CC BY
32
Таким образом, феномен театра и театральности в рассказе С.Ф. Ган-совского реализуется через моделирование двух миров, через стремление стереть границу между художественным произведением и миром читателя, а также через моделирование особых взаимоотношений, связывающих артиста на сцене, сцену и зрителей. Причем в том, что касается этих «особых взаимоотношений» можно усмотреть нарушения театральности. Мы надеемся, что наша работа могла бы стать основой для дальнейших исследований темы театра и театральности в русской художественной литературе второй половины 20 века.
Список литературы:
1. Бабаев Э.Г. Две ранние повести Герцена / А.И. Герцен // Кто виноват? Сорока-воровка. - М.: Правда, 1981. - C. 3-8.
2. Большая советская энциклопедия. - Т. 11. - М., 1952.
3. Гансовский С.Ф. Голос / С.Ф. Гансовский // Стальная змея: сб. научно-фантастических рассказов. - М.: Знание, 1991. - С. 169-202.
4. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. - М.: Изд-во «Искусство», 1970.
5. Пави П. Словарь театра / ред. К. Разлогов. - М.: Прогресс, 1991.
6. Полякова Е.А. Поэтика драмы и эстетика театра в романе: «Идиот» и «Анна Каренина». - М.: Российск. гос. гум. ун-т, 2002.
7. Робинсон А.Н. Борьба идей в русской литературе XVII века. - М.: Наука, 1974.
8. Хализев В.Е. Драма как род литературы (Поэтика, генезис, функционирование). - М.: Изд-во МГУ, 1986.
9. Эстетика: словарь / под общ. ред. А.А. Беляева и др. - М.: Политиздат, 1989.
ТЕМПОРАЛЬНО-ТОПОСНЫЕ ПАРАМЕТРЫ РОМАНА «ЛАСТИКИ» АЛЕНА РОБ-ГРИЙЕ
© Кириченко В.В.1
Санкт-Петербургский государственный университет, г. Санкт-Петербург
Настоящая статья посвящена определению основных параметров пространства и времени в романе Роб-Грийе «Ластики» («Les Gommes», 1953). В работе внимание преимущественно обращено на детальное изучение этих характеристик и составление единой темпорально-топосной системы произведения.
Ключевые слова время, пространство, параметры, система, Роб-Грийе.
1 Студент магистратуры 1 курса.
Ален Роб-Грийе (Alain Robbe-Grillet) родился 18 августа 1922 года в Бресте и умер 18 февраля 2008 года в Кане. Он является одним из основателей и главных представителей «Нового романа» наряду с Натали Саррот, Маргерит Дюрас, Клодом Симоном и Мишелем Бютором. Он известен не только как крайне оригинальный и новаторский для своего времени писатель, но еще как сценарист и режиссер.
«Новый роман» («Le Nouveau roman») или «антироман» одно из направлений во французской литературе второй половины XX в., которое иногда считается своеобразным вариантом неоавангардизма.
Для ближайшего рассмотрения пространственно-временной системы обратимся к классификации, созданной Н.А. Николиной. Так, «художественное время» обладает своими собственными характеристиками: 1) одновременность / неодновременность; 2) системность; 3) одномерность / многомерность; 4) непрерывность / дискретность; 5) конечность / бесконечность; 6) единство частного и общего; 7) длительность / краткость; 8) однородность / неоднородность; 9) заполненность / незаполненность; 10) выразимость с помощью языковых средств; 11) субъективность / объективность [1, с. 170-180].
В свою очередь, «художественное пространство» тоже обладает ряд специфических черт: 1) субъективность / объективность; 2) конечность / бесконечность; 3) открытость / замкнутость; 4) расширяемость / сужаемость; 5) видимость / воображаемость; 6) возможность деформации; 7) протяженность; 8) прерывность / непрерывность; 9) трехмерность; 10) форма; 11) местоположение; 12) расстояние; 13) границы между системами; 14) выражае-мость языковыми средствами. 15) абстрактность / конкретность [1, с. 202-216].
Прежде всего, укажем немаловажный эпиграф романа «Ластики», который характерно определяет отношение к временной структуре в произведении: «Время, от коего ничто не укроется, нашло решение вопреки твоей воле (Софокл)» [2, с. 13]. Этот эпиграф намекает читателю, предвещая детективный саспенс романа, что содержание будет не совсем обычное для roman policier, потому что здесь имеется в виду «воля» Уоллеса Валласа, против которой время нашло решение, сделав из главного героя персонажа в трех ипостасях: 1) детектив; 2) убийца; 3) жертва.
В романе время - одномерно, т.к. ось «рассказывания событий» и «реальных действий персонажей» совпадают. Нарратор не отходит от перемещений и размышлений главного героя, повсюду следует за ним, редко делая отступления определительного характера по отношению к Уоллесу Валласу: «(Так человек, припозднившийся в ночи, часто не знает, какому дню принадлежит сомнительное время, в котором протекает сейчас его существование [...] Вконец обессиленный, он бросается на кровать и засыпает. Позже, проснувшись, он окажется в своем обычном сегодня.) Уоллес шагает» [2, с. 48].
В произведении наличествуют две сюжетные линии, которые периодически переплетаются, однако их герои так и не встречаются: а) линия детектива Валласа и b) линия наемного убийца Гаринати.
Одно из любопытных мест текста занимает проблема непрерывности и дискретности временной категории. Дело в том, что «по канону» дискретность - это характерное явление романа, однако в данном случае параметр времени «непрерывность» используется чаще там, где обычно бывает дискретность, а именно на стыке глав и подглав. Так, например, обратим внимание на конец второй подглавы и начало третей в первой главе: «Черная спина движется с той же скоростью, что Уоллес, и показывает ему дорогу» [2, с. 55] и «человек в черном плаще переходит на левую сторону и сворачивает в узенькую улочку» [2, с. 56]. Как видно из этих отрывков никакого, даже легкого, «разрыва» между частями текста нет, что создает ощущение совершенно формального разделения на подглавы. Примерно то же самое происходит в большинстве подглав и изредка возникает дискретность, которая, например, ощущается в прологе, когда читатель узнает, что Валлас прибыл в 00.00, а повествование начинается в кафе в 6.00; впрочем, таких случаев не много. Кроме того, при «переключении» между главами возникает не совсем дискретность повествования, но смена пространственной точки зрения повествователя. Так, в переходе от пролога к первой главе можно видеть, что рассказ велся о действиях Гаринати, а потом о Валласе: «Когда стемнело, Гаринати в ожидании назначенного часа пустился бродить среди вонючих зарослей дырявых тазов и проволоки» [2, с. 41] и «Уоллес прислоняется спиной к поручням у входа на мост. Это еще молодой человек, высокий, спокойный, с правильными чертами лица» [2, с. 42].
Вопрос конечности и бесконечности в данном произведении стоит крайне неоднозначно, потому что в зависимости от того, с какой точки зрения смотреть на роман, тот параметр и будет существеннее. С одной стороны время в «Ластиках» бесконечно, т.к. концовка практически отсутствует, и даже намекает на замкнутый круг событий: после убийства Дюпона Уоллес возвращается в кафе, чтобы выпить кофе (как будто ничего не произошло), и снова встречает пьяницу-завсегдатая, и между ними разворачивается полусумасшедший диалог, словно записанный на зажеванную магнитофоном кассету. С другой стороны, роман вполне заканчивается в момент убийства Уоллесом Дюпона, т.к. с точки зрения детективного начала роман находит свой исход: жертва ^ детектив ^ убийца (классический ход событий для детективного романа), однако реальный порядок такой - детектив ^ убийца ^ жертва, правда, все эти лица сочетаются одновременно в одном человеке, в Уоллесе Валласе. Заметим, что версия конечности времени в романе кажется наиболее подходящей с точки зрения постмодернистского элемента, который здесь явно проявляется на уровне сюжета.
В романе достигается некоторая «особая» длительность времени за счет продолжительных (с точки зрения внешнего пространства текста) описаний, т.е. время в след за расширением описания замедляется1. Однако стоит под-
1 Заметим, что пространство в этом случае тоже обязательно должно расширяться.
черкнуть, что местами проявляется некоторая ускоренность времени, когда повествование подходит к «горячим точкам». Например, в тексте очень лаконично переданы действия Гаринати и Дюпона в момент попытки убийства последнего [2, с. 28], хотя предшествующее этому описание Боной (наставник Гаринати) интерьерной составляющей дома разворачивается на несколько страниц [2, с. 22-26].
Однородные события занимают основную часть текста произведения и заключаются в постоянном «перемещении» Валласа, который то гуляет по городу, то заходит в кафе, на почту, в полицейский участок и т.д. Неоднородные события являются основными во временной композиции романа.
В «Ластиках» время заполнено благодаря описанным выше случаям непрерывности действия между подглавами и особой длительностью некоторых описаний.
Большая часть временной составляющей романа происходит в настоящем времени, например: «Wallas mesure à nouveau l'isolement de sa situation. Les derniers cyclistes s'éloignent en groupe» [Robbe-Grillet, 1963, p. 71] («И снова Уоллес чувствует себя одиночкой. Проезжает последняя группа велосипедистов ») [2, с. 67].
Объективизация времени происходит в романе по причине одновременности повествования и реальных действий персонажей, также важно, что временная сторона сюжета согласуется с фабулой, несмотря на некоторую цикличность (в романе два цикла по 24 часа); неоднородные действия выпадают на одни и те же временные отрезки.
Одной из «целей» произведения является иронизирование над хронологическим порядком времени, уничтожение линейности традиционного романа и ее замена временем человеческим с целью ухватить прошлое и повернуть время вспять. Так, вечером, в 19.30, Дюпон вымышленно убит. В полночь Валлас прибывает из столицы, а действие пролога разворачивается уже в кафе «Союзники» на улице Землемеров во вторник 27 октября, в 6 часов утра. Затем, вечером в 19.30 Дюпон по-настоящему умирает от руки детектива Валласа. Так, получается, что Валлас проживает два временных цикла, которые дублируют друг друга и при этом вносят качественные изменения в происходящее.
В целом, временную композицию произведения можно разделить по принципу «важных событий», которых в романе всего четыре, и что особенно интересно, они «буквально» себя повторяют:
1) вымышленное убийство Дюпона (в 19.30): «Машинально взглянув на часы, он [Уоллес] замечает, что они так и не завелись; часы остановились вчера вечером, в половине восьмого...» [2, с. 43];
2) действие пролога (в 6.00): «В полутемном зале кафе хозяин расставляет столы и стулья, пепельницы, сифоны с газированной водой; шесть часов утра» [2, с. 13];
3) настоящее убийство Дюпона (19.30): «Взявшись за дверную ручку, он бросает взгляд на часы. У него есть еще двадцать минут: сейчас ровно половина восьмого» [2, с. 225];
4) действие эпилога (в 6.00): «В полутемном зале кафе хозяин расставляет по местам столы и стулья, пепельницы, сифоны с газированной водой; сейчас шесть часов утра» [2, с. 227].
Заметим также, что другие события происходящие внутри произведения не имеют такого общего и важного для сюжета значения, как те, что указаны выше.
Интересен и образ времени, которому в романе уделяется достаточное внимание, так как оно является одним из главных предметов игры Роб-Грийе: «К несчастью, вскоре время утратит свою власть» [2, с. 14]. Эта фраза подсказывает читателю, что основное времяпровождение Валласа не встраивается в истинный ход времени. То же самое подтверждается дальше в романе: «Через секунду веки поднимутся, город стряхнет с себя мнимый сон, мигом вольется в ритм порта, и когда разрешится этот диссонанс, время для всех начнет одинаковый отсчет» [2, с. 48]. Эти авторские намеки есть ни что иное, как мастерское «жонглирование» элементами структуры романа, который соединяет в себе сложную закругленную систему, порочный круг событий, что находит разрешение, но не приводит объяснения, вводя в ступор читателя.
В романе можно встретить и более своеобразные высказывания, намекающие на кинематографичность времени, которые больше напоминают сцены из медитативных кинокартин (наиболее ярко этот прием автор реализовал в романе «В лабиринте»): «Promeneur insolite, Wallas s'avance à travers cet intervalle fragile» [Robbe-Grillet, 1963, p. 50] («Уоллес, ранний прохожий, движется сквозь эту мимолетную паузу во времени») [2, с. 48]. Далее за такой фразой идет приличное по размерам описание: «На витрине тремя этажами выставлены в прямоугольных блюдах маринованные анчоусы, копченые шпроты, рольмопс, сельдь соленая, пряная, сырая или вареная, в рассоле, в масле, копченая, жареная, маринованная кусочками и рубленая» [2, с. 48]. В этом отрывке авторская доскональность поражает, потому что, если в традиционном романе описание имело целью усиление или передачу настроения, смысла, символа и т.д., то в случае «Нового роман», это лишь отмечает пристальное внимание нарратора, его «шозизм», т.к. в сумме его замечание ничего не дает, и далее читатель более нигде не встретит перечисленные «блюда».
Мотив «остановки времени» постоянно мелькает в романе: «Уоллес смотрит на свои часы: на них по-прежнему половина восьмого. Бронзовые часы в спальне Дюпона [...] тоже остановились» [2, с. 90].
Мотив «передвижения», «ходьбы» Валласа пронизывает все произведение, и на его основе строится образ времени, который подчиняется не своему «ходу», но «ходу» главного героя: «Autrefois il lui est arrivé trop souvent
de laisser prendre aux cercles du doute et de l'impuissance, maintenant il marche; il a retrouvé là sa durée» [Robbe-Grillet, 1963, p. 51] («Прежде он слишком часто попадал в заколдованный круг сомнения и бессилия, а теперь он идет, и время снова работает на него») [2, с. 49]. Периодически возникают мотивы «временного лабиринта», «порочного круга» прямо внутри романа, при этом герой блуждает в небольшом городе, где, казалось бы, сложно потеряться, но: «Не может быть, чтобы он сделал круг, ведь от самой улицы Землемеров он все время шел прямо; наверно, он слишком отклонился к югу и срезал сегмент города. Придется спросить дорогу» [2, с. 51]. Еще здесь обнаруживается мотив «заблудившегося», который был использован в «Замке» Франца Кафки, а также присутствует аллюзия на само произведение классика литературы - «улица Землемеров» (la rue des Arpenteurs). Как известно, главный герой «Замка» был землемером, это может быть лишь домыслом, но некоторую сходность все-таки нельзя отрицать.
Еще один любопытный момент заключается в том, что образ времени в романе коррелирует с началом зимы и несет для повествователя и главного персонажа негативную коннотацию: «Лицом Уоллес чувствует холод; время колючей стужи, от которой лицо теряет подвижность и превращается в страдальческую маску» [2, с. 53]. С другой стороны, можно подчеркнуть идеалистическое отношение повествователя, которое скорее ироничное в контексте романа, чем подлинное, к образу времени: «...каждая секунда совершенна, неизменна, безупречна. Тридцать один. Тридцать два. Тридцать три. Тридцать четыре. Тридцать пять.Тридцать шесть. Тридцать семь. У каждой секунды свое, строго определенное место» [2, с. 13-14].
В романе Алена Роб-Грийе «Ластики» пространственные характеристики имеют конкретную реализацию.
Параметр бесконечности пространства отсутствует в произведении, т.к. география места действия, провинциального городка, описана весьма детально, несмотря на отсутствие указания автором его названия1. При этом в тексте периодически встречаются крайне многословные описательные пассажи того, что наблюдает Уоллес Валлас, гуляя по городу, например: «Уоллес сворачивает на улицу с торцовой мостовой, очевидно, ведущую к центру. На синей табличке написано: «Брабантская улица». Перед отъездом Уоллес не успел раздобыть план города» [2, с. 44]. Конечно, автор романа не рисует полностью план города в произведении, однако из фрагментарных описаний перед читателем может возникнуть полноценное видение этого города.
1 Достаточное интересное явление в творчестве Роб-Грийе - сознательное отсутствие имен или названий, при этом, если номинации все-таки есть, то они не содержит в себе скрытой идеи или символа, а некоторые объекты выделяются на их фоне. Так, само расследование Валласа не столь значительно по сравнению с тем, какое внимание он уделяет поиску рассыпчатого ластика. В «Ревности» имя жены повествователя дробно указано «А***», а его собственное полностью отсутствует как и мнение, и поступки.
В произведении видимое пространство регламентируется не только параметрами «конечность» и «конкретность», но и самой позицией повествователя, и несмотря на тот факт, что ему присущи характеристики «вездесущность» и «способность к интроспеции», он в большей степени привязан к «я» главного героя Уоллеса Валласа, через призму которого читатель наблюдает основное пространственное окружение в романе: «Уоллес видит над переплетением металлических балок разваливающийся столб пара» [2, с. 50]. Но, нельзя не упомянуть, и о Гаринати, с которого начинается развертывание некоторых частей пространства: «Серая ковровая дорожка с двумя полосами гранатового цвета по бокам покрывает лестницу и тянется дальше, через прихожую, до самых дверей. В описании Бона не упоминалось ни о цвете дорожки, ни о медном шуте» [2, с. 26].
Как известно, практически не существует романов, где бы параметры «открытость» и «закрытость» не проявлялись, за исключением наиболее авангардных или постмодернистских произведений, например роман «Мантисса» Джона Фаулза, где действие происходит в одной комнате, соответственно, представлено только закрытое пространство. В более традиционных формах романа все же эти характеристики часто сосуществуют. В романе «Ластики» можно встретить и те, и другие. В первую очередь они связаны с проявлениями пейзажа и интерьера. Например, открытость занимает существенное место в произведении, т.к. Валлас много гуляет по городу: «Тусклые газовые фонари и немногочисленные витрины магазинов создают лишь слабое и неполное освещение - отдельные, довольно обширные участки остаются в темноте [...]» [2, с. 112]. Закрытое пространство тоже играет немаловажную роль в сюжете, весьма значимым местом является кафе: «За плохо освещенной витриной, в слабом свете нескольких бра, это просторное кафе с панелями мореного дерева на стенах и просиженными банкетками, обитыми темным молескином, выглядит довольно-таки уныло» [2, с. 61].
Расширяемость и сужаемость являются необязательными параметрами, однако позволяют писателю сконцентрировать читательское внимание на чем-либо важном в пространственном отношении. Для «Ластиков», как и для большинства произведений Роб-Грийе, наиболее характерной чертой является сужение пространства для более подробного описание какой-либо детали. Частным случаем сужения в романе служат описания интерьера дома Дюпона, например, описание лестницы: «Лестница состоит из двадцать одной деревянной ступеньки, а в самом низу есть еще одна ступенька из белого камня, гораздо шире остальных, сбоку она закруглена, и в нее вделан медный столбик с затейливыми украшениями, который вместо обычного шара увенчивает голова шута в колпаке с тремя бубенчиками [...]» [2, с. 26]. Расширение является наименее частым элементом текста, и особенно проявляется, когда повествователь встает на пространственную точку «с птичьего полета», при этом эмоционально оставаясь рядом с Уоллесом Валласом:
«Площадь Префектуры - большая, квадратная, с трех сторон окруженная аркадами домов; с четвертой стороны ее замыкает здание префектуры, массивное, претенциозное, с завитками и ракушками, но, к счастью, без особых излишеств, умеренно уродливое» [2, с. 59].
Дискретность проявляется в весьма определенных местах, она связана с передвижением Гаринати или Валласа. Так, можно наблюдать, как кто-либо из них покидает или возвращается в пространственную систему города, входя (выходя из) в дом (-а), магазин (-а), кафе и т.д.: «Выйдя из комиссариата, он направился на Коринфскую улицу по улице Хартии, мимо префектуры, затем по улице Пастухов» [2, с. 201]. Интересно, что смена пространственной системы необязательно сопровождается новым описание, однако это верно относительно пространства, изменяющегося во времени суток.
В романе «Ластики» возникает конкретный тип пространства, это связано с жанровой особенностью произведения - детективный роман, что сразу наталкивает на мысль об уподоблении, о мимесисе, например: «Впрочем, по большей части дома эти заняты торговыми конторами. Строгие фасады, тщательно выложенные некрупным темно-красным кирпичом, надежные, однообразные, терпеливые» [2, с. 45]. В романе наличествуют некоторые не совсем естественные для данного жанра элементы, постмодернистского происхождения, однако, они практически не отражаются на характеристике категории пространства в романе.
Понятие «границ (-ы)» между различными пространственными системами существуют в данном романе лишь по «принципу матрешки»: есть город, в нем есть здания, в зданиях есть комнаты; т.е. пространственные разграничители сужаются сугубо для перехода из большего в меньшее и наоборот, находясь в одном большом топосе. Автор не уделяет особое внимание переходам из одной пространственной подсистемы в другую, то же самое относится и к переходами в общую систему, и в подподсистему.
Пространственная среда в романе выражена в основном урбанистическими пейзажами: «[...] только вместо канала здесь расположенный в центре тротуар, окаймленный молодыми деревцами; доходные дома в шесть-семь этажей перемежаются более скромными, почти деревенского вида постройками и явно промышленными зданиями» [2, с. 51]; и комнатными интерьерами: «[...] это довольно большая комната, отличающаяся той же безликой и старомодной роскошью, что и весь дом, она увешана драпировками, гардинами, устлана коврами» [2, с. 89]. В связи с тем, что все действие романа происходит в одном большом топосе, который не меняется, многообразие возможных типов пейзажа и интерьера ограничивается. Если говорить о языковых средства, то наиболее частотными в тексте являются описательные вставки и обороты, с множеством определений и с малым количеством глаголов, например: «Il regarde devant soi, les petites taches laissées par les pluies sur la poussière des carreaux et, au-déla, par-dessus l'immense verrière
bleuie des ateliers qui occupent l'autre côté de la rue, les constructions irrégulières des faubourgs» [Robbe-Grillet, 1963, p. 101] («Он смотрит в окно перед собой, на пыльные стекла с крохотными пятнышками от капель дождя, и дальше, поверх широких синеватых застекленных крыш мастерских по ту сторону улицы, на разнокалиберные пригородные постройки») [2, с. 93].
В заключении данной работы приведем полную систему пространственно-временных свойств романа:
Таблица 1
Пространство Время
открытость / закрытость одномерность
конкретность непрерывность / дискретность
расширяемость / сужаемость однородность
видимость длительность
невозможность к деформации заполненность
выразимость выразимость
конечность конечность/ бесконечность
объективность объективность
дискретность
Список литературы:
1. Николина Н.А. Филологический анализ текста. - М.: Академия, 2003. -256 с.
2. Роб-Грийе А. Собрание сочинений: романы / пер. с фр.; сост. и пре-дисл. О. Акимовой. - СПб.: «Сипозиум», 2001. - 554 с.
3. Robbe-Grillet A. Les Gommes. - P.: Les Editions de Minuit, 1963. - 314 p.
4. Robbe-Grillet A. Pour un nouveau roman. - P.: Les Editions de Minuit, 1963. - 152 p.
СЦЕНАРИЙ М. ГОРЬКОГО «ПРЕСТУПНИКИ»: ИСТОРИЯ И ТЕКСТ1
2
© Плотникова А.Г.
Институт мировой литературы им. А.М. Горького РАН, г. Москва
В статье на основе архивных документов исследуется история сценария М. Горького «Преступники». В сценарии изображается процесс перевоспитания малолетних правонарушителей в коммунах ОГПУ. В
1 Статья подготовлена при поддержке гранта РГНФ № 14-04-00167а «Время Горького и проблемы истории».
2 Старший научный сотрудник Отдела изучения и издания творчества А.М. Горького, кандидат филологических наук.
