CC BY
400
ОСВОЕНИЕ СТИЛЕВЫХ МОДЕЛЕЙ В КУРСЕ СОЛЬФЕДЖИО
О. А. Урванцева,
Магнитогорская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки
Аннотация. В статье предлагается модель построения стилевого сольфеджио, основанного на изучении различных исторических, национальных и авторских стилей. Временной диапазон изучаемой музыки охватывает произведения западноевропейских и русских композиторов с XIII до ХХ столетия. Историко-стилевой подход предполагает опору на принцип параллельного изучения разных звуковы-сотных систем: тональной (классической, расширенной и хроматической), модальной, неомодальной, атональной, додекафонии.
Ключевые слова: историко-стилевой подход в преподавании сольфеджио, звуко-высотные организации дотонального и посттонального типов, мелодические и ритмические формулы модальной системы.
Summary. In the article there is observed the model of construction of style's solfeggio, which is based on studying of different historical, national and author's styles. In this course are used compositions of XIII-XX centuries, including the works of Russian and foreign authors. With the help of the style's method it became possible the learning of different musical systems at the same time: tonality (classic, extended and chromatic type), modal, free tonality, dodecaphony.
Keywords: the historical style's method of studying solfeggio, the musical systems of before and post tonality system, the melodic and rhythmic formulas of modal system.
87
Сольфеджио - дисциплина, нацеленная на освоение интонационного словаря разных эпох и стилей, -на практике применяется главным образом для изучения звуковысотной организации одного типа: тонально-гармонической системы, сложившейся в XVII-XIX веках. При прохождении всех ступеней обучения сольфеджио осваивается преимущественно одна система с эпизодическим привлечением других типов звуковысот-ности, других ладовых структур. Од-
нако, поскольку тональная система сформировалась сравнительно поздно в истории развития музыки, она не охватывает многие явления дотональ-ного и посттонального мышления. Так, например, сочинения западноевропейских композиторов эпохи Возрождения, а также русские песнопения XV-XVI веков находятся на периферии учебных планов по сольфеджио, несмотря на то что они обладают особым звуковысотным и метроритмическим устройством, построенным
88
на модальной системе. Специальных пособий по сольфеджио на материале музыки дотональной крайне мало, хотя потребность в пособиях такого рода ощущается очень остро. При этом появившиеся в последнее десятилетие учебники сольфеджио, сборники диктантов на материале национальной музыки, построенные на модальной звуковысотной системе (В. Базарнова [1], В. Блок [2], Л. Бражник [3], Н. Зинатшина [4], Т. Зиновьева [5]), способствуют решению лишь отдельных аспектов рассматриваемой проблемы.
Необходимо подчеркнуть, что и в музыке композиторов последнего столетия используются звуковысот-ные системы не только тонального (например, усложнённые разновидности хроматической тональности с диссонирующим центром, с нейтрально-ладовым наполнением), но и модального типа (возрождённые системы дотональной эпохи Х1-ХУ1 веков), среди которых применяются различные виды неомодальности (симметричные ладовые системы, смешанные виды ладов, новоладовые образования). Помимо этого в художественной практике ХХ века освоены атональность и додекафония, сонорика и другие способы организации звукового материала. Отсюда вытекает необходимость освоения интонационного словаря дотонального и посттонального типов звуковысотной организации с выделением в отдельный раздел современного сольфеджио.
Проблема слухового освоения нового музыкального материала, построенного на нетрадиционных принципах звуковысотной организации, занимает умы исследователей более 30 лет. Существует множество работ, посвящён-
ных формированию и развитию ладового слуха, а также преодолению ладовой инерции в процессе освоения современной музыки (Ю. Бычков [6], З. Глядешкина [7], Т. Енько [8], М. Ка-расёва [9], А. Островский [10], Ю. Холопов [11]). Появляются работы, в которых разрабатываются вопросы специфики воспитания национально ориентированного слуха (Л. Бражник [12]) и освоения ритмических и нотографи-ческих трудностей в сочинениях современных композиторов (О. Берак [13], М. Карасёва [14]).
Вместе с тем, несмотря на тщательную разработку теоретических и практических проблем освоения отдельных компонентов музыкального языка нового типа (в современной национальной музыке), остаётся недостаточно проработанным вопрос о цельности восприятия стилевой специфики сочинения той или иной эпохи. Как верно заметила Л. Логинова: «Вследствие "разбалансированности" слуховых реакций и музыкального материала "бесцветно" воспринимается и музыка барокко, где за "бесконечными" повторениями тонико-доминан-товых оборотов и секвенцированием не прослушивается многообразие темб ровой характеристичности, выраженной в изощрённой технике штриха, изысканной регистровой и громкостной палитре» [15, с. 49].
Зачастую изучение отдельных элементов музыкального языка разных эпох и стилей не приводит к осмыслению их целостного, комплексного слышания и воспроизведения. Думается, что каждое произведение того или иного стиля должно быть осознано в единстве всех его составляющих и служить моделью, образцом при освоении подобных сочинений этого стиля.
Историко-стилевой подход к изучению сольфеджио предполагает включение в учебный обиход произведений различных исторических, национальных и авторских стилей, освоение разных типов звуковысотных систем, типичных для той или иной эпохи, в том числе и ознакомление с гармоническими стилями исторических периодов позднего Средневековья и Возрождения, которые сравнительно редко привлекаются в учебном обиходе. Временной диапазон изучаемой музыки охватывает музыкальные образцы с XIII до ХХ столетия как западноевропейской, так и русской музыкальной культуры. Параллельно с изучением исторически более ранних стилей предусматривается и освоение музыки ХХ века, которая отличается многообразием типов звуковы-сотной организации.
Изучение разных типов звуковысот-ных систем, сложившихся в западной и русской музыке начиная со Средневековья не только в «грамматическом» ракурсе (построенном на знании звукорядов, их структуры, типов вертикалей и их последовательностей), но и в практическом обиходе (что подразумевает умение воспроизвести ладомелодиче-ские модели в любом стилевом контексте), выдвигает в число приоритетных решение следующих задач:
• уяснить принцип построения звуковысотных систем и освоить их в инструктивных моделях, нотном материале и сочинениях;
• изучить музыку разных исторических периодов (Средневековья, Ренессанса, эпох барокко, классицизма и романтизма);
• освоить музыку ХХ века;
• ознакомиться с музыкой различных национальных стилей.
В задачи курса сольфеджио также входят развитие соответствующего теоретического мышления музыкантов, их музыкального восприятия и выработка методических приёмов, способствующих освоению различных звуковысотных систем и применению приобретённых умений в профессиональной работе. В результате изучения стилевого сольфеджио обучающиеся смогут приобрести навыки чтения с листа произведений различных эпох, записи текстов, слухового анализа гармонической, ритмической, тембровой структуры сочинений, что позволит им свободно ориентироваться в музыкальной ткани сочинения, слышать отдельные конструктивные элементы целого.
В основу стилевого сольфеджио положен принцип параллельного изучения разных звуковысотных систем: тональной (классической, расширенной и хроматической), модальной, неомодальной, атональной, додекафонии.
При изучении нетональной музыки становятся равноценными два подхода к изучению звуковысотности: с одной стороны, ладовый подход (от- 89 носительная система), ориентированный на мобильную смену опор и ладовых ячеек, с другой - абсолютная система, под которой понимается «выучивание» абсолютной высоты звуков.
Методики освоения ладотональ-ного и внетонального типов звуковы-сотной организации во многом сходны, поскольку их элементный состав совпадает: это интервалы, отрезки звукорядов, типовые мелодические обороты (проходящие, вспомогательные, задержания, опевания и т. д.), аккорды. Сходны и способы выучивания элементов музыкального языка: пение секвенций, моделирование мелодиче-
90
ских фраз с типичными ходами (в форме самостоятельных импровизаций и респонсориев), пение канонов в любые интервалы и с разным количеством голосов.
Различия в методике изучения разных систем определяются контекстом: включённостью перечисленных элементов в тональную среду или во внетональное окружение.
Так, например, ступеневые отношения удобно проучивать по столби-це, тогда как абсолютную высоту звуков лучше осваивать на трёх нотных строчках; в тональной мажоро-минорной системе проучиваются сту-пеневые отношения, а также интервалы, аккорды, сегменты звукорядов, мелодические формулы на ступенях звукоряда. Элементы музыкального языка пропеваются со всеми вариантами разрешений и без них. Такие же упражнения можно перенести в модальную систему, основанную на ладах разных структур. Во внетональных условиях осваивается абсолютная высота звуков (память на тембровые характеристики и частоту вибрации связок). Здесь важно установить связь между двигательными, слуховыми, зрительными представлениями и психосоматическими ощущениями, закрепить рефлекторную связь: вижу-пою-слышу. Техника развития абсолютного слуха описана в книге П. Н. Бережанского [16].
При пении примеров, написанных во внетональной высотной системе, применяются различные ориентиры. Мелодическую линию можно петь как последовательность интервалов, но это наиболее трудоёмкий и наименее надёжный способ. Более эффективный способ пения построен на моделировании ладовых ячеек, на запоми-
нании опоры по типу полюса (высотного стержня). В конечном и желательном результате достигается точное ощущение высоты звука, его тембровой окраски, вырабатывается певческий абсолютный слух.
Введение в учебный обиход художественных образцов эпохи Возрождения, древнерусской музыки, современной музыки, написанной в разных техниках, помогает освоить ладовую систему изнутри. Технические упражнения извлекаются из материала конкретного произведения (мелодические модели, система функциональных отношений между ступенями, интервалами и созвучиями, типичные ритмические формулы). В этом случае технические задания выступают как средство достижения художественного результата. Включение в учебную практику музыки ранних эпох позволяет не только запомнить её, расширить музыкальный тезаурус, но и осознать законы её построения, осмыслить её грамматическое устройство. Близкое знакомство с музыкой доба-рочной эпохи даёт возможность на практике изучить модальную звуковы-сотную и гармоническую систему наряду с тональной, уяснить типовые мелодические модели и мелосную природу вертикалей ХШ-ХГУ веков.
Методологической базой для построения системы заданий, нацеленных на воспитание слуха на разнообразной в стилевом отношении интонационной основе, послужили исследовательские работы М. Карасёвой [17], З. Глядешкиной [18], Л. Логиновой [15], Л. Масленковой [19]. В монографии М. Карасёвой теоретически обоснована, а в учебнике «Современное сольфеджио» того же автора практически разработана
комплексная система приемов интенсивного развития музыкального слуха [17]. В статьях А. Л. Островского содержатся методические указания и приводятся упражнения на освоение современных ладовых структур, аккордовых последовательностей в условиях сопоставления однотерцовых тональностей [20].
Методика изучения разных звуковых систем дифференцируется в зависимости от исторического стиля. В модальных системах западноевропейской музыки добарочной эпохи необходимо осваивать отдельные компоненты системы: звукоряды ладов, ла-домелодические модели, привязанные к участкам формы, гармоническую систему.
В тонально-модальной системе барочной музыки при опоре на тональность происходит включение специфических ступеней и гармонических последовательностей на линейной основе.
Раздел современного сольфеджио, являющийся частью курса стилевого сольфеджио, призван не только преодолеть инерцию тонально-гармонического мышления, но и освоить другие виды звуковысотной организации, связанные с возрождением модальности, появлением атональности и додекафонии, смешанных видов звуковы-сотной организации.
Рассмотрим более подробно основные формы работы в курсе сольфеджио.
Диктант обогащается за счет привлечения самых разнообразных видов мелоса, гармонических структур, ритмических и мелодических рисунков, фактурных приемов. Основная часть диктантов заимствуется из художественной литературы и лишь незначительная - это инструктивные упраж-
нения. Текст диктанта может иметь различные формы фиксации:
• устную (игровую), подразумевающую игру или пение одного, нескольких элементов или всей музыкальной ткани;
• письменную (поэлементную, с фиксацией отдельных компонентов текста - ритмического, гармонического, высотного, буквенно-цифрового в различных комбинациях, или целостного).
Сольфеджирование включает чтение с листа одноголосия и многоголосия, которое ориентировано на первоисточники, с сольфеджированием или со словами. Пение предваряется анализом нотного текста (который касается определения типа звуковысотно-сти, типа центрального элемента (термин Ю. Н. Холопова. - О. У.) и других элементов системы, их отношений, синтаксиса и формы).
Главная цель интонационных упражнений - наработать «интонационный словарь» разных стилей.
Для освоения типичных интонационных формул эпохи Возрождения и барокко предлагается выучивание:
а) мелодических оборотов - начальных, каденционных, серединных;
б) типов вертикалей, аккордовых последовательностей (цифрованного баса);
в) ритмоформул разного рода - ка-денционных, жанровых, модальных;
г) гармонических клише (диатонических секвенций, фригийских кадансов).
Интонационные упражнения на материале классико-романтической тональности западноевропейской и русской музыки XIX века направлены на освоение:
а) типичных мелодических оборотов (мелодико-гармоническая фигурация по звукам D, S, Т);
91
92
б) ритмических рисунков и формул;
в) ладовых ячеек с быстрыми переключениями тональностей (по звукам аккордов, по типовым мелодическим формулам) в процессе пения по нотной записи.
Интонационные упражнения в разделе «Современное сольфеджио» включают пение отдельных конструктивных элементов (интервалов и их групп, аккордов и аккордовых групп, звукорядов серии и т. д.). Каждый из элементов играется и поётся в основной и в других позициях (в том числе в модулирующих секвенциях). Принцип прохождения созвучий - моноинтервальные (терцовые, квартовые, квинтовые, секундовые аккорды), полиинтервальные созвучия.
Основная задача слухового анализа -развитие логики музыкального мышления в связи с новыми ладогармони-ческими системами. В слуховом сознании студентов складывается определённый интонационный «словарь» характерных для современной музыки элементов и их отношений. При этом слуховой анализ нацелен на осознание и освоение:
а) строения конструктивных элементов гармонической структуры (интервалы, аккорды и созвучия, интервальные группы, звукоряды, серии);
б) строения основной и производной моделей гармонической структуры (интервальный, аккордовый, звуковой состав их материала);
в) функций гармонических элементов (линеарные и гармонические - модельные, тональные, серийные и т. д.);
г) синтаксического строения (гармонического синтаксиса).
При выборе материала предлагаемого построения курса сольфеджио
на основе стилевого воспитания слуха мы ориентировались на относительно крупные периоды развития музыки, характеризующиеся не только общностью средств гармонии, мелодики, ритма, но и вытекающим из этого родством интонационного строя.
При структурировании учебного материала учитывалось, что на начальных этапах обучения параллельно с освоением тональной системы начинается работа по изучению звуко-высотных систем доклассической (модальная система музыки XIII-XVI веков) и современной музыки. На конечном этапе обучения ладотональная и внетональная системы дополняют друг друга и обеспечивают чистоту интонирования и свободное владение разными типами звуковысотных организаций и стилями.
Художественный материал, отобранный для примеров, относится к различным эпохам в истории западноевропейской и русской музыки XV века (месса "Caput" Г. Дюфаи), конца XVI века (демественное многоголосие) и ХХ века (произведения Б. Бар-тока). В музыке Бартока представлены образцы модальности (построенной на диатонических, миксодиатониче-ских, симметричных ладах), политональности.
Изучение западноевропейской музыки эпохи Возрождения в вузовском курсе сольфеджио рассмотрим на примере "Kyrie" (1-я часть) из мессы Дю-фаи "Caput".
Месса "Caput" Дюфаи, созданная между 1440 и 1460 годами, является одним из наиболее ранних примеров мессы на cantus firmus для четырёх голосов. Следуя примеру английских композиторов, Дюфаи начал сочинение мессы с "Gloria", а "Kyrie" была до-
бавлена позже, примерно в 1463 году. Мелодия cantus firmus, также заимствованная из английских источников, дважды повторяется в каждой из частей мессы - сначала в трёхдольном, перфектном, а затем в двудольном, им-перфектном делении - всегда в партии тенора. В начальных разделах двух частей "Kyrie", построенных на дуэте верхних голосов, используется одинаковый материал, что способствует единству и целостности композиции.
"Kyrie" складывается из разделов, контрастирующих между собой по многим признакам: тематизму, смене опор, ладовому наклонению, фактуре, ритму, количеству голосов. Смена разделов с разным количеством голосов (дуэты чередуются с четырёхголосием) создаёт ритм формы. Наличие типовых мелодических и ритмических каденционных формул образует дистантные связи между построениями, рифмует строки и разделы.
Интонационные трудности связаны с модальным типом звуковысотной системы. Тональные островки присутствуют только в каденциях и опознаются по вводно-тоновым тяготениям. Начальные и средние участки формы модальны, то есть построены на бело-клавишной диатонике без отчётливо выраженных тяготений. При пении требуется постоянное переключение с ощущения абсолютной высоты звуков (в начале и середине строки) на ступеневые тяготения (в каденции).
Трудности заключаются также и в том, что нет привычных функциональных отношений между аккордами, почти отсутствует движение мелодии по контурам аккордов, преобладают секундово-терцовые ходы.
Месса Дюфаи представляет собой образец модально организованной
звуковысотной системы. Освоение музыкального языка мессы происходит «изнутри», в процессе заучивания музыкального текста. С одной стороны, осуществляется накопление интонационного словаря, типичного для музыки эпохи Возрождения. С другой стороны, параллельно анализируются приёмы сложения вертикалей, отмечается распределение мелодических формул по участкам формы (каденци-онные мелодические и ритмические формулы играют очень большую роль в построении формы). Выявляются особенности координации голосов в двухголосии и четырёхголосии в разных разделах формы. Для двухголосия типична ритмическая и мелодическая комплементарность как принцип сложения вертикали, для четырёхголосия - ориентация на консонирующие созвучия в качестве фона для солирующих голосов.
При работе над "Kyrie" важен предварительный анализ произведения с обращением особого внимания на следующие особенности:
1. Закреплённость типичных по-певок за различными разделами формы, которые рекомендуется заранее проучить.
2. Композиционный план произведения (блоки) и ритм формы.
3. Контраст между разделами формы по многим параметрам, определяющий рельеф формы:
• сопоставление «свободных» разделов без са^ш firmus (своего рода интермедии) и «строгих» разделов с са^ш firmus в теноре;
• чередование разделов контраста «медленной» хоровой музыки (в четырёхголосных разделах с са^ш firmus) и «быстрой» инструментальной (в дуэтах и ансамблях);
93
94
• смены темпа при переходе от раздела к разделу благодаря контрасту длительностей (переход с мелких длительностей в одном разделе к слигованным половинкам в другом разделе);
• сопоставление дуэтных фрагментов с сольными вставками с контрастирующим им четырёхголосным (хоральным) изложением в разделах с сапШз Агшш;
• фактурные контрасты разделов, построенных на сопоставлении гомофонии и полифонии (контрастная полифония дуэтных кусков противопоставляется аккордовому изложению с гармонической функциональностью).
4. Ритмические особенности музыки XV века с характерной для неё мензуральной ритмикой. Это значит, что, несмотря на перфектную или им-перфектную пролацию (то есть трёх-или двудольный счёт), выдержанную на протяжении каждой части, ощущение сильных метрических долей отсутствует и их необходимо специально акцентировать. Другое следствие мензурального мышления - постоянное обновление ритмического рисунка в каждом такте, что заставляет исполнителя удерживать внимание в активном состоянии. Повторных ритмических формул немного - они привязаны к каденциям и призваны «затормозить» метрический пульс.
5. Гармоническое содержание многоголосных разделов, лишённых привычных ладофункциональных тяготений, с преобладанием секундо-вых, терцовых, нижнеквартовых соотношений аккордов (трезвучий и секстаккордов).
Мессу целесообразно петь на сольмизационные слоги, вокализировать на один слог или с текстом. Но
нужно учитывать, что в XV веке вокальные строчки дублировали инструментами [21, с. 42]. Поэтому подтекстовка иногда осуществляется редакторами нотных текстов и не принадлежит композитору
Освоение западноевропейской музыки, как уже отмечалось, происходит параллельно с существованием древнерусской музыки. Многоголосное строчное пение продлилось в России со второй половины XVI века до середины XVIII века. В развитии этой традиции следует выделить два этапа: начальный представлен демественным многоголосием второй половины
XVI - первой половины XVII века; следующий этап (от второй половины
XVII до начала XVIII века) отличается многообразием разновидностей, среди которых главное место занимает знаменное многоголосие.
Демественное многоголосие (конец XVI века) - трёхголосие линеарно-мелизматического типа. Ритмическая координация голосов по вертикали производится на основе текста. В результате наложения нескольких ме-лизматических распевов появляются стихийно возникающие вертикали, часто диссонирующие. Возникающие диссонансы - показатель ранней ступени развития полифонии. В созвучиях на первый план выступают красочность и терпкость звучания.
Первоначальное многоголосие слагалось на основе гетерофонии. Пример трёхголосного строчного пения, в основу которого положен принцип народной подголосочной полифонии, - гимн «Свете тихий».
В трёхголосии, наряду со строгим дублированием, основанным на параллельном движении голосов, используется свободное дублирование
в сочетании с прямым и противоположным голосоведением. Аккордовая вертикаль складывается из соединения двух пар голосов: сапШз Агшш (в среднем голосе) + нижний и сапШэ Агшш (в среднем голосе) + верхний. Каждая пара голосов выстраивается на основе нормативного двухголосия. Крайние голоса образуют результативную пару.
Принцип суммарности вертикали обусловил особенности знаменного многоголосия - наличие диссонансов в паре крайних голосов, а также многообразие аккордовых структур. Первое место занимают трезвучные структуры, затем секст- и квартсекстаккор-ды, а далее - вертикали, вписывающиеся в интервал септимы (септаккорды без терции, квартсептаккорды).
В процессе разучивания примеров демественного многоголосия следует предусмотреть возможные ритмические трудности и подготовить учащихся к их преодолению. За счётную единицу принимается удар, который может дробиться или объединяться в более крупные счётные доли. В распевах большераспевных стилей основным является бинарное деление. В многоголосных примерах, где ритмическое согласование голосов происходит на основе текста, в разных голосах встречаются группы с разным количеством долей на один слог (4 и 5 долей по вертикали). Такие случаи в процессе исполнения решаются в пользу бинарного деления. В силлабических напевах счёт основывается на мономерности (удар = звук).
Различные стили (большераспев-ные и малораспевные, с силлабическим соотношением звука-слова) предполагают разный исполнительский подход. Мелизматические распевы
поются спокойно, тихо, силлабические - энергично, активно, с ощущением моторики.
Что касается современной музыки, то она требует много времени для слухового осознания. Поэтому, как уже отмечалось, предлагается начинать её изучение уже с первого этапа обучения, наряду с полифонией эпохи Возрождения.
В музыке ХХ века можно выделить несколько направлений: неомодальность, хроматическую тональность, атональность, додекафонию. Рассмотрим каждое из этих направлений.
Первое направление - работа с ладами - подробно разработано М. Карасёвой [22]. Техника изучения ладов включает в себя следующие виды работы:
а) пение звукоряда и составляющих его ячеек;
б) секвенцирование ячеек по ступеням лада в восходящем и нисходящем направлениях;
в) пение интервалов, аккордов на ступенях лада в любых направлениях;
г) респонсории.
Заметим, что для осознанного пения респонсориев мы предлагаем выделить из нотного материала (изучаемых примеров) мелодические формулы, типичные для начальных, каденционных и развивающих участков формы.
Второе направление - освоение хроматической тональности. Некоторые формы работы в хроматической тональности: типичные вертикали и их после-дования содержатся в «Современном сольфеджио» М. Карасёвой [Там же].
Предложенную автором систему упражнений целесообразно дополнить другими формами работы:
1) изучить индивидуально-стилевые системы (звуковысотные, гармо-
95
96
нические) отдельных композиторов ХХ века (Шостакович, Прокофьев, Хиндемит, Шёнберг, Дебюсси, Мес-сиан);
2) использовать моноладотональ-ный принцип изучения звуковысот. Поскольку для автоматического (условно-рефлекторного) воспроизведения звуковысот на основе моноладо-тональности требуется выучивание диатонического звукоряда с центром до, то подбор музыкального материала играет важную роль. Примеры произведений: Барток «Микрокосмос» № 75; Хиндемит 'Т^ш ШпаИз", фуга т С; Шостакович Прелюдии и фуги ор. 87, фуга С^иг.
Третье направление - изучение атональности, додекафонии - обладает своей спецификой, которая заключается в отсутствии привычных учащимся тонально-ладовых отношений. Несмотря на отсутствие тонального центра в звуковысотной организации, есть и некоторые ориентиры:
а) интонационные ячейки имеют ладовую основу, но с быстрой сменой опор;
б) в атональной и додекафонной музыке есть «порождающая» мелодическая модель, то есть интонационный концентрат, содержащий в потенциале все мотивы, составляющие тему произведения. Интонационный концентрат выполняет функцию лада, предназначенного только для одного произведения.
Освоение современной музыки целесообразно начинать со знакомства с музыкой Б. Бартока. Его фортепианный цикл «Микрокосмос» представляет своего рода энциклопедию разных ладовых систем. В пьесах из цикла встречаются примеры, написанные в семиступенных ладах народной музы-
ки, смешанных и симметричных ладах, которые могут комбинироваться как по горизонтали, так и по вертикали, полиладовость, политональность.
Перед пением номеров из «Микрокосмоса» предварительно необходимо проработать лады народной музыки: звукоряды поются каноном, ведётся работа с респонсориями, импровизируются мелодии в ладах разных структур. Затем разучиваются художественные примеры.
Например, в № 75 «Триоли» используется модальная техника. Номер построен на едином звукоряде при смене опор, при этом происходит модуляция из С-лидийского в D-миксоли-дийский. При пении миниатюры не нужно фиксировать внимание на сту-пеневых отношениях (при переменности опор они подвижны и относительны), а направить его:
1) на запоминание звукоряда;
2) на ячеистую структуру звукоряда, связав сегменты звукоряда с попе-вочным строением мелодии. Попев-ки, как правило, закреплены за определённым регистром, и смена регистра влечёт за собой смену попевки, и наоборот.
3) на неоднократное раскрепощение звуковысотного центра (тоники), которое приводит к метрическому раскрепощению. Как известно, в примерах с модальным типом организации явление переменности относится и к звуковысотности, и к метру. Опоры утверждаются остинатным способом, с помощью повторяющихся звуков и ритмоформул.
В № 79 «Посвящение И. С. Б.» композитор воспроизводит приметы барочного стиля. Ладовая основа номера - одноимённый мажоро-минор, причём лады сопоставляются не толь-
ко по горизонтали, но и по вертикали (в репризе). При этом на отдельных участках пьесы образуется двухтерцо-вая тоника - знак ХХ столетия. Ещё одна примета ХХ века - обострение вводнотоновости: обыгрывание IV ступени (условно - DD) в предыкте перед репризой.
В № 80 «Посвящение Р. Ш.» используется полиладовость. В двухголосном контрапункте соединяются минор (гармонический, натуральный) и тритоновый лад со строением 3:2:1 (в прямом движении и в инверсии).
Пьеса «Игра тональностей» (№ 105) построена на ротации одной-двух по-певок, вариантно изменяемых. Соль-феджийным заданием является освоение полиладовости: здесь совмещаются пентатоники оя-тоП и е-то11. Звукоряд верхней строки - пентатоника с переменностью опор G-dur - е-то11. Звукорядной основой нижней строки служит пентатоника (Ь-ая^з-йз^з) с опорой оз. Заключительная тоника складывается из суммы двух устоев: с1з+е.
В этом случае также необходимо предварительно предложить учащимся выполнить ряд упражнений: спеть попевки, закреплённые за конкретным регистром, при этом в каждой «зоне» (ячейке) звукоряда будет звучать свой лад. Например, в первой октаве - С^иг, во второй октаве -с1з-то11 или в первой октаве с1з-то11 (Е^иг), а во второй октаве - G-dur (е-то11). Установка, заданная перед пением номера, - запомнить абсолютную высоту «своей» тоники, звукоряда и попевки.
Сольфеджио, построенное на основе стилевого воспитания слуха, помогает музыканту, и особенно хормейстеру, осваивать произведения, написан-
ные в любой звуковысотной системе. Привлечение стилевого метода даёт возможность освоить музыкальный язык в процессе исторического становления, осмыслить особенности гармонии, мелодики, фактуры с точки зрения эволюции. Его практическая ценность заключается: в ознакомлении учащихся с музыкой разных исторических стилей, что предполагает осознание общих принципов организации разных звуковых систем как интонационного комплекса, имеющего некоторые сходные законы строения; в обеспечении понимания эволюции истории музыки как живого творческого процесса; в создании благоприятных условий для певческого и слухового освоения стилевого многообразия современной музыкальной культуры.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Базарнова, В. Упражнения по сольфеджио. - Вып. 1 [Ноты] / В. Базарнова. -М. : Музыка, 2000. - 64 с.
2. Блок, В. Ладовое сольфеджио [Ноты] / В. Блок. - М. : Советский композитор, 1987. - 90 с. 97
3. Бражник, Л. В. Пентатоника в венгерском сольфеджио : учебно-методическое пособие по курсу преподавания сольфеджио [Текст и ноты] / Л. В. Бражник. - Казань : КГК, 1993. - 42 с.
4. Бражник, Л. В., Зинатшина, Н. В. Башкирская музыка на уроках сольфеджио : учебник сольфеджио. Мелодика башкирских композиторов [Текст и ноты] / Л. В. Бражник, Н. В. Зинатшина. - Уфа : РИЦ УГАИ, 2002. - 79 с.
5. Зиновьева, Т. С. Сборник примеров для музыкального диктанта (на материале башкирской музыки) [Ноты] / Т. С. Зиновьева. - Уфа : РИЦ УГАИ, 2003. - 80 с.
6. Бычков, Ю. Н. Одноголосные диктанты: пособие по курсу сольфеджио [Текст и ноты] / Ю. Н. Бычков. - М. : изд-во РАМ им. Гнесиных, 1996. - 107 с.
98
7. Глядешкина, З. Хрестоматия по гармоническому анализу на материале музыки советских композиторов [Ноты] / З. Глядешкина. - М. : Музыка, 1984. - 240 с.
8. Енько, Т. А. Звуковысотная организация современной тональной музыки в слуховом анализе [Текст] / Т. А. Енько. - М. : Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1991. - 36 с.
9. Карасёва, М. Модальные лады в музыке ХХ века (к проблеме их слухового освоения) [Текст] / М. Карасёва // Традиционное и новаторское в современной музыке : сб. статей / отв. ред. Е. В. Назайкинский. -М. : Изд. МГК им. П. И. Чайковского, 1987. - С. 5-19.
10. Островский, А. Л. О преодолении ладовой инерции при восприятии и интонировании современной музыки [Текст] / А. Л. Островский // А. Л. Островский. Методика теории музыки и сольфеджио. -Л. : Музыка, 1970. - С. 269-283.
11. Холопов, Ю. Как петь новую музыку ХХ века [Текст] / Ю. Холопов // Воспитание музыкального слуха. - Вып. 2 / сост. А. П. Агажанов. - М. : Музыка, 1985. -С. 59-85.
12. Бражник, Л. Об интонировании бесполутоновой мелодики. К вопросу о ладовом сольфеджио [Текст] / Л. Бражник // Как преподавать сольфеджио в XXI веке / сост. О. Берак, М. Карасёва. - М. : Классика-ХХ1, 2006. - С. 143-145.
13. Берак, О. О воспитании чувства ритма в меняющемся мире [Текст] / О. Берак // Как преподавать сольфеджио в XXI веке / сост. О. Берак, М. Карасёва. - М. : Классика^! 2006. - С. 146-162.
14. Карасёва, М. Освоение ритмических трудностей в вузовском курсе сольфеджио [Текст] / М. Карасёва // Воспитание музыкального слуха. - Вып. 3 / ред. кол. А. П. Агажанов, Л. Н. Логинова, Т. Ф. Мюллер, Е. В. Назайкинский. - М. : Изд-во МГУ, 1993. - С. 34-48.
15. Логинова, Л. Н. Теоретические проблемы практической дисциплины [Текст] / Л. Н. Логинова // Воспитание музыкального слуха. - Вып. 3 / науч. тр. МГК им. П. И. Чайковского / ред. кол. А. П. Ага-жанов, Л. Н. Логинова, Т. Ф. Мюллер, Е. В. Назайкинский. - сб. I. - М. : Изд-во МГУ, 1993. - С. 49-61.
16. Бережанский, Н. П. Абсолютный музыкальный слух (сущность, природа, генезис, способ формирования и развития) [Текст] / Н. П. Бережанский. - М. : РИО МГК им. П. И. Чайковского, 2000. -101 с.
17. Карасёва, М. В. Сольфеджио - психотехника развития музыкального слуха [Текст и ноты] / М. В. Карасёва. - М. : НТЦ «Консерватория», 1999. - 371 с.
18. Глядешкина, З. И. Проблемы стилевого воспитания слуха [Текст] / З. И. Глядеш-кина // Методика преподавания сольфеджио: сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. -Вып. 110 / отв. ред. З. И. Глядешкина, Т. А. Енько. - М. : Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1991. - С. 77-90.
19. Масленкова, Л. Стилистические основы мелодического диктанта [Текст] / Л. Мас-ленкова: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - Л., 1980. - 24 с.
20. Островский, А. Л. Ладовое воспитание слуха [Текст] / А. Л. Островский // Методика теории музыки и сольфеджио / Л. : Музыка, 1970. - С. 174-197.
21. Пэрриш, К., Оул Дж. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха : пер. с англ. [Текст и ноты] / К. Пэрриш, Дж. Оул. - Л. : Музыка, 1975. -177 с.
22. Карасёва, М. В. Современное сольфеджио: ч. I. [Ноты] / М. В. Карасёва. - М. : НТЦ «Консерватория», 1996. - 102 с.
