 105]. С другой стороны, для А. В. Суслова тема зеркально симметричных орнаментальных композиций продолжается в триптихах, которые не вызывают сомнений в своих нонфигуратив-ных основах. Так, в триптихе «Огонь» представлено символическое воплощение стихии средствами цвета, линии, симметрии, а в триптихе «Скипетр» геральдическое размещение достаточно условных объектов воплощает собой космическую иерархию как часть мировой гармонии.
Обращение к языку беспредметности не является актом протеста для Александра Суслова, это происходит естественно и непринужденно, он увлекается графичностью форм, переливом цветового пятна на листе, помещая в абстрактные композиции узнаваемую форму или конкретный предмет. Обобщая анализ работ тематического круга «сибирская неоархаика», следует отметить, что для А. В. Суслова абстракция представляется методом воплощения авторских идей о мироздании, космических законах и человеческом присутствии в глобальном мире. При этом нонфигура-тивность имманентно присуща миру, проявляясь
как в природном начале, так и в формах творческой деятельности человека.
В работах Суслова мало случайного. За любым изображенным объектом стоит выявленное автором символическое значение. В этом смысле беспредметность в работах художника тоже имеет символический контекст. В случаях, когда абстракция воплощает природный образ, художник допускает свободу перетекания краски, плотность цвета, мягкие неритмичные контуры цветового пятна. Анализируя творческий след человека в мировом пространстве, художник прибегает к ритмичным, геометрическим формам, схожим с орнаментальными решениями бронзового века или художественной культуры Востока.
Язык абстракции часто связан с выражением иной картины мира, не совпадающей с конвенционально принятой. Как и для многих художников поколения семидесятых, для мировоззрения А. В. Суслова характерна надысторичность. Художник обращается к истории существования человека в мире. Но человеческое присутствие в мире его интересует в эпичном вневременном контексте. Собственно, мир в представлениях автора - это природные стихии и космический порядок, которым подчинены человеческие драмы и исторические коллизии. По мнению А. В. Суслова, в круговороте времен ценно только одно - творческий вклад человека. Само творчество тесно свя-
зано с гармоничным существованием в природе, жизненными этапами и ритуалами. В этом смысле А. В. Суслов использует приемы абстрагирования, для того чтобы отразить вневременную картину мира. Беспредметность в его работах гармонично сосуществует с фигуративностью. Абстрактный образ в его работах имеет двойное значение. Это и самоценная художественная форма для созерцания гармонии пропорций и сочетания цветов, и символическая форма, в которой зритель узнает конкретные стихии, объекты, действия, ценности.
Для художников русского авангарда абстракционизм был языком будущего искусства. Для нонконформистов - обращение к языку абстракции означало декларирование протеста по отношению к идеологическим установкам в искусстве. Творчество А. В. Суслова отражает позицию поколения художников 1970-1980-х годов. Для них абстракция - один из языков живописи, получивший свое историческое воплощение и проявляющийся в наборе конкретных художественных приемов. Приемы абстракции доступны каждому, и за ними не стоят протестные смыслы. В отличие от предыдущих поколений художников, которые видели в абстракции язык искусства будущего, А. В. Суслов, как и некоторые представители его поколения, видит в беспредметных композициях возможность воплотить образ архаичного прошлого.
Литература
1. Барт Р. О Расине // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / сост., общ ред. и вступ. ст. Г. К. Кош-ков. - М.: Прогресс, Универс, 1994. - С. 142-232.
2. Барт Р. S/Z: пер. с фр. - 2-е изд., испр. / под ред. Г. К. Косикова. - М.: Эдиториал УРСС, 2001. - 232 с.
3. Дуглас Ш. Беспредметность и декоративность. // Вопросы искусствоведения. - 1993. - № 2-3. - С. 96-105.
4. Косиков Г. К. «Структура» и/или «текст» (стратегии современной семиотики) // Косиков Г. К. Собрание сочинений. Т. 2. Теория литературы. Методология гуманитарных наук. - М.: Центр книги Рудомино, 2012. -С. 553-602.
5. Леви-Стросс К. Тотемизм сегодня. Неприрученная мысль / пер. с фр. А. Б. Островского. - М.: Академический Проект, 2008. - 520 с.
6. Лихацкая Л. Н. Роль знака в формировании семантики художественного образа в иллюстрациях Сергея Дыко-ва // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. - 2022. - № 58. - С. 159-168.
7. Суслов А. В. Взгляд на северо-восток: каталог / вступ. статья А. Морозов. - Красноярск: Ситалл, 2002. - 20 с.
8. Флорковская А. Официальная и неофициальная версии московской живописи позднесоветского времени. 1970-1980-е годы // Позднесоветское искусство России. Проблемы художественного творчества: коллективная монография / отв. ред. А. Н. Иншаков. - М.: БуксМарт, 2019. - С. 64-101.
References
1. Bart R. O Rasine [About Racine]. Izbrannye raboty: Semiotika. Poetika [Selected works: Semiotics. Poetics]. Comp., general ed. and introductory article by G.K. Kosikov Moscow, Progress, Univers Publ., 1994, pp. 142-232. (In Russ.).
2. Bart R. S/Z [S/Z]. Edited by G.K. Kosikov. Moscow, Editorial URSS Publ., 2001. 232 p. (In Russ.).
3. Duglas Sh. Bespredmetnost' i dekorativnost' [Abstraction and decorativeness]. Voprosy iskusstvovedeniya [Questions of Art criticism], 1993, no. 2-3, pp. 96-105. (In Russ.).
4. Kosikov G.K. "Struktura" i/ili "tekst" (strategii sovremennoy semiotiki) ["Structure" and/or "text" (strategies of modern semiotics)]. Sobranie sochineniy. T. 2. Teoriya literatury. Metodologiya gumanitarnykh nauk [Collected Works. Vol. 2. Theory of Literature. Methodology of the humanities]. Moscow, Tsentr knigi Rudomino Publ., 2012, pp. 553-602. (In Russ.).
5. Levi-Stross K. Totemizm segodnya. Nepriruchennaya mysl' [Totemism today. An untamed thought]. Translated from the French by A.B. Ostrovsky. Moscow, Akademicheskiy Proekt Publ., 2008. 520 p. (In Russ.).
6. Likhackaya L.N. Rol' znaka v formirovanii semantiki khudozhestvennogo obraza v illyustratsiyakh Sergeya Dykova [The role of the sign in the formation of the semantics of the artistic image in the illustrations of Sergei Dykov]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul 'tury i iskusstv [Bulletin of the Kemerovo State University of Culture and Arts], 2022, vol. 58, pp. 159-168. (In Russ.).
7. Suslov A.V. Vzglyad na severo-vostok: katalog. [The view to the northeast]. Introduction article by A. Morozov. Krasnoyarsk, Sitall Publ., 2002. 20 p. (In Russ.).
8. Florkovskaya A. Ofitsial'naya i neofitsial'naya versii moskovskoy zhivopisi pozdnesovetskogo vremeni. 1970-1980-e gody [Official and unofficial versions of Moscow painting of the late Soviet period. 1970-1980s.]. Pozdnesovetskoe iskusstvo Rossii. Problemy khudozhestvennogo tvorchestva: kollektivnaya monografiya [Late Soviet Art of Russia. Problems of artistic creativity. Collective monograph]. Responsible editor A.N. Inshakov. Moscow, BuksMart Publ., 2019, pp. 64-101. (In Russ.).
УДК 347.782
Doi: 10.31773/2078-1768-2022-61-173-182
ТВОРЧЕСТВО АЛТАЙСКИХ ХУДОЖНИКОВ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА: В ПОИСКАХ СТИЛЯ
Будкеев Сергей Михайлович, доктор искусствоведения, профессор кафедры искусств, Алтайский государственный университет (г. Барнаул, РФ). E-mail: [email protected]
Усанова Алла Леонидовна, доктор искусствоведения, профессор кафедры культурологии и дизайна, Алтайский государственный университет (г. Барнаул, РФ). E-mail: [email protected]
Прохоров Сергей Анатольевич, доктор искусствоведения, профессор кафедры изобразительных искусств, институт архитектуры и дизайна, Алтайский государственный университет (г. Барнаул, РФ). E-mail: [email protected]
В статье анализируется период творчества алтайских художников разных поколений, совпавший с сущностными изменениями, характерными для отечественной художественной культуры с 19601980-х годов. В изобразительном искусстве отдаленных от центра регионов не было очевидной творческой конфронтации, в отличие от столичной художественной среды с ее многообразием и выраженным противостоянием традиций и новаторства. Однако период становления молодого творца (и в столице, и в провинции), обусловленный непременным условием - поиском собственного художественного языка и стиля - во времена шестидесятников, семидесятников и восьмидесятников стал яркой и дискуссионной страницей в области формы, содержания, художественно-образной сферы.
Стилистический анализ ранних произведений Ф. Торхова, И. Рудзите, Ю. Бралгина, А. Потапова, Л. Кульгачевой, В. Квасова позволяет сформулировать вывод о важной роли фактора творческой свободы (базовой декларации авангарда) на этапе формирования молодого художника. Кроме того, в каждом поколении отчетливо обозначается тенденция к постепенному расширению диапазона неакадемических средств художественного выражения - от обобщений и форм, свойственных традиционным культурам, использования языковых символов до нетрадиционных, инсайтных форм народного искусства. Эти изменения напрямую связаны с трансформацией оценочных критериев художественного произве-
