CC BY
71
ПЕДАГОГИКА
УДК 784
Т. А. Гоц
ЗНАЧЕНИЕ ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ ПОДГОТОВКИ ДЛЯ ФОРМИРОВАНИЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНЫХ НАВЫКОВ СТУДЕНТОВ-ВОКАЛИСТОВ
^ овременная музыкальная практика предъявляет высокие требования к подготовке и формированию профессиональных качеств вокалиста-исполнителя. Обучение в консерватории должно способствовать становлению исполнительского мастерства вокалиста, овладению возможностями индивидуальной художественной интерпретации произведений различных композиторских стилей, жанров, эпох. Подготовка студента вокального факультета достаточно многогранна и включает не только его деятельность в качестве камерного или оперного солиста, участника ансамбля, артиста хорового коллектива.
Диапазон вокально-исполнительских профессиональных качеств певца весьма широк и может простираться от навыков публичного исполнения вокальных сочинений и воплощения конкретных творческих задач, искусства создания музыкально-сценических образов в соответствии с современными художественными требованиями к сценической подготовке и актерскому мастерству — до навыков педагогической работы, умения применять на практике различные педагогические методы и подходы при обучении пению.
Подготовка музыканта-вокалиста в классе по специальности предполагает прежде всего овладение основами правильного звукоизвлечения и голосоведения в пределах определенного диапазона, певческого дыхания, кантилены; освоение различных видов вокальной техники и способов преодоления исполнительских трудностей, заложенных
© Т. А. Гоц, 2014
в вокальном репертуаре; приобретение профессиональных навыков сольного и ансамблевого исполнительства, опыта публичных выступлений и вокально-сце-нического мастерства.
Вместе с тем, одним из важнейших факторов профессиональной подготовки будущего певца является овладение чистой устойчивой интонацией, способностью удержания высотных позиций и тембрового строя, четкого выполнения ритмического рисунка, условий метрической организации музыкального текста, осмысленного вокального исполнения и т. д., что предполагает присутствие высокоразвитого музыкального слуха. Проблемы формирования музыкально-слуховых представлений, навыков теоретического и исполнительского анализа музыкального произведения или комплекса средств музыкальной выразительности в их взаимосвязи, грамотного и осмысленного исполнения музыкального произведения в процессе обучения студентов вокального факультета, безусловно, решаются с помощью музыкально-теоретической подготовки, целого ряда музыкально-теоретических дисциплин, важнейшее место среди которых принадлежит курсу сольфеджио.
Развитие и совершенствование музыкального слуха в курсе сольфеджио должно осуществляться параллельно с освоением таких предметов музыкально-тео-ретического цикла, как теория музыки, гармония, анализ музыкальных произведений, что способствует обогащению традиционных форм работы в классе, расширению возможностей интонационного и слухового тренажа. Практическое применение теоретических знаний в процес-
се со льфе джи р о в ания, вокального исполнения музыкального произведения является наиболее результативным направлением профессиональной подготовки сту-дента-вокалиста. И в этом случае дисциплина сольфеджио приобретает ин-тегративные функции, аккумулируя и объединяя практические навыки и теоретические сведения в единое целое.
Безусловно, работа в классе сольфеджио должна строиться с учетом профессиональной направленности подготовки обучающихся на вокальном факультете и служить целям развития студента как солиста-вокалиста и его потенциала в сфере творческой, музыкально-испол-нительской деятельности. Ряд важных целей в подготовке исполнителя — вокалиста находятся в области формирования устойчивых слуховых представлений, слухового и интонационного практического опыта как необходимой основы для развития внутреннего слуха.
Специальный аспект подготовки студентов именно вокального факультета в курсе сольфеджио находится в области активного музыкально-слухового развития и совершенствования умений и навыков практического музицирования, и прежде всего певческих, слуховых и также аналитических. Это специальное направление подготовки, представленное как преимущественно вокально-испол-нительское, нацеленное на освоение различных интонационно-стилевых моделей, художественных образцов музыкального искусства с помощью возможностей голоса и техники вокального исполнения. Таким образом, дисциплина сольфеджио является одной из приоритетных для обучающихся на вокальном факультете, способствуя формированию музыкально-слуховых представлений, реализуемых главным «инструментом» вокалиста — голосом в технике активного осмысленного интонирования и художественного вокального исполнения.
Материалом для интонационной подготовки в курсе сольфеджио должны служить произведения преимущественно вокальной, оперной, хоровой музыки, как
наиболее полно отвечающие специфике вокального исполнительства. Вместе с тем, инструментальный мелос также используется в качестве определенной части учебных заданий.
Традиционные направления в работе со студентами вокального факультета должны опираться на художественно-эс-тетические и одновременно «технологические» аспекты музыкально культуры в контексте ее исторических этапов. Соединение историко-стилевого и «технологического» подходов определяет комплексный характер видов учебной деятельности и способов подготовки в курсе сольфеджио. Освоение му зык а льно-я зы-ковых компонентов согласно историко-стилевому принципу является перспективным направлением развития методов работы в курсе сольфеджио.
Позитивное значение данного подхода видится в соединении исторической неповторимости конкретного стиля и его индивидуальных «технологических» средств и проявлений. Изучение комплекса интонационно-гармонических структур в конкретном стилевом контексте создает возможность постижения явлений музыкального языка «изнутри» с одновременной возможностью освоения их специфических свойств в учебной деятельности в инструктивно-теоретических формах работы в классе сольфеджио.
Вместе с тем, обязательным требованием времени становится необходимость освоения сложных интонационно-стиле-вых моделей музыки XX века, художественных образцов современного музыкального искусства. Слуховое и практическое освоение комплекса сложных средств выразительности в произведениях отечественных и зарубежных композиторов XX становится важной задачей современной музыкальной подготовки в вузе, являясь и одновременно важной проблемой методики преподавания сольфеджио.
Новые формы ладотональности, особенности хроматической мелодики, включающей сочетания узкоинтервальных диссонирующих ходов, больших скачков и ломаного хроматизма; появле-
ние сложных, быстро сменяющихся ритмических рисунков; диссонантность гармонической вертикали; использование высокой тесситуры или ее резкой смены в условиях нестабильной звуковысотной системы — все эти качества музыкального материала предъявляют более высокие требования к уровню исполнительского мастерства певца. Обогащение разновидностей оперного жанра, новаторские решения в области музы-кально-драматургического языка современных музыкально-сценических произведений так же требуют более серьезной профессиональной подготовки исполнителя-вокалиста.
Значительную сложность может представлять не только необходимость овладения средствами языка музыки XX века, но и более внимательное и подробное изучение индивидуальных стилевых особенностей композиторской техники. Примеры из музыкальных произведений содержат ряд ладоинтонационных, ритмических, тесситурных сложностей. Ознакомление с конкретной стилистикой — это, безусловно, необходимый процесс, дающий возможность для «погружения в языковую среду и накопления звуковых впечатлений как базы для сознательного освоения элементов музыкального языка» [2, с. 14]. Продолжая мысль, М. Карасева отмечает, что и в ситуации «целевой ориентации на образы «живой музыки» обязательно наличие в курсе специальных комплексов упражнений» [2, с. 13]. Здесь же приводится замечание исследователя А. Мясоедова, отмечающего, что «не следует чрезмерно увлекаться исполнительскими принципами на сольфеджио, так как это может пойти в ущерб самой методике» [там же].
Таким образом, учитывая необходимость стилевой ориентации, нельзя вместе с тем забывать и о собственных задачах сольфеджио. Акцентируя в этой связи вопрос о важности теоретической подготовки студентов, другой исследователь, Д. Кирнарская, подчеркивает необходимость усиления ее «прагматической направленности» [6, с. 18]. И действительно, активное практическое овладе-
ние сложными технологическими инто-национно-ритмическими элементами языка музыки XX века помогает формированию нового качества интонирования, удаляющегося от проявлений классической кантилены, и в целом вокально-инто-национной подготовки и певческой оснащенности исполнителя. М. Карасева отмечает, что «интенсификация развития музыкального слуха предполагает прежде всего совершенствование технологий обучения сольфеджио» [2, с. 3]. Рассмотрение и анализ содержания курса сольфеджио, различных систем и методов обучения является задачей отдельного исследования и в рамках данной статьи не предусматривается. Задачами настоящей работы будет являться рассмотрение ряда отдельных положений и приемов, направленных на развитие слуховых практических навыков в курсе сольфеджио для вокалистов на базе современного звукоинтонационного материала.
Курс сольфеджио на материале современной музыки строится в соответствии с тенденцией к постепенному усложнению изучаемых звуковысотных, ладовых, гармонических особенностей музыкального языка. Обозначенное содержание дисциплины с ориентацией на музыку XX века как на основной материал музыкально-слухового развития в наиболее характерных проявлениях находит отражение в названиях учебных пособий (например: Карасева М. Современное сольфеджио. I, II, III части. — М., 1996), а также в обозначении теоретической дисциплины для студентов вокального факультета Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки — «Современное интонирование».
Развитие и освоение навыков восприятия и исполнения музыкальных образцов современного искусства в курсе сольфеджио («Современного интонирования») для вокалистов возможно рассмотреть, опираясь на учебные образцы из сборников сольфеджио на материале музыки XX века. Ракурс изучения может быть обозначен в связи с рассмотре-
нием некоторых методических подходов и навыков в учебной деятельности, необходимых для освоения сложноладовых явлений современного музыкального языка и способов становления и контроля этих навыков.
Музыкальное композиторское творчество XX века представлено в большом спектре индивидуальных явлений, что порождает и многообразие видов сложноладовых и звуковысотных систем. Это различные варианты хроматической тональности, однотерцового мажоро-мино-ра, атональности, додекафонии; пентатоника, семиступенные, гемиольные и симметричные лады и т. д. Рассматривая конкретные примеры мелодий для интонирования (см. Приложение), следует отметить необходимость применения аналитического подхода к каждому образцу. Важным моментом предварительного анализа должно становиться определение особенностей ладотональной организации конкретного фрагмента.
В этой связи следует отметить существующую отечественную традицию развития ладового слуха, глубоко закрепившуюся в методике преподавания сольфеджио на разных образовательных ступенях и активно функционирующую в качестве стойкого фактора слуховой подготовки студентов. Исследователи отмечают этот факт в качестве одного из положительных моментов отечественной системы обучения, а именно: «у наших учащихся по сравнению с их зарубежными сверстниками хорошо (и жестко) сформирован классический ладотональ-ный слух» [4, с. 93].
Продолжая мысль, М. Карасева отмечает также, что «успешно вырабатываемые отечественным сольфеджио качества музыкального слуха отражают и поддерживают психологическую установку на каноничность искусства» [4, с. 35]. Другой исследователь, А. Островский, рекомендует применять метод «преодоления ладовой инерции» [8, с. 4] в качестве подхода для раскрытия ладовых ресурсов современной мелодики и понимания механизмов ледообразования языка музыки XX века.
Рассматривая проявления ладото-нального чувства в связи с освоением интонационных ресурсов современной музыки, возможно расширить представления о его роли в условиях новых звуковысотных систем, не ограничивая его проявления только исторически сложившимися моделями классической тонально-гармонической системы. Необходимо акцентировать аналитические свойства ладотонального слуха, конструктивные механизмы его функционирования в определении ролевых значений составляющих элементов звуковысотной системы в их соотношениях с помощью бинарной оппозиции устойчивость-неустойчивость и проявления эффекта дви-жения-торможения. И, безусловно, в процессе сольфеджирования и работы над нотным текстом студенты должны опираться на комплекс слуховых представлений, включающих навыки интонирования — как в системе классической тонально-гармонической системы, так и в контексте сложной звуковысотной организации, применяя соответственно конструктивные, технологические приемы в освоении материала.
В рассматриваемых нотных образцах, необходимых для изучения, можно выделить ряд разных видов звуковысотных систем. Так, в примере 1 используется централизованный минор (f-moll) с элементами внутриладовой альтерации (IV повышенная ступень, h) и признаками дорийского лада (VI повышенная ступень, d) [5, № 15]. В примере 2, в мелодии Д. Шостаковича, отчетливо определяется тональность g-moll с характерными для его тональной системы внутриладо-выми альтерациями — пониженными II, IV, VIII ступенями (as, ces, ges) [5, № 17]. В примере 3 в мелодической линии представлен лидийский лад с опорой на переменные опоры — F и As [5, № 162]. Можно отметить и пример 4, где проявлены черты однотерцового мажоро-минора (C-dur - cis-moll) [8, № 365].
Таким образом, вокальное исполнение одноголосных образцов должно обязательно предваряться подробным аналитическим разбором составляющих эле-
ментов и определением ладотональной системы, опорных тонов, ритмических особенностей. В приведенном перечне примеров очевидно достаточно большое число разновидностей звуковысотной организации; осмысление особенностей индивидуального проявления каждой требует применения дополнительной теоретической подготовки.
Ряд других примеров для работы в классе сольфеджио характеризуется соединением в тексте каждого образца нескольких неоднородных признаков различных тональностей или ладов, что требует от исполнителя не только применения аналитических навыков для определения каждого конкретного вида звуковысотной системы, но и использования приемов переключения тонально-слу-ховой и исполнительской настройки для правильного озвучивания материала.
Так, в примере 5 используется несколько вариантов различных ладов в объеме узкозвукорядных ячеек — элементы тональности es-moll (1—2 такты), целотоновая структура (3-й такт), фрагменты с опорой на признаки тональностей D dur (4-й такт), C-dur (5—7 такты), cis-moll (8—11 такты), завершающем! тональность A dur (12-й такт) [7, № 257]. В примере 6 также можно отметить черты нескольких тональностей — D-dur, cis-moll, fis-moll и Fis-dur [5, № 238].
В примере 7 в единой мелодической линии последовательно размещены малообъемные мелодические попевки, выполненные в традициях славянского фольклора — трихордовая попевка с опорой на признаки G dur и мелодическая фраза в объеме тетрахорда в тональности h moll с пониженной IV ступенью [5, № 16]. Подобные приемы ладовой, тональной «многосоставности» можно выделить и в примере 8, где в горизонтальной координации сочетаются признаки однотерцового мажоро-минора (c-moll — C-dur), черты лидийского лада в опоре на тон С, и в отдельных разделах мелодической линии — звучание D-dur. Кроме того, переменность опорных тонов С — D в сочетании с звукорядными фрагментами ледов создают дополнительно «вто-
ричный» эффект целотоновости [5, № 239].
Таким образом, в приведенных образцах отмечаются многократные смены ладотональных позиций, проявляются признаки разных звуковысотных систем; подобные процессы можно охарактеризовать как «сдвиг-смещение» (термин А. Островского). Исполнителям в процессе прочтения и интонирования приведенных фрагментов необходимо применять навыки быстрой слуховой перестройки и переключения из одной ладотональной или звуковысотной системы в другую. Точное и правильное сольфеджирование должно предваряться детальным аналитическим рассмотрением музыкального текста. Параллельно с выделением очевидных признаков тональности или ладовой конструкции обязательны приемы постоянного структурирования музыкального текста (прием своеобразной «информационной нарезки») как способа определения, распознания поступающей и обновляющейся информации.
Необходимость структурно-синтакси-ческого анализа мелодического материала, предваряющего интонирование, имеет и психолого-педагогическое обоснование. Так, по мнению исследователей, «музыкальное познание обязательно предполагает сравнение звучавшего в данный момент с предыдущим звучанием, причем этот механизм действует на всех уровнях музыкального синтаксиса» [9, с. 22]. Применяя это положение в учебной практической работе, следует отметить, что овладение навыками прочтения и воспроизведения достаточно сложного в информационном плане музыкального материала предполагает также необходимость восприятия его как явления целостного и одновременно подразделяемого в восприятии на «интонационно неоднородные» (выражение М. Арановского: [1, с. 23]) разделы.
Весьма важным моментом для студен-та-вокалиста является определенная настройка, связанная с внутренним пред-слышанием звучания. М. Старчеус отмечает психологический аспект подобной
предварительной: слуховой готовности, подчеркивая, что «чтение нот требует особого внутреннего взора, мыслительной сосредоточенности, активного слуха и разумно управляемого движения» [10, с. 257]. М. Карасева, также высказывая мысль о необходимости настройки и сохранения интонационного строя (что весьма важно для вокалиста), отмечает необходимость овладения ощущением «перспективы интонирования» (термин А. Островского) [4, с. 156]. «В музыкаль-но-психологическом отношении перспектива интонирования является проявлением имеющихся в памяти механизмов опережающего отражения, вызывающего эффект предслышания» [там же, с. 156]. Подобные приемы, помогающие предварительному внутреннему предслы-шанию «не только высоты и длительности, но и качества, характера, смысла звука» [9, с. 106] должны осуществляться в условиях новоинтонационной «музы-кально-слуховой среды» (термин М. Карасевой: [4, с. 289]).
Технологический аспект интонирования в условиях предслышания и ощущения тональной перспективы может быть реализован в связи с опорой на стереотипы традиционного ладового «поведения», должен базироваться как на умении быстрого считывания «знакомых» ладовых опор, так и «ступеневого состава написанных интервалов» [3, с. 22]. Для вокалиста также важно «освоение высотных рисунков интонационных кривых фразовой интонации... и акустическое ощущение высоты» [10, с. 189].
Таким образом, задачи работы в классе сольфеджио с исполнителями-вокалиста-ми находятся в области «интенсификации развития музыкального слуха» [2, с. 3] и расширения технологических подходов в обучении. В целом нужно стремиться, по мысли М. Карасевой, к «воспитанию подлинно профессионального музыкального слуха, обладающего механизмом быстрого переключения на различные интона-ционно-ритмические языки» и возможностям «оперировать богатой системой эталонов исполнения» [3, с. 1].
Примечание
В статье рассматриваются одноголосные образцы из учебников сольфеджио, исполняемые голосом без сопровождения. Это учебники: Качалина Н. Сольфеджио. Одноголосие. - М., 1981. — 111 е.; Масленкова JI. Сокровища род-
ных мелодий. Хрестоматия-сольфеджио. — СПб., 2006. — 133 е.; Островский А., Соловьев С., Шокин Б. Сольфеджио. Выпуск II. Издание пятое, испр. и доп. - М., 1979. — 179 с.
Литература
1. Арановский М. Синтаксическая структура мелодии. - М„ 1991. - 320 с.
2. Карасева М. Программа дисциплины «Сольфеджио» для специальностей «Композиция», «Музыковедение», «Дирижирование академическим хором». — М., 2003. — 27 с.
3. Карасева М. Сольфеджио — психотехника развития музыкального слуха. — Автореф. дис. ... докт. иск. - М., 2000. - 49 с.
4. Карасева М. Сольфеджио — психотехника развития музыкального слуха. — М., 2002. — 373 с.
5. Качалина Н. Сольфеджио. Одноголосие. - М., 1981. - 111 с.
6. Кирнарская К. Инновационные тенденции в образовании музыковедов // Музыкальное об-
разование в контексте культуры: Вопросы теории, истории и методологии. Маг-лы Между-нар. научн. конфер. 31 октября - 2 ноября 2006 г. / РАМ им. Гнесиных. - М., 2008. -С. 10-19.
7. Масленкова Л. Сокровища родных мелодий. Хрестоматия-сольфеджио. — СПб., 2006. - 133 с.
8.Островский А., Соловьев С., Шокин В. Сольфеджио. Выпуск II. Издание пятое, испр. и доп. - М., 1979. - 179 с.
9. Подуровский В., Суслова Н. Психологическая коррекция музыкально-психологической деятельности. - М., 2001. - 302 с.
10. Старчеус М. Слух музыканта. — М., 2003. — 639 с.
References
1.Aranovskij M. Sintaksicheskaja at r uk tu га melodii [Syntactic structure of (he melody,]. Moscow, 1991, p. 320.
2. Programma distsipllny «Solfedzhio» dlya spetsialnostey « Korapozitsiy a», «Muzykovedeniye», tDirizhirovaniye akademicheskim khorom» [Program of discipline «Solfeggio» for specialties «Composition», «Musicology», «Academic Choir Conducting.»]. Moscow, 2003, p. 27.
3.Karaseva M. Solfedzhio - psikhotekhnika razvitiya muzykalnogo slukha [Solfeggio -psycho development of musical hearing.]. Synopsis for Ph.D. Moscow, 2000, p. 49»
4.KarasBva M. Solfedzhio — psikhotekhnika razvitiya muzykalnogo slukha [Solfeggio -psycho development of musical hearing.]. Moscow, 2002, p. 373.
5.Kachalina N. Solfedzhio. Odnogolosiye [Solfeggio. Monophony]. Moscow, 1981, p. 111.
6. Klrnarskaya K. Innovatslonnye tendentsii v obrazovanii muzykovedcv. Muzykalnoye obrazovaniye v kontekste kultury: Voprosy teorii, istorii i metodologii. Materialy
Mezhdunaxodnoy nauchnoy konferentsii 31 oktyabrya - 2 noyabrya 2006 goda v RAM im.Gnesinykh [Innovative trends in musicology education. Music education in the context of culture: Theory, history and methodology. Proceedings of the International Scientific Conference held in Gnessin Russian Academy of Music (October 31 - November 2, 2006.)]. Moscow, 2008, pp. 10-19. 7. Maslenkova L. Sokrovishcha rodnykh melody. Khrestomatiya-solfedzhlo [Treasures of native melodies. Readings- solfeggio.]. Saint Petersburg, 2006, p. 133. 8.0strovsky A., Solovyev S., Shokin V. Solfedzhio. Vypusk II. Izdaniye pyatoye, ispravlermoye i dopolnennoye [Solfeggio. Issue II. Fifth edition, revised and enlarged]. Moscow, 1979, p. 179. 9. Podurovsky V., Suslova N. Psikhologicheskaya korrektsiya m viz ykaln o -p sikhol ogic heskoy deyatelnoetl [Psychological adjustment of musical psychological activities]. Moscow, 2001, p. 302. lO.Starcheus M, Slukh muzykanta [Musician's hearing]. Moscow, 2003, p. 639.
Приложение
Allegro drammatico
Пример 1
H. Мясковский. Квартет As 8, ч, ill
Ориг. 15 H s-ni oil
Пример 2
Д. Шостакович. Концерт для виолончели с орк. А !, ч. IV
[Allegro con moto)
Пример 3
Сдержанно
Пример б
М. Мусоргский «Озорника
Пример 6
И. Стравлнскнй. «Байка про лису, петуха, мота да барана»
Modéralo (J=S4>
Пример 7
Пример 8
И. Стравинский. «Колыбельные песни кота*, № 2
Значение теоретической подготовки дли формирования профессиональных навыков студентов-вокалистов
В статье рассматриваются вопросы, связанные с освоением сложных интонационно-сти-левых моделей в музыки XX века в курсе сольфеджио для студентов вокального факультета вуза. Отмечается необходимость использования ряда аналитических приемов, предваряющих исполнение одноголосных образцов. К числу этих приемов можно отнести определение элементов различных звуковы-сотных систем в структуре каждого отдельного номера и использование техники переключения тонально-слуховой и исполнительской настройки для правильного озвучивания материала.
Ключевые слова: сольфеджио для вокалистов, развитие музыкального слуха, совершенствование методов обучения сольфдежио.
Value of the theoretical preparation for the formation of professional skills for vocalist students
This paper discusses issues related to the learning of complex intonational-stylistic models in music of the XX century in Solfeggio course for students of the vocal faculty of the university. The necessity of using a range of analytical techniques that precede the performance of monophonie samples is being marked. List of these techniques includes the identifying elements of various pitch systems in the structure of each sample and the use of technology of tonal-aural and performance tuning switch for the proper sounding of the material.
Key words: SDlfege for vocalists, development of the musical hearing, improvement of solfege teaching methods.
Гоц Тамара Анатольевна — кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки. 630099, г. Новосибирск, ул. Советская, д. 31. E-mail: gotz_ta@mail. ru
Gotz Tamara A. is a Ph.D., Associate Professor of Music Theory in Glinka Novosibirsk State Conservatory (Academy). 630099, Novosibirsk, Sovetskaya str., 31. E-mail: gotz_ta@mail. ru
