CC BY
224нажа «двуголосые». Точка зрения персонажа будто «накладывается» на авторскую речь, и хотя в реплике присутствует местоимение «she», читатель воспринимает действительность с позиции героини. Внутренний монолог относят к способам передачи автором «чужого высказывания», и в этом случае представлена позиция леди Мэри. Троллопу удалось уловить течение речемыслительной деятельности героини - как ее размышлений, не лишенных логики, так и проявлений чувств, эмоционального состояния. Читателю дается возможность следовать за потоком мыслей и эмоциональных состояний леди Мэри: начиная с объективной оценки своего положения, она поддается обуреваемым ее чувствам («ah, yes, if she could do so with her father’s assent!»), а в итоге приходит к логическому умозаключению, решив, что не откажется от любимого, но и не пойдет против воли отца. Еще одним доказательством предположения о том, что приведенный выше отрывок воспроизводит ситуацию с позиции леди Мэри, служит то, что шесть из девяти предложений в приведенном тексте начинаются с местоимения «she». С точки зрения темарематической организации предложения, подлежащее, стоящее в его начале, не несет в себе нового знания, однако, то, что оно неизменно повторяется шесть раз (автор не меняет «she» на «Lady Магу»), говорит о непосредственном участии героини в процессе речемыслительной деятельности и «she» здесь - своеобразная замена «I».
Грамматика в данном примере усиливает, подчеркивает важные моменты композиции. Предложения представляют собой параллельные конструкции, единственным исключением из которых является восклицательное предложение, несущее наибольшую эмоциональную нагрузку. Еще одним признаком, характеризующим внутренний монолог как одну из форм несобственно-прямой речи, является начало последнего предложения: «But she would obey...». Грамматически правильно построенное предложение в английском языке, особенно в письменной речи, никогда не начинается со слова «but». В данном случае очевидно продолжение размышлений леди Мэри, связанных с предыдущими фразами.
Сущность приема несобственно-прямой речи составляет речевая контаминация автора и героя. Повествование в приведенном выше отрывке ведется от третьего лица, а автор «стоит за спиной» героини. Также необходимо отметить, что несобственно-прямая речь в романе определяет национальную специфику, подчеркивает ценности и устои нации. Для англичанина викторианского периода огромное значение имеет чувство долга, что и проявляется в размышлениях леди Мэри («But she would obey her father»).
В некоторых случаях несобственно-прямая речь передает позицию автора, его отношение к персонажу или ситуации вообще. Например, отец Фрэнка Триггера, оплачивая его жизнь в Лондоне, не задает сыну жизненно важного вопроса о профессии: «... Не did not urge, as he should have urged, that vital question of a profession» [Trollope 1946: 27]. Авторский комментарий - «а должен бы» говорит об
отношении практичного в подобных вопросах Троллопа к описываемой ситуации.
С точки зрения характерологии несобственнопрямая речь присутствует в произведении и в образах других персонажей - лорда Силвербриджа, герцога Омниума, леди Мэйбел, Фрэнка Триггера. Мы рассмотрели несобственно-прямую речь как способ «проявления» внутренней речи и размышлений персонажей, субъективизации повествования автора, а также раскрытия психологизма как основной характерной черты творчества Троллопа в целом. Связь автора с героями в романе часто внутренне противоречива, диалектична, но он дает им возможность проявить собственную оценку событий, иметь свою точку зрения, что, несомненно, способствует усложнению психологической структуры образов персонажей. Понимая несобственно-прямую речь как прием, единый с точки зрения литературоведения и лингвистики, мы также показали, как работают различные языковые факторы на смысловую картину романа.
Список литературы
Trollope A. The Duke’s Children. - Oxford University Press/The World’s Classics, 1946.
Андриевская А. А. Несобственно-прямая речь в художественной прозе Луи Арагона. - Киев: изд-во Киев, ун-та, 1967.
Ивашева В. В. Английский реалистический роман в его современном звучании. - М.: Художественная литература, 1974.
Литературный энциклопедический словарь. -БСЭ, 1987.
Успенский Б.А. Поэтика композиции. - СПб.: Азбука, 2000.
Cockshut A.O.J. Anthony Trollope. London: Methuen, 1968.
А.Макарова, Н.С.Бочкарева (Пермь) ТЕМА ТЕХНИЧЕСКОГО ПРОГРЕССА В РАССКАЗЕ Р.БРЭДБЕРИ «ВЕЛЬД»
Американский прозаик XX столетия Рэй Брэдбери называет себя писателем-фантастом, указывая среди своих «родственников» М.Шелли, Э.По, Ж.Верна, Г.Уэллса, Ф.Гордона и Б.Роджерса [Брэдбери 1978]. Уже Уэллс показал «губительные следствия материальной цивилизации. Но материальный прогресс, по Уэллсу, обернулся против человека потому, что он шел в рамках несправедливого общества» [Абдеева 2006: 34-35]. Внимание авторов современной фантастики «приковано не столько к самому изобретению или открытию, сколько к его психологическим и социальным последствиям, в то время как само оно - лишь фон, на котором разворачивается действие» [Штейнзальц 2005].
Тема технического прогресса появляется во многих произведениях Рэя Брэдбери: «Марсианские хроники», «Наказание без преступления», «Чепушинка», «Подмена», «И грянул гром», «Вельд» и др. Каждый раз она освещается с какой-то новой стороны, но чаще всего оставляет негативное впечатление. По словам писателя, «машины ограничивают
О А.Макарова, Н.С.Бочкарева, 2008
нашу свободу, хотя призваны ее расширять» [цит. по: Артемьев 2007: 20]. Отношение Брэдбери к техническому прогрессу двоякое, он для него и благо, и зло: «Прогресс неизбежен. <...> Как же мы попадем к звездам, если откажемся от прогресса? <...> Ключ к успеху зарыт не в прогрессе, а в самих людях» [там же]. В центре вселенной Брэдбери всегда находится человек: «Например, в рассказе “Саванна” [“Вельд”], где речь идет о детях, использующих полностью механизированную комнату для того, чтобы уничтожить родителей, осуждается не технология и ее использование, а человеческая природа» [Брэдбери 1978].
В рассказе «Вельд» (1950) тема технического прогресса является конфликтообразующей. Тесно переплетаясь, и порой подменяя друг друга, сталкиваются воображаемое и реальное. С одной стороны, механизированная комната - гениальное изобретение: «The lions were coming. And again George Hadley was filled with admiration for the mechanical genius who had conceived this room» / «Львы медленно приближались. И Джордж Хедли - в который раз - восхитился гением конструктора, создавшего эту комнату». С другой стороны, чудесная иллюзия становится чудовищной реальностью: «And here were the lions now, fifteen feet away, so real, so feverishly and startlingly real» / «Вот они, львы, в пятнадцати футах, такие правдоподобные - да-да, такие, до ужаса, до безумия правдоподобные».
Созданные человеком машины постепенно одушевляются, но восхищение сменяется страхом. От словосочетаний типа «mechanical genius», «clinical accuracy» повествование эволюционирует к трагическому предзнаменованию: «Nothing ever likes to die
- even a room»/ «Никому не хочется умирать, даже комнате». Мирная картина «живых» вещей - «деловито жужжащая» плита («the stove busy humming to itself»), удобное кресло-качалка («a chair that immediately began to rock and comfort her») - сменяется «кладбищем мертвецов»: «The house was full of dead bodies, it seemed. It felt like a mechanical cemetery»/ «Казалось, дом полон мертвецов. Будто они очутились на кладбище механизмов»1. Но гораздо более ужасны издаваемые «живой» комнатой звуки и запахи, покусанный бумажник Джорджа и окровавленный шарф Лидии. Механизм, питаемый воображением детей, превращается в орудие убийства, напоминая одновременно гильотину Ф.Кафки («В исправительной колонии») и монстра М.Шелли («Франкенштейн»).
Но техника разрушительна не сама по себе. Изначально она имела благое предназначение. Отсюда
- конфликт предполагаемого и действительного, обозначенный в словах психиатра: «One of the original uses of these nurseries was so that we could study the patterns left on the walls by the child's mind, study at our leisure, and help the child. In this case, however, the room has become a channel toward-destructive thoughts, instead of a release away from them» / «Первоначально эти детские были задуманы, в частности, для того, чтобы мы, врачи, без обследования могли по картинам на стенах изучать психологию ребенка и исправлять ее. Но в данном
случае детская, вместо того чтобы избавлять от разрушительных наклонностей, поощряет их!»
В редких фразах детей, отчетливо проступает их холодность по отношению к родителям («Peter looked at his shoes. He never looked at his father any more, nor at his mother» / «Питер разглядывал носки своих ботинок. Он давно избегал смотреть на отца, да и на мать тоже») и привязанность к чудесной комнате, которая дает им все, что угодно воображению, к автоматам, которые делают за них все, даже шнуруют ботинки («Don't let them do it!» wailed Peter at the ceiling, as if he was talking to the house, the nursery. «Don't let Father kill everything» / «Не позволяй им это делать! - завопил Питер, подняв лицо к потолку, словно обращаясь к дому, к детской комнате - Не позволяй отцу убивать все»).
Если рассматривать отношение Брэдбери к детям в контексте мировой литературы, то можно обратиться к двум противоположным точкам зрения: Руссо и Голдинга. Руссоисты основываются на идее изначального добра в человеческой природе. Они верят, что тип идеального человека создается предохранением от развратного влияния ложной цивилизации, сохранением естественности и чистоты человеческих чувств [Руссо http://marsexx.narod.ru]. По убеждению Г олдинга, «сама детская невинность, неопытность жестока по своей сути, ибо homo sapiens обладает по природе своей неограниченными возможностями творить зло» [Чистякова http://www.frgf.utmn.ru] Брэдбери ближе позиция Голдинга. В большинстве своих рассказов он изображает детей жестокими и безжалостными существами: «Поиграем в отраву», «Все лето в один день», «Детская площадка». Ярче всего отношение Брэдбери к детям проявляется в «Маленьком убийце»: «Но ведь ребенок такой маленький, такой аморальный. Он просто не знает, что такое мораль и совесть <...> Есть ли на свете что-нибудь более эгоистическое, чем ребенок? <...> Ненависть и эгоизм, заложенные в генах, руководят его крошечным мозгом» ГБрэдбери http://ravbradburv.rul.
По Брэдбери, ненависть и эгоизм - неотъемлемые свойства человеческой природы, наиболее ярко проявляющиеся у ребенка, еще не знакомого с зако -нами морали, любви. В рассказе «Вельд» имена детей (Питер и Венди) указывают на аллюзию к «Питеру Пэну»: «Только веселые, непонимающие и бессердечные умеют летать» [Барри 1993: 129]. У Брэдбери «веселые, непонимающие и бессердечные» дети тоже живут в воображаемой стране Нетинебу-дет. Они без тени сожаления уничтожают единственную преграду своей свободе - родителей -и с удовольствием осознают себя полноправными хозяевами столь любимого ими механизированного дома.
Поведение родителей, пожалуй, самое противоречивое: с одной стороны, они заботятся о детях («Детям - самое лучшее»), с другой же - пытаются откупиться от них «веселой» комнатой. Джордж «не знал, куда себя деть» в своем механизированном доме, но «по занятости не обращал внимания на то, что происходит с детской». В речи родителей звучит неуверенность, несерьезное отношение к ситуации,
а также чрезмерное доверие технике в угоду собственной лени и любви к комфорту. С одной стороны: «It's supposed to help them work off their neuroses in a healthful way» / «Ее [комнаты] назначение в том и состоит, чтобы помочь им [детям] избавиться от своих неврозов». С другой стороны: «But I thought that's why we bought this house, so we wouldn't have to do anything?» / «А я-то думал, мы для того и купили этот дом, чтобы ничего не делать самим!» Постепенно родители осознают, что истинные причины, побудившие их купить механизированную комнату,
- это «гордыня, деньги и глупость».
В речи доктора тоже сплошь и рядом сквозит неуверенность, неопределенность, даже оттенок страха и неприязни к этому «чуду техники»: «I never have cared for these damned rooms. Make me nervous» / «Никогда не любил эти проклятые комнаты. Они мне действуют на нервы». Заметно, что психиатр растерян и не знает, что делать с техникой, вышедшей из-под контроля. Он пытается перейти в область более близкую ему, область человеческого восприятия: «...найди мне психиатра, который наблюдал бы хоть один факт. Он слышит то, что ему сообщают об ощущениях, то есть нечто весьма неопределенное». В результате именно доктор становится свидетелем чудовищного убийства. Техника, несомненно, сыграла здесь свою роль. Но, если судить объективно, она просто выполняла свои функции: удовлетворять потребности человека. А какими эти потребности окажутся, необходимо было подумать заранее.
Жестокий приговор родителям выносят сами дети, а психиатр Дэвид Макклин пытается объяснить ситуацию: «...вы больше других балуете своих детей. А теперь закрутили гайку <...> На место рождественского деда пришел бука. Дети предпочитают рождественского деда. Ребенок не может жить без привязанностей». Психологические причины ненависти детей к родителям естественны, как явления природы, а последствия необратимы: «You've let this room and this house replace you and your wife in your children's affections. This room is their mother and father, far more important in their lives than their real parents. And now you come along and want to shut it off. No wonder there's hatred here» / «Вы с женой позволили этой комнате, этому дому занять ваше место в их сердцах. Детская комната стала для них матерью и отцом, оказалась в их жизни куда важнее подлинных родителей. Теперь вы хотите ее запереть. Не удивительно, что здесь появилась ненависть». В этих строках мы слышим голос автора, хорошо разбирающегося в психологии детей и посвятившего им много рассказов. В речи психиатра звучат нотки осуждения, он, как и автор, винит людей, а не технику.
Тем не менее, между доктором и автором нельзя поставить знак тождества. Автор находится, как бы, на границе произведения: он не вмешивается в ход событий, не комментирует происходящее. Он, скорее, сторонний наблюдатель, который предоставляет читателю возможность самому решать, где белое, где черное и кто виноват. «Вельд» - это протест не против техники как таковой, а против ее
господства, особенно в душах детей, против замещения нормального человеческого развития техническим.
‘В рассказе «Будет ласковый дождь» (двадцать пятая глава «Марсианских хроник») автор тоже обращается к идее «умного» дома и детской комнаты: «Стены детской комнаты засветились. На них возникли животные: желтые жирафы, голубые львы, розовые антилопы, лиловые пантеры прыгали в хрустальной толще» [Брэдбери
http://www.raybradbury.ru]. Здесь изображение дома более полное, описывается множество мельчайших механизмов, дается более детально устройство дома. Только в этом доме уже нет людей, и он сам разрушается, не выдержав работы впустую.
Список литературы Bradbury R. The Veldt.
http ://www .veddma. com/veddma/Veldt.htm
Абдеева Я. Облик грядущего II Книголюб. 2006. №1-2. С.34-35.
Артемьев 3. Рэй Брэдбери: «Я считаю Марс своей родиной» // Российская газета. 20.06.2007. С.20. Барри Дж. Питер Пэн. Екатеринбург, 1993. Брэдбери Р. Д. Вельд / пер. с англ. JI.Жданова. http://immersion.ravb radburv.ru/russian/4/8/
Брэдбери Р. Маленький убийца / пер. с англ. КШиндер. http ://ravbradburv. ni/librarv/storv/46/17/1/ Брэдбери Р. Будет ласковый дождь / пер. с англ. К Жданова.
http://www.raybradbury.ru/library/novels/martian/part2 5/
Брэдбери Р. Интервью // Литературная газета. 20.09.1978.
Руссо Ж.-Ж. Трактаты об искусстве.
http://marsexx.narod.ru/lit/russo-traktaty--ob-iskusstve.html
Чистякова С.В. Эсхатологическая схема философской притчи Уильяма Голдинга. http : IIwww .frgf.utmn.ru/No4/text 19. htm
Штейнзальц А. Взгляд II Научно-фантастическая литература. 2005. С.236-251.
http ://www .ozon. ru/context/detail/id/3275827 Л.Мутовкина, Н.С.Бочкарева (Пермь) ХРОНОТОП МАГИЧЕСКОГО ТЕАТРА В РОМАНЕ ГЕРМАНА ГЕССЕ «СТЕПНОЙ ВОЛК»
Магический театр принято считать важнейшим мотивом творчества Г.Гессе, посредством которого раскрывается «зеркало души» героя. Этот мотив появляется у Гессе еще в повести «Клейн и Вагнер» (1919), где сбежавшему чиновнику Клейну предстает в сновидении его внутренний мир в образе театра «Вагнер». В романе «Степной волк» (1927) Магический театр не только является важным сюжетообразующим мотивом, повторяющимся на протяжении его первых трех частей, но и представляет собой некое воображаемое игровое пространство, в котором, как в театре, разыгрываются сцены внутренней жизни героя.
Принципиальным моментом в рассмотрении пространства и времени Магического театра, на наш
© Л.Мутовкина, Н.С.Бочкарева, 2008
