CC BY
17
3. Vlasov V.G. Teoretiko-metodologicheskie kontseptsii iskusstva i terminologiya dizayna: dis. d-ra iskusstvovedeniya [Theoretical and methodological concepts of art and design terminology. Diss. Dr of Art History]. St. Petersburg, SPbSUITD Publ., 2007. 354 p. (In Russ.).
4. Vlasov V.G. Teoriya formoobrazovaniya v izobrazitel'nom iskusstve [Theory of shaping in the visual arts]. St. Petersburg, SPbGU Publ., 2017. 264 p. (In Russ.).
5. Zemper Gotfrid. Prakticheskaya estetika [Practical aesthetics]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1970. 320 p. (In Russ.).
6. Kagan M.S. Estetika kakfilosofskaya nauka [Aesthetics as a philosophical science]. St. Petersburg, Petropolis Publ., 1997. 544 p. (In Russ.).
7. Lazarev E.N. Dizayn kak tekhniko-esteticheskaya sistema: avtoref. dis. ... d-ra skusstvovedeniya [Design as a technical and aesthetic system. Abstract Diss. Dr of Art History]. Moscow, 1984. 32 p. (In Russ.).
8. Levin-Dorsh A., Kunov G. Pervobytnaya tekhnika [Primitive technique]. Moscow, Akademiya fundamental'nykh issledovaniy Publ., 2016. 464 p. (In Russ.).
9. Mitrofanova N.Yu. Monumental'nye tekstil'nye setchatye sredy. Popytka osmysleniya novogo opyta [Monumental textile mesh environments. Attempt to comprehend new experience]. Aktual'nyeproblemy monumental'nogo iskusstva: sbornik statey k konferentsii [Actual problems of monumental art. Collection of articles for the conference]. St. Petersburg, SPbSUITD Publ., 2021, pp. 297-305. (In Russ.).
10. Razumov V.I. Kategorial'no-sistemnaya metodologiya v podgotovke uchenykh [Categorical-system methodology in the training of scientists]. Introductory article by A.G. Teslinov. Omsk, Omsk State University Publ., 2004. 277 p. (In Russ.).
11. Coxon Ann, Muller-Schareck Maria. Anni Albers. Yale, Terra, Yale University Press, 2019. 192 p. (In Engl.).
12. Walter D. Denny. How to read Islamic Carpets. NY, The Metropolitan Museum of Art, Yele University Press, 2019. 144 p. (In Engl.).
13. Wells K.L.H. Weaving Modernism. Postwar Tapestry between Paris and New York. Yale, Terra, Yale University Press, 2019. 268 p. (In Engl.).
УДК 76.03/.09
Doi: 10.31773/2078-1768-2023-63-190-199
АБСТРАКТНАЯ ЖИВОПИСЬ В ТВОРЧЕСТВЕ ХУДОЖНИКОВ СИБИРСКОГО НЕОФИЦИАЛЬНОГО ИСКУССТВА 1990-Х ГОДОВ
Попова Наталья Сергеевна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры культурологии, философии и искусствоведения, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: [email protected]
Чурилов Михаил Григорьевич, доцент кафедры культурологии и дизайна, Алтайский государственный университет (г. Барнаул, РФ). E-mail: [email protected]
Статья посвящена анализу произведений молодых художников-абстракционистов Новосибирска, Омска, Барнаула и Кемерова 1990-х годов. Авторы рассматривают беспредметную живопись с позиции изучения философских основ творческого метода. В статье выявлена преемственность творческих взглядов на нон-фигуративизм лидеров русского авангарда 1910-х годов В. Кандинского и К. Малевича и основоположников абстракционизма в Сибири Н. Д. Грицюка и А. Г. Поздеева; представлены этапы творческого пути лидеров молодежного постсоветского искусства Сибири; определены методы и направления их творческой деятельности. Авторы статьи раскрывают особенности творчества художников-абстракционистов в контексте развития художественных сообществ. В частности, указывается, что беспредметная живопись развивается среди художников омской группы «ЭХО» («Экспериментальное художественное объединение»). В Новосибирске абстрактная живопись была интересна представителям объединения «Белая галерея». В Барнауле нон-фигуративизм представлен в творчестве художников сообщества «Тихая мансарда». А в Кемерове под влиянием выставок А. Г. Поздеева работали молодые художники, объединившиеся вокруг Р. Корягина и его галереи «Сибирский салон».
В статье рассмотрено творчество омских художников В. Бугаева, М. Герасимова, К. Грабовского, А. Дисавенко, Е. Трифонова, новосибирских художников Н. Мясникова и З. Рубан, барнаульской художницы Л. Базиной и кемеровского художника А. Зайцева. В ходе исследования творчества омских художников авторы выявили их обращение к феноменологическому методу. При анализе произведений новосибирских художников отмечена связь творческого поиска с практикой работы дизайнера. Изучение творчества Л. Базиной и А. Зайцева выявило обращение авторов к эстетическим представлениям о нон-фигуративности лидеров мирового авангарда (А. Матисса и В. Кандинского) и регионального абстракционизма (А. Г. Поздеева).
Ключевые слова: абстрактное искусство, Сибирь, живопись, сибирское искусство, неофициальное искусство, региональное искусство, андеграунд.
ABSTRACT PAINTING IN ARTISTS' WORKS OF SIBERIAN UNOFFICIAL ART OF THE 1990S
Popova Natalya Sergeevna, PhD in Art History, Associate Professor of Department Culturology, Philosophy and Art History, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: [email protected]
Churilov Mikhail Grigoryevich, Associate Professor of Department of Culturolology and Design, Altai State University (Barnaul, Russian Federation). E-mail: [email protected]
The article deals with the analysis of abstract works by young abstract artists from Novosibirsk, Omsk, Barnaul and Kemerovo in the 1990s. The authors approach the question of the non-figurative painting from the standpoint of studying philosophical foundations of the creative methods. Revealed the continuity of creative views on «non-figuratism» between the leaders of the Russian avant-garde of the 1910s, such as V Kandinsky, K. Malevich and the founders of abstractionism in Siberia, such as N. Gritsyuk and A. Pozdeev. The stages of the creative path of the leaders' youth post-Soviet art of Siberia are presented. The methods and directions of their creative activity are also defined. In this article, the authors reveal the work of abstract artists in the context of development of art communities. In particular, non-figurative painting is developing among the artists of the Omsk EAA group (Experimental Art Association). As for Novosibirsk, the abstract painting was of interest to representatives of the White Gallery association. In Barnaul, non-figuratism is represented in the works of the artists of the Quiet Loft community. While in Kemerovo young artists worked under the influence of A. Pozdeev exhibitions, united around R. Koryagin and his gallery Siberian Salon. The article examines the work of Omsk artists V. Bugaev, M. Gerasimov, K. Grabovsky, A. Disavenko, E. Trifonov, Novosibirsk artists N. Myasnikov and Z. Ruban, Barnaul artist L. Bazina and Kemerovo artist A. Zaitsev. As part of studying the work of Omsk artists, the authors discovered their appeal to phenomenological method. For the purpose of analysis of the work of Novosibirsk artists, the connection of creative pursuit and designer's work practice was noted. When analyzing the works of L. Bazina and A. Zaitsev, the authors revealed the authors' appeal to aesthetic ideas about the non-figuratism of the leaders of the world avant-garde and regional abstractionism.
Keywords: abstract art, Siberia, painting, Siberian art, unofficial art, regional art, underground.
Беспредметная живопись возвращалась в творчество отечественных художников постепенно и параллельными линиями. Последней страницей русского авангарда можно считать возвращение Родченко в 1940-х годах к абстрактной живописи. Следующие абстракции напишут уже художники лианозовского круга после выставки VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов
1957 года и Американской национальной выставки 1959 года, на которой экспонировались полотна абстрактных экспрессионистов, в частности шедевр Джексона Поллока - вертикальный «Собор» (1947). Впечатлившись выставкой, испытав «целительный шок», Лидия Мастеркова и Владимир Немухин начинают работать с абстракцией. Как пишет в автобиографии Л. Мастеркова
художники «уже совершенно не могли работать в реалистическом плане» [5, с. 39]
Искусствовед Мария Шейнина в статье «Абстрактное искусство в Петербурге 1990-х» отмечает, что абстрактное искусство в Петербурге не было забыто, так как ленинградские художники сумели сохранить «тайное знание». М. Шейнина относит к ленинградским абстракционистам художников круга В. В. Стерлигова и Т. Н. Глебо-вой, П. М. Кондратьева, творивших в 1940-1970-е годы. В конце 1970-1980-х годов традиции беспредметности продолжились в мастерских-студиях В. П. Поваровой, Л. В. Куценко, Н. А. Сажина, Е. Г. Михнова-Войтенко [9]. Среди перечисленных художников особое место занимает фигура Е. Г. Михнова-Войтенко, так как его работы в ташистском стиле шокировали в то время даже собратьев по андеграунду. Обращение к беспредметной живописи художников Москвы и Ленинграда в 1950-е годы оказало влияние на интерес к нон-фигуративизму сибирских живописцев.
Развитию абстрактного направления в искусстве также способствовали организованные Николаем Харджиевым выставки К. Малевича, П. Филонова, Э. Лисицкого, В. Татлина в московском музее Маяковского в конце 1950-х - начале 60-х годов. В августе 1967 года в новосибирском Академгородке в Доме ученых открылась первая после 1930 года выставка Павла Филонова, а также был выпущен каталог. Вообще, выставки Дома ученых способствовали развитию творческого мышления сибирских художников. С началом перестройки у художников неофициального крыла возникла возможность свободно выставляться. В городах Сибири появилось большое количество художников, работающих в разных стилях, чаще это сюрреализм, символизм, но и абстрактное искусство также находит своих сторонников.
Целью публикации является анализ беспредметных произведений в творчестве сибирских художников. В число задач входит описание хронологии обращения к беспредметной живописи художников городов Западной Сибири, а также характеристика их творческого метода.
Одним из первых в Сибири к беспредметной живописи обратился новосибирский художник Н. Д. Грицюк. Это было в конце 1960-х годов. В 1980-е годы нон-фигуративизмом заинтересовался красноярский живописец А. Г. Поздеев.
Оба мастера были членами региональных отделений Союза художников и признанными профессионалами среди коллег.
Приход Н. Д. Грицюка к беспредметной живописи проходил несколькими путями. Во-первых, большое влияние на развитие художника оказала дружба Н. Д. Грицюка с семьей Эль Лисицкого. Во-вторых, Грицюк практически ежегодно приезжал в Москву, где у него проходили две персональные и несколько групповых выставок, он был знаком с неофициальным кругом художников Москвы (В. Пивоваровым, Э. Штейнбергом, И. Чуйковым и пр.). В-третьих, Н. Д. Грицюк пришел к абстракции через технику импровизации. Известно, что он называл композиции, не связанные с реальностью, причудами, фантазиями, фантасмагориями или интерпретациями (иногда даже «грицюковинами»). Работы Н. Грицюка настолько выделялись среди сибирских художников, что помещенная в каталоге художника за 1969 год репродукция картины «Льется металл», являющаяся интерпретацией индустриального мотива, написанного с натуры в 1963 году, изображена перевернутой вверх ногами. Новосибирский исследователь творчества Н. Грицюка В. Н. Чими-тов в статье о творческом методе художника на примере кузбасской серии пишет об этом полотне: «Вся композиция почти рассыпается на отдельные цветовые геометрические части. Многие первоначально найденные элементы и предметы перерабатываемого индустриального мотива художник сводит до декоративной цветовой плоскости» [8, с. 83].
На приход к абстракции А. Г. Поздеева повлияло несколько факторов. Во-первых, в 1980 году художник переезжает в новую мастерскую, что, как пишет И. Троянова, «дало возможность работать с большими плоскостями, цветом, экспериментировать, а также позволило осуществить его давнюю мечту - работать с фреской» [7, с. 487-488]. Во-вторых, сама зрелость творчества художника предопределила и дала возможность перейти на новую ступень - абстракцию. В-третьих, А. Г. Поздеев открывает для себя тексты Священного Писания, что требовало нового живописного языка. Наконец, в 1981 году художник в последний раз покидает Красноярский край для того, чтобы увидеть выставку «Москва -Париж». На выставке экспонировались, в част-
ности, многие авангардисты начала века, там же советской публике была впервые представлена картина К. Малевича «Черный квадрат». Эта выставка произвела на художника «колоссальное впечатление» [7, с. 489].
При изучении абстрактной живописи необходимо рассматривать методы в двух исследовательских плоскостях. Первая плоскость отражает те методы, которые осознанно использует художник при создании художественного произведения. Вторая плоскость изучения методов лежит в основе инструментария искусствоведа, изучающего беспредметную живопись. В период своего открытия беспредметная живопись предполагала абстрагирование от предметного мира по определенным принципам. У художников первого авангарда начали формироваться теории абстрагирования. Признанным лидером в теоретическом осмыслении методов абстрагирования стал В. Кандинский. Ряд художников-абстракционистов первой трети ХХ века излагали свои взгляды на методы абстрагирования в публикациях разных жанров: эссе, методических изданиях, статьях и докладах. Хотя в некоторых тезисах абстракционистов первой трети ХХ века проявляются элементы семиотического подхода, психологии восприятия художественной формы, в целом преобладающее место в методике абстрагирования занимает формальный метод. Подробно о формальном методе в искусстве написал Б. М. Эйхенбаум в труде «Теория "формального метода"» [10]. Применительно к русскому авангарду преобладающий формальный метод работы над нон-фигуративным произведением поддерживался искусствоведческой практикой, в которой преобладал подход с позиции формально-стилистического анализа произведения. Критика формализма как неприемлемого для советского искусства появилась тоже в результате осознания в профессиональном сообществе специфики формального метода. Таким образом, в силу острых дискуссий о формализме этот метод был известен многим живописцам советского периода.
В период позднесоветского взлета абстракционизма такое единодушие в выборе метода не было продуктивным и адекватным действительности. Художники позднесоветского периода были знакомы с принципами формального метода, но, испытывая интерес к мировым процессам в искусстве и обществе в целом, развивали его в
сторону психоанализа, феноменологии, семиотики, структурализма, хотя конкретных философских понятий, созвучных терминологии мировой философии, в обсуждениях художников не закрепилось. Искусствоведы и критики поздне-советского периода так же, как и художники, постепенно разворачивались в сторону расширения инструментария в изучении абстракции. Таким образом, в искусстве позднесоветского и постсоветского периода достаточно сильно проявляется формальный метод в создании абстрактного произведения и проводится эксперимент с новыми для отечественного искусства методами создания беспредметности. В региональном искусстве Сибири переход к психоанализу, феноменологии, структурализму проходил медленнее, чем в столичном искусстве.
Так, творческие методы Н. Грицюка и А. По-здеева во многом были схожи и перекликались с триадой В. Кандинского «импрессия - импровизация - композиция», когда художник через прямое изучение натуры переходит к натурным впечатлениям и далее к обобщению художественной задачи, или, по мнению Владимира Жуковского, от картин, реализующих одну художественную задачу, к картинам-обобщениям и, наконец, к обобщениям обобщений [3, с. 11]. Таким образом, очевидно, что лидеры сибирского абстракционизма в качестве отправной точки для авторского метода абстрагирования брали формальный метод, то есть ставили определенную формальную задачу, избирали тему, прорабатывали ее предметно, импровизационно, а затем создавали композицию нон-фигуративного порядка.
В сибирское искусство постсоветского периода пришли молодые художники-абстракционисты. Новое поколение сибирских представителей нон-фигуративизма уже могло опираться на опыт и авторитет Н. Д. Грицюка и А. Г. Поздеева. При разборе творческих поисков молодых живописцев 1990-х годов, становится понятно, что произведения Н. Д. Грицюка и А. Г. Поздеева оказали влияние на молодое поколение живописцев. Общей поколенческой чертой сибирских художников 1990-х годов стало их желание объединяться в группы. Так, в Омске сформировалась группа «ЭХО» («Экспериментальное художественное объединение»). В Новосибирске возникло объединение «Белая галерея». В Барнауле видное место в художественном сообществе занимает «Тихая
мансарда». А в Кемерове творческая инициатива была связана с деятельностью Р. Корягина и сосредоточилась в галерее «Сибирский салон».
Для многих современников художественных процессов 1990-х годов Владимир Бугаев (род. 1948) предстал в качестве «отца омского андеграунда». В. Бугаев закончил художественно-графический факультет Омского педагогического института в 1971 году. С 1973 года В. Бугаев начал участвовать в художественных выставках. В 1987 году В. Бугаев стал одним из основателей объединения «ЭХО» и принял участие в его трех выставках.
В. Назанский во вступительной статье к альбому, посвященному творчеству В. Бугаева, отмечает, что большое влияние на него оказало знакомство с художниками «Малой Грузинской». В Москве В. Бугаев встретился с ленинградским абстракционистом Е. Михновым-Войтенко. Эта встреча и знакомство В. Бугаева с работами Е. Михнова-Войтенко выявили для самого автора сходство и параллели в его взглядах на абстрактную форму с восприятием беспредметности ленинградского живописца [1, с. 8].
Обращаясь к нон-фигуративным произведениям В. Бугаева, следует отметить особенности его восприятия беспредметной формы. В. Бугаев не конструирует объект из абстрактных геометрических форм, как предыдущее поколение сибирских абстракционистов, его нон-фигуративизм вырастает из понимания живописи как акта действия. Поверхность его работ хранит следы кисти и мастихина. При этом, в отличие от практики разлития краски на горизонтальную поверхность американскими экспрессионистами, цветовое пятно в работах В. Бугаева формируется зачищающими, процарапывающими движениями инструментов. В кинетике следа от инструмента чувствуется сила и экспрессия движения руки художника.
Колорит работ В. Бугаева построен на достаточно ограниченной цветовой гамме. Колористическая поверхность произведения представляет собой равномерное по плотности покрытие без выделения композиционного центра. Самый нижний красочный слой выполняет роль фона, на который художник наносит «ковер» из энергичных пятен и линий. Рубленность форм цветового пятна и энергичность линий не доминируют над общим ритмичным строем поверхности. Компо-
зиции В. Бугаева отличает плоскостность. Можно сказать, что художник отдает предпочтение времени, отказываясь от пространства в композиции. Время проявляется в послойном нанесении каждого цвета на поверхность произведения. Процарапывание поверхности цветового пятна усиливает темпоральность творческого акта художника. Примером работ художника может стать произведение «Красное», написанное в 1986 году.
Среди представителей омской группы «ЭХО» к беспредметности обращались Михаил Герасимов, Константин Грабовский, Александр Дисавенко, Евгений Трифонов. Все они, так же как и В. Бугаев, в разные годы учились на художественно-графическом факультете Омского педагогического института.
Михаил Герасимов в своих абстрактных произведениях, как и В. Бугаев, сосредоточен на процессуальности творческого акта художника. Можно предположить, что для него важно выявление свойств динамики в живописи. В картине «Счастливая прогулка» (1989) динамика пятна осложнена фактурой и контрастностью колорита. Движение, оставленное кистью, имеет сложный витиеватый рисунок центробежного характера. В этом рисунке еще сохраняются приметы объ-ектности абстрактного образа. Наличие композиционного центра, графическая и колористическая выразительность произведения позволяют предположить, что автор владеет формальным методом в создании абстрактного произведения. Он ставит себе формальную задачу - изобразить движение как энергию. Но в качестве выразительных средств избирает процессуальные приемы абстракции: кинетический след от кисти, спиралевидный мазок, цветовой переход в одном мазке.
Как пример трансформации методов сибирских абстракционистов в понимании беспредметности работа М. Герасимова «Счастливая прогулка» представляет собой переход от понятного и освоенного формального метода к интуитивному поиску новых методов абстрагирования. Художник ставит себе формальную задачу, но решает ее в ходе работы над произведением, опираясь на свой почерк в нанесении краски, свое эмоциональное состояние в момент создания произведения. Процессуальность становится характерной чертой творческого метода не только В. Бугаева и М. Герасимова. Черты процессуальности творческого акта проявляются в работах Константи-
на Грабовского, Александра Дисавенко, Евгения Трифонова. Сравнивая работы художников группы «ЭХО» с творчеством сибирских художников-абстракционистов предыдущего поколения, необходимо отметить, что молодые художники иначе представляют себе творческий акт. Если у абстракционистов старшего поколения сначала возникает замысел, который приобретает свое формальное воплощение в художественном произведении, то художники группы «ЭХО» включают в создание образа свое физическое и психоэмоциональное состояние на момент творческого акта. Для образности беспредметной живописи художников группы «ЭХО» большое значение имеют спонтанное или «выученное» движение руки, контактность кисти с холстом, выявление выразительных свойств из процессуальных техник письма. Именно отходом от формализма можно объяснить обращение художников к равномерному «ковровому» распределению краски по поверхности.
Процессуальность и экспрессивность творческого метода сближает творчество художников группы «ЭХО» с западным абстрактным экспрессионизмом. Климент Гринберг, один из экспертов в осмыслении абстрактного экспрессионизма, видел сначала психоаналитический подход в творчестве американских художников, а затем выявил у этих же художников-абстракционистов феноменологический подход к творческому акту (см. [4, с. 390-391]). В практике горизонтального расположения холста, преобладании горизонталей над вертикалями в композициях работ и распространении техники дриппинга К. Гринберг увидел травмированность авторов и целого поколения. В рамках психоаналитического метода искусство абстрактного экспрессионизма - это результат психологической травмы и способ выхода из травмы для автора и зрителей. Вопрос о травмированности позднесоветского поколения художников остается открытым, а потому применять психоаналитический метод в анализе омского абстракционизма преждевременно. Тогда как феноменологический подход в осмыслении беспредметности омскими художниками представляется достаточно уместным. Именно в рамках феноменологии развиваются процессуальные практики омских художников. В основе мотивации для применения феноменологического метода, как правило, лежит желание художника утвердить свое ме-
сто в истории искусства. Таким образом, можно сделать вывод, что художники группы «ЭХО» использовали феноменологический метод для того, чтобы отделить свое творчество от преобладающих процессов в позднесоветском искусстве.
В Новосибирске наиболее ярко проявили себя в абстракции члены объединения «Белая галерея». К беспредметной живописи обращался художник и дизайнер Николай Федорович Мясников. Он родился в Новосибирске 13 марта 1954 года в семье учителей, после окончания школы с физико-математической специализацией поступил в Новосибирский электротехнический институт. В 20 лет, не закончив институтского курса, был принят на работу в этот же институт в качестве преподавателя на открывшееся отделение дизайна. В 1990 году прошла его персональная выставка в новосибирском Доме актера, затем -участие в первой совместной выставке сибирских и испанских художников (Новосибирск), «Выставка восьми» (Новосибирск), в 1991 году - выставке «Искусство Сибири» (Москва) и выставке «Графика Сибири» (Новосибирск), групповой выставке сибирских художников в «SecondGallery» (Фрайбург), в 1992 году - групповой выставке в зале галереи «Сибинтерарт» (Новосибирск).
Абстрактные произведения Николая Мясни-кова можно разделить на три группы. В первую группу входят работы, в которых прочитывается пейзажный мотив. Он проявляется в намеченной линии горизонта и обозначенной глубине пространства композиции. Во вторую группу входят работы, выполненные на основе определенного графического паттерна. Использование такого приема в беспредметных композициях вполне логично для художника, обратившегося к преподаванию дизайна на ранних этапах становления дизайн-образования в Сибири. Очевидно, что он идет интуитивно в том направлении, на котором сосредоточена его педагогическая деятельность. В третью группу абстракций входят работы, в основе которых лежит композиция домотканого ковра. В основе композиции этих работ - два достаточно ритмичных абстрактных поля, одно располагается по периметру работы, а второе заполняет центр. Среди нон-фигуративных произведений Н. Мясникова встречаются такие, в которых художник конструирует форму из геометрических элементов. То есть при всей абстрактности композиции в таких произведени-
ях подразумевается созидание немиметического объекта. Все перечисленные варианты решения абстрактных композиций свидетельствуют о том, что художник, в первую очередь, руководствуется формальным методом работы с беспредметностью и развивает этот метод по пути осмысления выразительных возможностей цветоформы. Очевидно, что поле его творческих поисков лежит в области формально-выразительных аспектов беспредметного искусства. Трудно сказать, выстраивалась ли для художника взаимосвязь его творческих поисков в нон-фигуративизме с педагогической и творческой деятельностью в области дизайна. Художественные эксперименты Н. Мяс-никова можно сравнить с опытами европейских абстракционистов, внесших вклад в развитие мирового дизайна, таких как Йозеф Альберс, Брид-жет Райли и Ричард Анушкевич.
Творческие поиски в беспредметности новосибирской художницы Зинаиды Рубан были близки руслу экспериментов Н. Мясникова. Она также входила в круг художников «Белой галереи», принимала участие в крупных выставочных проектах Новосибирска. В своем исследовании возможностей абстрактного образа З. Рубан опирается на ограничение выразительных средств. Она часто выбирает черно-белый колорит и строгий геометризм. Приметы миметического образа проявляются в использовании примет пейзажно-сти - изображении линии горизонта, ориентиров «верха» и «низа». Если сопоставлять творчество З. Рубан и Н. Мясникова по степени близости с экспериментами западных художников оп-арта, то, конечно, работы Зинаиды Рубан ближе и чище по высказыванию к идее об оптических свойствах беспредметного геометрического образа. Охват творческого эксперимента Н. Мясникова шире и более сосредоточен на возможностях формального метода создания абстрактного образа. В работах З. Рубан проявился не столько диапазон возможностей формального метода, сколько исследование зрительного восприятия оптических иллюзий.
В Барнауле с конца 1960-х годов существовала влиятельная студия художника Василия Федоровича Рублева (1937-1994). Алтайские исследователи А. Л. Усанова, С. М. Будкеев и С. А. Прохоров описали творческий подход В. Ф. Рублева таким образом: «Творческие искания адептов рублевского круга происходили
в русле ассоциативного, интуитивного образного мышления и отказа от классических норм изобразительности» [2, с. 177]. Возможно, самым радикальным автором «круга» являлся Владимир Квасов (1937-2006). По мнению этого же коллектива авторов, работы В. Квасова начала 1990-х годов «строятся на ассоциативно-образном сочетании почти локальных цветов, ритмичном чередовании экспрессивных широких движений кисти, вписываясь в концепцию лирической абстракции» [2, с. 177]. Тем не менее за почти абстрактной работой всегда скрывается сюжет, о чем свидетельствуют и названия работ - «Осенний холод» (1989), «Дерево» (1990), «Вечереет» (1992).
Без связей с рублевским кругом к нон-фи-гуративности обратилась художница Людмила (Люся) Базина (1970-1999). В 1993 году она окончила Алтайский государственный технический университет по специальности инженерная экология. Л. Базина решает полностью посвятить себя искусству после знакомства с группой художников, представлявшей неофициальную версию искусства Барнаула. Художница входила в объединения «Вавилон», «Лодка», «Рыба», участвовала в проектах сообщества «Тихая мансарда», а также во всех значимых краевых выставках. Очень точно о живописи художницы высказалась искусствовед, художница Любовь Норгелене, близко знавшая Людмилу: «Люсина живопись -это форма и цвет. Цвет отражает ее настроение, форма - фантазию» [6, с. 5].
К беспредметной живописи Л. Базина обращается в начале 1990-х годов. Абстрактные произведения Л. Базиной построены на сочетании ярких, чистых цветов. В картинах проявляется миметическое начало. Художница изображает рыб, цветы и русалок. В своем видении абстрактного образа она опирается на экспрессию пятна чистого цвета на белом фоне и в этом, конечно, чувствуется близость творческой позиции Л. Ба-зиной к творчеству художников экспрессионистов начала ХХ века. Очевидно, что Л. Базина прекрасно знала и разделяла взгляды А. Матисса и В. Кандинского. В ряде работ видна достаточно глубокая проработка кубистического принципа формообразования. Но цельность художественного образа в геометрических абстракциях Л. Базиной, скорее, свидетельствует о конструктивном подходе к работе с кубистическим принципом формообразования. Таким образом, можно
сделать вывод, что Люся Базина в своем обращении к абстракции опирается на формальный метод и стремится создать в своих произведениях достаточно узнаваемый объект.
В Кемерове в 1990-е годы к абстракции обратился Александр Джимсович Зайцев. В ранний период своего творчества А. Д. Зайцев подвергся влиянию двух факторов - выставок живописи А. Г. Поздеева, организованных Р. Корягиным в галерее «Сибирский салон», и зарождения темы локальной идентичности Кузбасса. Художник использует формальный метод в создании абстрактного образа. Хотя полностью назвать его произведения абстрактными сложно, так как практически во всех работах просматривается миметическая узнаваемость форм. В абстрактных произведениях художник предпочитал использовать контрастную цветовую гамму. В нон-фигуративных работах А. Д. Зайцева влияние А. Г. Поздеева прослеживается в использовании центрально-симметричной композиции и символической наполненности геометрической формы. Приметы неоархаики проявляются в обращении художника к стилизации фигуры человека. Абстракция была небольшим эпизодом творчества А. Д. Зайцева. В фигуративной живописи более позднего периода художник часто обращался к пейзажу символического характера.
Таким образом, сибирское региональное искусство 1990-х годов в области разработки нон-фигуративной живописи идет по трем направлениям: 1) развитие формального метода; 2) поиск собственного творческого метода; 3) повторение творческих приемов авторитетов мирового и регионального абстракционизма. Анализ беспредметной живописи молодых сибирских художников 1990-х годов продемонстрировал, что наиболее частый метод абстрагирования для художников - формальный метод. Он знаком практически всем живописцам разных поколений. Пионерами в обращении к беспредметности стали новосибирский художник Н. Д. Грицюк и красноярский живописец А. Г. Поздеев. В своей творческий деятельности Н. Д. Грицюк и А. Г. Позде-ев опирались на опыт абстрагирования лидеров русского авангарда, собственные представления о творческом методе, а также использовали приемы абстрагирования от собственных этюдных полуабстрактных произведений. Абстрактные произведения А. Г. Поздеева и Н. Д. Грицюка
являются свидетельством того, что в творчестве сибирских художников закрепился формальный метод работы над беспредметной композицией, проявившийся в постановке и решении и формальной задачи.
В условиях формального метода случайное занимает второстепенное значение. Молодые сибирские художники 1990-х годов знакомы именно с формальным методом работы. Но исторические события в стране, стремление к постижению нового привели к тому, что молодые художники расширяют поле творческих поисков и вводят в орбиту своего поиска случайное, интуитивное создание художественного образа. Примером такого интуитивного поиска стали работы художников омской группы «ЭХО» Владимира Бугаева, Михаила Герасимова, Константина Грабовского, Александра Дисавенко, Евгения Трифонова. В ходе исследования становится очевидно, что в своих абстрактных произведениях В. Бугаев обращается к новому для постсоветского искусства феноменологическому подходу. Также новаторским для сибирского искусства стало обращение к абстракции как инструменту в дальнейших решениях композиций в дизайне. Такой подход использовал новосибирский живописец Н. Мясников. Проведенное исследование не позволяет сделать вывод об обращении сибирских художников к абстракции как приему психоаналитической работы с собой и обществом. Для крупных обобщений о роли психоаналитического метода в творческом процессе сибирских художников недостаточно провести анализ одной или группы работ. Для выявления психоаналитического метода в искусстве необходимы обширные культурологические исследования.
Неофициальное абстрактное искусство 1990-х годов было сформировано различными и не всегда прямыми путями. Омские художники, в географическом плане ближе расположенные к столице, регулярно посещали мастерские анде-граундных художников, были знакомы с Евгением Михновым-Войтенко, участвовали в жизни Пушкинской, 10. Новосибирский круг художников испытал влияние сибирского абстракциониста Н. Д. Грицюка, который продемонстрировал, что творить абстракцию в Сибири, даже в самые застойные времена, возможно. В Восточной Сибири огромное значение имела фигура А. Г. Поздеева. В творчестве некоторых сибирских художников
проявились тенденции к заимствованию не столько творческих принципов, сколько эстетики работ авторитетов в региональном, столичном и мировом искусстве. Так, А. Д. Зайцев в своем творчестве повторяет творческие приемы А. Г. Поз-деева, а Л. Базина обращается к европейской школе экспрессионизма и абстракционизма в лице
А. Матисса и В. Кандинского. Обращение сибирских молодых художников к эстетике уже состоявшихся абстракционистов вполне закономерно, учитывая удаленность региона от магистральных тенденций в современном искусстве и неравномерное информационное поле, способствующее творческому росту художников.
Литература
1. Бугаев В. Г. Живопись. Графика. Проекты [альбом] / [авт. ст.: В. Назанский, Л. Елфимов]. - СПб.: [б. и.], 2015. - 198 с.
2. Будкеев С. М., Усанова А. Л., Прохоров С. А. Творчество алтайских художников второй половины XX века: в поисках стиля // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. - 2022. -№ 61. - С. 173-182.
3. Жуковский В. И. Чаша // Андрей Поздеев. 100 картин художника. Живопись. - М.: Галерея «Сити», 1992. -С. 11-16.
4. Искусство с 1900 года. Модернизм, антимодернизм, постмодернизм / [Хэл Фостер и др.]; под ред. А. Фоменко, А. Шестакова. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. - 816 с.
5. Мастеркова-Тупицына М. Лидия Мастеркова: Право на эксперимент. - М.: Музей современного искусства «Гараж», 2022. - 288 с.
6. Норгелене Л. Я придумываю песню - свой мир // Молодежь Алтая. - 1993. - № 26. - С. 5.
7. Троянова И. Н. Андрей Поздеев: эволюция живописной манеры // Андрей Поздеев. О творчестве художника / сост. В. Е. Крейндель. - Красноярск: ЛИТЕРА-принт, 2019. - С. 470-500.
8. Чимитов В. Н. Особенности развития частного индустриального мотива в творчестве Н. Д. Грицюка (на примере листов из серии «Кузбасс») // Художественная культура Сибири и сопредельных территорий: страницы прошлого и современность: сб. материалов III межрегиональной научно-практ. конф. - Барнаул: Союз художников России, 2019. - С. 81-84.
9. Шейнина М. Абстрактное искусство в Петербурге 1990-х // Абстракция в России. ХХ век. - СПб.: Palace Editions, 2001. - Т. 2. - 432 с.
10. Эйхенбаум Б. М. Теория «формального метода» [Электронный ресурс] // ОПОЯЗ: Материалы. Документы. Публикации. - URL: https://www.opojaz.ru/method/method00.html (дата обращения: 15.02.2023).
References
1. Bugaev V.G. Zhivopis'. Grafika. Proekty [Painting. Graphics. Projects]. Authors of articles V. Nazansky, L. Elfimov. Saint Petersburg, 2015. 198 p. (In Russ.).
2. Budkeev S.M., Usanova A.L., Prokhorov S.A. Tvorchestvo Altayskikh khudozhnikov vtoroy poloviny XX veka: v poiskakh stilya [Creativity of Altai Artists of the Second Half of the 20th Century: Looking for Style]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul 'tury i iskusstv [Bulletin of the Kemerovo State University of Culture and Arts], 2022, vol. 61, pp. 173-182 (In Russ.).
3. Zhukovskiy V.I. Chasha [The Cup]. Andrey Pozdeev. 100 kartin khudozhnika. Zhivopis'[Andrey Pozdeev.100pictures by the artist. Painting]. Moscow, Siti Gallery Publ., 1992, pp. 11-16. (In Russ.).
4. Iskusstvo s 1900 goda. Modernizm, Antimodernizm, Postmodernizm [Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism]. Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois and others. Moscow, Ad Marginem Press, 2015. 816 p. (In Russ.).
5. Masterkova-Tupitsyna M. Lidiya Masterkova: Pravo na eksperiment [Lydia Masterkova: The Right to Experiment]. Moscow, Garage Museum of Contemporary Art Publ., 2022. 288 p. (In Russ.).
6. Norgelene N.Y. Ya pridumyvayu pesnyu - svoy mir [I'm making up a song - my world]. Molodezh'Altaya [Altai Youth], 1993, vol. 26, p. 5. (In Russ.).
7. Troyanova I.N. Andrey Pozdeev: evolyutsiya zhivopisnoy manery [Andrey Pozdeev: Evolution of the Painting Style]. Andrey Pozdeev. O tvorchestve khudozhnika [Andrey Pozdeev. On the work of the artist]. Compiled by V. Kreindel. Krasnoyarsk, LITERA-print, 2019, pp. 470-500 (In Russ.).
8. Chimitov V.N. Osobennosti razvitiya chastnogo industrial'nogo motiva v tvorchestve N.D. Gritsyuka (na primere listov iz serii «Kuzbass») [Features of the Development of the Private Industrial Motive in the Works
of N.D. Gritsyuk (on the Example of Sheets from the Kuzbass Series)]. Khudozhestvennaya kul'tura Sibiri i sopredel'nykh territoriy: stranitsy proshlogo i sovremennost': sbornik materialov III Mezhregional'noy nauchno-prakticheskoy konferentsii [Artistic Culture of Siberia and Adjacent Territories: Past and Present. Proceedings of the Third Interregional Scientific and Practical Conference]. Barnaul, Union of Russian Artists Publ., 2019, pp. 81-84. (In Russ.).
9. Sheynina M. Abstraktnoe iskusstvo v Peterburge devyanostykh [Abstract Art in St. Petersburg in the 1990s]. Abstraktsiya v Rossii. Dvadtsatyy vek [Abstract Art in Russia: The Twentieth Century]. St. Petersburg, Palace Editions Publ., 2001, vol. 2, 432 p. (In Russ.).
10. Eykhenbaum B.M. Teoriya "formal'nogo metoda" [The Theory of the "Formal Method"]. OPOYaZ: Materialy. Dokumenty. Publikatsii [OPOJAZ: Materials. Documents. Publications]. (In Russ.). Available at: https://www. opojaz.ru/method/method00.html (accessed 15.02.2023).
УДК 7.036
Doi: 10.31773/2078-1768-2023-63-199-208
ПОСТКОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО ХУДОЖНИКОВ
«КРУГА ГЛАЗГО»
Кузнецова Ирина Павловна, магистр философии, художник, аспирант, Новосибирский государственный университет архитектуры, дизайна и искусств имени А. Д. Крячкова (г. Новосибирск, РФ). E-mail: [email protected], https://orcid.org/0000-0002-9940-5029
В работе рассматривается искусство художников «круга Глазго» с 1990-х годов до наших дней. В первой части статьи раскрывается социальный контекст, в котором возникает это художественное явление, перечисляются причины быстрого развития художественной среды в Глазго, описывается ее современное состояние и нынешнее место «круга Глазго» в современном британском искусстве, а также обсуждаются критерии включения художников в этот круг. Во второй части подробно рассматриваются художники и художественные направления, оказавшие влияние на формирование своеобразия «круга Глазго»: как те, которым новое поколение себя сознательно противопоставляло, так и те, чьими последователями их можно назвать. В третьей части статьи предложен анализ стилистических особенностей инсталляций художников «круга Глазго» и художественных приемов, используемых художниками. Также прослеживается связь их искусства с другими направлениями современного искусства (лэнд-арт, концептуализм и др.) и отмечаются те нововведения и изменения, которые они привносят в используемые художественные техники и приемы. В заключение перечислены характерные черты искусства художников «круга Глазго», которые могут быть представлены в качестве определяющих для постконцептуального искусства начала XXI века, и определены дальнейшие направления исследований.
Ключевые слова: шотландское искусство, круг Глазго, современное искусство, постконцептуальное искусство, инсталляция, реди-мейд.
THE POST-CONCEPTIONAL ART OF GLASGOW CIRCLE ARTISTS
Kuznetsova Irina Pavlovna, Master of Philosopy, Artist, Postgraduate, Kryachkov Novosibirsk State University of Architecture, Design and Arts (Novosibirsk, Russian Federation). E-mail: kuznetsova.irka@ gmail.com, https://orcid.org/0000-0002-9940-5029
This article examines the art of the Glasgow circle artists from the 1990s to the present day. The first part of the article reveals the social context in which this artistic phenomenon arises, lists the reasons for the rapid development of the artistic environment in Glasgow and describes its current state. Further, the
