CC BY
7Проблемы методики и педагогики
музыкального образования
© Литвинова Т. А., 2016 УДК 7.78
ТЕМБРОВЫЙ СЛУХ: ВОПРОСЫ МЕТОДОЛОГИИ И ПРАКТИКИ
В статье рассматривается проблема актуальности развития тембрового слуха, связанная со все возрастающей ролью тембра в композиторском творчестве, важнейшим его значением в исполнительстве. Автор ставит своей целью разработку теоретических оснований для системы развития тембрового чувства.
Ключевые слова: тембровый слух, тембровое сольфеджио, тембровый диктант, инструментальный тембр
Область тембра — одна из наиболее интенсивно развивающихся сфер творческих композиторских поисков нашего времени. Тембр выходит на первый план в качестве одного из важнейших средств выразительности и формообразования. Он становится ярким выразительным средством в арсенале исполнителя и необходимым компонентом целостного восприятия музыки. Наряду с исторически сложившимся типом восприятия, представляющим собой последовательное прослеживание интонационного развития, в некоторых направлениях современной музыки формируется другой тип — восприятие-состояние, созерцание слухом качественных изменений и особенностей оркестрового звучания. Все более актуальным становится восприятие «сонорного типа» (термин А. С. Соколова) [6, с. 226]. Однако в системе музыкально-теоретического образования тембр еще «не вышел из тени». Накопленный в этой сфере определенный эмпирический опыт требует систематизации и научного осмысления. Разработка теоретических и практических аспектов развития тембрового слуха в настоящее время относится к актуальной проблематике общей теории сольфеджио.
Историческая эволюция сольфеджио связана с постепенным изменением его целей и задач — от развития певческих навыков до воспитания и развития музыкального слуха во всей его полноте. Высшей формой музыкального слуха становится слух интонационный, подразумевающий целостное восприятие звучания, внимание к «интонационной форме» (понятие В. В. Медушевского) [2, с. 57], а значит, и к тембру как ее неотъемлемой составляющей. Начиная с музыки романтической традиции (и особенно позднее), тембровая выразитель-
ность становится характерной чертой художественного стиля. С сожалением приходится констатировать, что в широкой учебной практике, ориентированной на венско-классический стиль, основные формы работы в классе сольфеджио (диктант и слуховой анализ) проходят в условиях монотембра — фортепиано. При этом в первую очередь развивается звуковысотное, ладофункциональное, а не темброфактурное слышание. Методика сольфеджио выстроена по линии усложнения ритмических, звуковы-сотных, ладовых и гармонических трудностей.
Для целенаправленного развития тембрового слуха следует определить задачи и выработать определенные критерии слышания. Необходимо разработать «линейку» тем-броинтонационных трудностей, которая может быть интересна не только в теоретическом, но и в практическом аспекте, поскольку диктует принцип подбора музыкального материала.
Напомним, что термин «тембр» может рассматриваться в узком и в широком смысле слова. С одной стороны, под ним имеется в виду тембр отдельного инструмента или голоса, а с другой — особый характер звучания, отражающий влияние различных темброобразующих факторов. Соответственно этому, этапами развития тембрового слуха могут быть слуховое освоение и распознавание:
• широкого круга различных тембров;
• градаций внутри одного тембра, возникающие в результате действия различных регистровых, артикуляционных, динамических условий;
• сочетаний нескольких тембров;
• взаимодействий инструментального тембра с другими музыкальными выразительными средствами.
Начальный этап составляет слуховое освоение чистых солирующих тембров инструментов симфонического оркестра. Характерный, индивидуальный «голос инструмента» проявляется прежде всего в солирующем экспонировании, в проведении мелодии. Характеристичность и своеобразие звучания музыкальных инструментов реализуется в их «тембровых амплуа» [5, с. 102], которые определяются их техническими и тембровыми возможностями, характером движения, типом интонации. «Звуковой портрет» должны составлять разноплановые характеристики и представления о выразительных возможностях того или иного инструмента, чему способствует слушание и запись мелодий различного характера в исполнении одного и того же инструмента.
Тембровое разнообразие может быть продемонстрировано путем знакомства с широким кругом изучаемых инструментов, а также тембров, образованных в результате смены регистра, артикуляции, способов звукоизвле-чения, динамики. Особого внимания требует «модифицированный тембр» (по выражению Ю. Н. Рагса) [4, с. 28], прослеживание влияния артикуляции на характер звучания. В свете спектро-динамической теории, в которой придается значение не только стационарному, «среднему» участку тона, но и микропроцессам внутри звука, можно различать инструменты, совпадающие или не совпадающие по характеру атаки и затухания, дифференцировать их по способу звукоизвлечения на короткозвучные и долгозвучные.
В обычной учебной практике в сферу изучения попадает материал, звучащий преимущественно в среднем регистре, крайние регистры обычно выпадают из процесса слуховой работы. Вместе с тем общая тенденция развития музыкального искусства выявляет расширение используемых регистровых рамок. Внимание к крайним регистрам активизирует слушание и запись тембровых диктантов, то есть партий инструментов в низком регистре (виолончели, контрабасы, фаготы и др.) и в высоком (флейты, скрипки и др.).
В процесс слухового освоения должно быть включено чередование инструментов по горизонтали, что предполагает внимание к принципам и ритму смены тембров. Включение мелодий широкого диапазона со сменой инструментов позволяет обогатить «арсенал» музыки для диктантов замечательными примерами.
В основу сольфеджийной классификации сочетаний тембров может быть положена их дифференциация, принятая в инструмен-товедении: деление на монотембровые, однородные и неоднородные. Объектом слухового освоения являются инструментальные тембры в интервальных соотношениях в проведении мелодии: унисоне, октавном дублировании, параллельном движении, разноинтервальном соединении. Слушать и различать такие варианты изложения мелодии можно начинать уже на этапе обучения в младших классах детской музыкальной школы.
Слуховое освоение политембрового звучания предполагает также рассмотрение фактурных, регистровых, спектродинамических соотношений инструментальных тембров. Фактурные соотношения могут рассматриваться в различных видах фактуры (монолинейной, гомофонной, аккордовой, полифонической), а также в особых видах гомофонной фактуры (мелодии в сопровождении ударного инструмента, выдержанного или остинатного голоса, бурдона).
Слуховая дифференциация темброфак-турных компонентов оркестровой фактуры может идти по следующим параметрам:
• по количеству (двух-, трех- и многокомпонентная);
• по темброфактурным функциям (мелодия, бас, гармония, фигурация, педаль);
• по тембровым средствам, выполняющим определенную фактурную функцию. Работа над темброритмом представляет
особую область, в которой вместо традиционных мелодии и гармонии на первый план выдвигается тембр, ритм и темп. В классическом стиле тембро-ритм проявляется прежде всего в игре инструментов с неопределенной звуко-высотностью. Запись партии ударного инструмента в оркестровом фрагменте представляет собой тембровый ритмический диктант.
Наиболее простым вариантом партии ударного инструмента является метро-ритмическая акцентировка долей, подчёркивание сильного времени, дублирование ритма мелодии. В темах с участием ударных инструментов с неопределенной высотой в полиэлементной оркестровой фактуре партия ударных может представлять остинатную ритмическую фигуру или партию с неповторяющимся ритмическим рисунком.
В композиторском творчестве существует тип мелодий, исполняемых без участия удар-
Актуальные проблемы высшего музыкального образования
ных, но в которых тем не менее ритм и тембр имеют ведущее значение. Фактура в этих случаях, чаще всего, монолинейная (например, тема вступления из первой части Четвертой симфонии П. И. Чайковского).
В отличие от инструментоведения, основным объектом изучения которого также являются инструментальные тембры, в курсе сольфеджио специфика освоения темброинто-национных трудностей заключается в формировании определенных слуховых навыков, к которым относятся:
• распознавание тембров отдельных инструментов и сочетаний, а также их выразительности;
• развитие «тембровой ассоциативности»;
• дифференциация звуковысотной линии и ее тембрового воплощения;
• выделение слухом отдельного тембра в многоголосной ткани;
• внимание к звучанию и умение определять его качество по акустическим характеристикам (артикуляционным, регистровым, динамическим, фактурным). Темброразличительная способность
— это умение распознавать тембры, оценивать их характеристичность и своеобразие. Она предполагает различение не только отдельных тембров, но и их сочетаний, а также чередований тембров по горизонтали. Необходимо учитывать факторы, влияющие на различаемость инструментальных тембров.
Способность к дифференциации развивается в процессе изучения «звуковых образов инструментов» и неразрывно связана с эмоциональной чуткостью к тембровой выразительности. Умение различать инструменты не должно превращаться в самоцель — это лишь средство для полноценного восприятия музыки, выявления ее характера. Раскрытие выразительных возможностей различных тембров, по мнению Е. В. Назайкинского и Ю. Н. Рагса, является первостепенной задачей развития тембрового слуха [3, с. 80].
Различение инструментов связано и происходит на основе другого важного слухового навыка — выделения слухом определенного тембра из музыкального контекста. Существуют различные факторы, усложняющие или облегчающие слуховое дифференцирование мелодических линий. Известно, что вычленять слухом мелодические линии в нижнем или среднем голосах труднее, чем в верхнем. Обо-
соблению фактурного слоя, а также усилению интонационной выразительности «путем колористического расширения объема мелодической линии» [1, с. 85] способствуют различного типа дублировки. Легче выделить слухом два голоса, двигающиеся параллельно, а также в имитационном вступлении, труднее — голоса, контрастные по характеру мелодического движения. Различимости отдельных голосов способствуют также мелодическая, ритмическая рельефность, динамический, артикуляционный и регистровый контраст.
Если в темброразличительном навыке главное — определить инструмент, то в данном случае наоборот, тембр может заранее сообщаться. Определить же следует соотношение партий (параллельное, точное или неточное дублирование, параллельное движение) или же зафиксировать ритм известного ударного инструмента.
Звучащая мелодия неразрывно связана с тембром как формой ее конкретизации. При определенном уровне накопленных тембровых внутренних представлений формируется навык тембровой ассоциативности — умения и потребности связывать звуковысотность с ее конкретным тембровым воплощением, поиск слухом наиболее подходящего инструментального тембра для данной мелодии. Вниманию к «тембровой предназначенности» (термин А. М. Ве-прика) музыкального материала следует приучать, используя обозначения инструментов при записи тембровых диктантов. Этому также способствует наличие подобных обозначений в учебниках по сольфеджио. В учебных пособиях современного уровня в предлагаемых музыкальных примерах обязательным представляется обозначение музыкальных инструментов, которые исполняют эти темы в авторском первоисточнике.
«Разведение» звуковысотной линии и ее тембрового воплощения — навык, по сути, противоположный предыдущему, позволяющий записывать тембровый диктант, а также повторять на фортепиано или голосом мелодии, прозвучавшие на каком-либо другом инструменте. Распространенное в учебной практике постоянное использование монотембра фортепиано не приучает дифференцировать мелодию и ее тембровое воплощение.
В учебной практике сложилось традиционное представление о том, что тембровый слух развивается преимущественно посред-
ством тембровых диктантов, понимаемых как запись мелодий (то есть звуковысотности) в исполнении на каком-либо музыкальном инструменте симфонического оркестра. На самом деле в таком виде данная форма представляет собой звуковысотный диктант, усложненный за счет обращения к менее привычным тембрам. Инструментальные тембры, особенно новые и малознакомые, могут затруднять восприятие звуковысотности. Это можно объяснить тем, что тембровый слух при слабом своем развитии способен влиять на восприятие высоты. При записи мелодии в исполнении на «своем», соответствующим специальности, инструменте трудности уменьшаются. Слуховая дифференциация значительно усложняется, если звуки мелодии или аккорда даются в высоком или низком регистрах инструментов, непривычных по тембру.
Основная задача тембрового диктанта — не запись звуковысотности, а изучение «звуковых портретов инструментов», внимание к темброобразующим компонентам музыкального языка. Поэтому музыкальный материал должен быть информативен с точки зрения тем-броинтонационных трудностей, при несложной звуковысотности он призван расширять представления о выразительных, регистровых, артикуляционных особенностях звучания музыкальных инструментов.
Ценность тембрового диктанта — в целостности восприятия характера музыки, создаваемого комплексом выразительных средств. Как верно замечает Г. Р. Тараева: «Основным объектом для слуха должен быть подлинный звучащий текст музыкального произведения во всей красоте оригинального звучания» [7, с. 39].
Тембровое восприятие имеет свою специфику и предполагает адекватные формы развития, отличные от воспитания звуковысотного слуха. Условием, при котором наиболее эффективно обеспечивается внимание к «невысотным» музыкальным средствам, является сохранение звуковысотности в качестве инварианта при изменении тембровых инструментальных решений и различных темброобразующих факторов (регистра, динамики, фактуры, артикуляции).
Объектом рассмотрения при внимании к тембровой составляющей становятся связи инструментального тембра с ритмом, артикуляцией, регистром, динамикой, фактурой, а также их влияние на создание музыкального образа.
По аналогии с существующим гармоническим анализом на слух подобную форму можно назвать слуховым тембровым анализом.
Очевидно, что в программы традиционного курса сольфеджио для ДМШ, средних и высших учебных заведений должен быть включен отдельный раздел о тембровом слухе. Разнообразные задачи развития тембрового слуха могут решаться постепенно в различных звеньях музыкального образования.
В рамках настоящей статьи были затронуты, безусловно, не все, но наиболее существенные аспекты тембрового слуха. В заключении подчеркнем, что дисциплина сольфеджио как никакая другая требует разработки новых подходов и преодоления психологически некомфортных, «стрессообразующих» ситуаций, связанных с искусственно создаваемыми трудностями: абстрактными заданиями на разрешение интервалов и аккордов, что ведет к перекосу в сторону «угадывания» нот. Включение внимания к тембру и целенаправленное развитие тембрового слуха представляется одним из важных путей в деле исправления этой ситуации.
Литература
1. Магницкая Т. Н. Принципы функционального взаимодействия голосов в полимелодической ткани струнных квартетов Моцарта: автореф. дис. ... канд. искусствоведения М., 1979. 23 с.
2. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. М.: Композитор, 1993. 262 с.
3. Назайкинский Е. В., РагсЮ. Н. Восприятие музыкальных тембров и значение отдельных гармоник звука // Применение акустических методов исследования в музыкознании. М.: Музыка, 1964. С. 79-100.
4. Рагс Ю. Н. Концепция зонной природы музыкального слуха Н. А. Гарбузова // Н. А. Гарбузов — музыкант, исследователь, педагог: сб. ст. М.: Музыка, 1980. С. 11-48.
5. Ручьевская Е. А. Функции музыкальной темы. Л.: Музыка, 1977. 160 с.
6. Соколов А. С. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. Исследование. Изд. 2-е. М.: Композитор, 2007. 272 с.
7. Тараева Г. Р. Компьютер в тестировании и тренировке музыкального слуха // Музыкально-теоретическое образование: современные воззрения и практика: сб. ст. и мат. Ростов-на-Дону, 2006. С. 34-57.
