CC BY
320а также чрезмерное доверие технике в угоду собственной лени и любви к комфорту. С одной стороны: «It's supposed to help them work off their neuroses in a healthful way» / «Ее [комнаты] назначение в том и состоит, чтобы помочь им [детям] избавиться от своих неврозов». С другой стороны: «But I thought that's why we bought this house, so we wouldn't have to do anything?» / «А я-то думал, мы для того и купили этот дом, чтобы ничего не делать самим!» Постепенно родители осознают, что истинные причины, побудившие их купить механизированную комнату,
- это «гордыня, деньги и глупость».
В речи доктора тоже сплошь и рядом сквозит неуверенность, неопределенность, даже оттенок страха и неприязни к этому «чуду техники»: «I never have cared for these damned rooms. Make me nervous» / «Никогда не любил эти проклятые комнаты. Они мне действуют на нервы». Заметно, что психиатр растерян и не знает, что делать с техникой, вышедшей из-под контроля. Он пытается перейти в область более близкую ему, область человеческого восприятия: «...найди мне психиатра, который наблюдал бы хоть один факт. Он слышит то, что ему сообщают об ощущениях, то есть нечто весьма неопределенное». В результате именно доктор становится свидетелем чудовищного убийства. Техника, несомненно, сыграла здесь свою роль. Но, если судить объективно, она просто выполняла свои функции: удовлетворять потребности человека. А какими эти потребности окажутся, необходимо было подумать заранее.
Жестокий приговор родителям выносят сами дети, а психиатр Дэвид Макклин пытается объяснить ситуацию: «...вы больше других балуете своих детей. А теперь закрутили гайку <...> На место рождественского деда пришел бука. Дети предпочитают рождественского деда. Ребенок не может жить без привязанностей». Психологические причины ненависти детей к родителям естественны, как явления природы, а последствия необратимы: «You've let this room and this house replace you and your wife in your children's affections. This room is their mother and father, far more important in their lives than their real parents. And now you come along and want to shut it off. No wonder there's hatred here» / «Вы с женой позволили этой комнате, этому дому занять ваше место в их сердцах. Детская комната стала для них матерью и отцом, оказалась в их жизни куда важнее подлинных родителей. Теперь вы хотите ее запереть. Не удивительно, что здесь появилась ненависть». В этих строках мы слышим голос автора, хорошо разбирающегося в психологии детей и посвятившего им много рассказов. В речи психиатра звучат нотки осуждения, он, как и автор, винит людей, а не технику.
Тем не менее, между доктором и автором нельзя поставить знак тождества. Автор находится, как бы, на границе произведения: он не вмешивается в ход событий, не комментирует происходящее. Он, скорее, сторонний наблюдатель, который предоставляет читателю возможность самому решать, где белое, где черное и кто виноват. «Вельд» - это протест не против техники как таковой, а против ее
господства, особенно в душах детей, против замещения нормального человеческого развития техническим.
‘В рассказе «Будет ласковый дождь» (двадцать пятая глава «Марсианских хроник») автор тоже обращается к идее «умного» дома и детской комнаты: «Стены детской комнаты засветились. На них возникли животные: желтые жирафы, голубые львы, розовые антилопы, лиловые пантеры прыгали в хрустальной толще» [Брэдбери
http://www.raybradbury.ru]. Здесь изображение дома более полное, описывается множество мельчайших механизмов, дается более детально устройство дома. Только в этом доме уже нет людей, и он сам разрушается, не выдержав работы впустую.
Список литературы Bradbury R. The Veldt.
http ://www .veddma. com/veddma/Veldt.htm
Абдеева Я. Облик грядущего II Книголюб. 2006. №1-2. С.34-35.
Артемьев 3. Рэй Брэдбери: «Я считаю Марс своей родиной» // Российская газета. 20.06.2007. С.20. Барри Дж. Питер Пэн. Екатеринбург, 1993. Брэдбери Р. Д. Вельд / пер. с англ. JI.Жданова. http://immersion.ravb radburv.ru/russian/4/8/
Брэдбери Р. Маленький убийца / пер. с англ. КШиндер. http ://ravbradburv. ni/librarv/storv/46/17/1/ Брэдбери Р. Будет ласковый дождь / пер. с англ. К Жданова.
http://www.raybradbury.ru/library/novels/martian/part2 5/
Брэдбери Р. Интервью // Литературная газета. 20.09.1978.
Руссо Ж.-Ж. Трактаты об искусстве.
http://marsexx.narod.ru/lit/russo-traktaty--ob-iskusstve.html
Чистякова С.В. Эсхатологическая схема философской притчи Уильяма Голдинга. http : IIwww .frgf.utmn.ru/No4/text 19. htm
Штейнзальц А. Взгляд II Научно-фантастическая литература. 2005. С.236-251.
http ://www .ozon. ru/context/detail/id/3275827 Л.Мутовкина, Н.С.Бочкарева (Пермь) ХРОНОТОП МАГИЧЕСКОГО ТЕАТРА В РОМАНЕ ГЕРМАНА ГЕССЕ «СТЕПНОЙ ВОЛК»
Магический театр принято считать важнейшим мотивом творчества Г.Гессе, посредством которого раскрывается «зеркало души» героя. Этот мотив появляется у Гессе еще в повести «Клейн и Вагнер» (1919), где сбежавшему чиновнику Клейну предстает в сновидении его внутренний мир в образе театра «Вагнер». В романе «Степной волк» (1927) Магический театр не только является важным сюжетообразующим мотивом, повторяющимся на протяжении его первых трех частей, но и представляет собой некое воображаемое игровое пространство, в котором, как в театре, разыгрываются сцены внутренней жизни героя.
Принципиальным моментом в рассмотрении пространства и времени Магического театра, на наш
© Л.Мутовкина, Н.С.Бочкарева, 2008
взгляд, является его «магическая» сущность. По мысли Гессе, оказаться зрителем этого театра можно посредством «магии», которая подразумевает снятие противоречий меяеду жизнью внешней и внутренней. Формальным средством, открывающим путь к снятию таких противоречий, является некое принятое героем снадобье, а также подготовившие его к «магическому ритуалу» бал-маскарад и трактат о Степном волке.
Интересно, что описание состояния героя во время пребывания его в Магическом театре сходно с состоянием, которое фиксируют у себя люди, находящиеся под действием наркотических препаратов. Вполне возможно, что в «волшебных снадобьях», предложенных Пабло, содержался некий намек на это, но нам важен не способ, благодаря которому перед героем открывается пространство Магического театра, а собственно само это пространство, его построение и протекание во времени.
При внимательном рассмотрении пространство Магического театра предстает как воображаемое и строго системное, функциональное. Однако сами пространственные образы слабо связаны с реальной действительностью и представляют собой не столько отражение объективного мира, сколько проекцию внутреннего, душевного пространства вовне. Следовательно, сопряженность пространств тут фиксирует определенные душевные отношения, а перемещение в пространстве символизирует динамику внутреннего развития героя.
Поэтому из множества событий, которые могли произойти или произошли в жизни героя, выбираются лишь те, которые наиболее полно характеризуют динамику его душевного состояния. Отмеченными временными моментами повествования оказываются «поворотные пункты», маркирующие переход с одной жизненной стадии на другую, а также события, стимулирующие внутреннее развитие героя, его движение. Примечательно также, что роман берет свое начало в биографическом времени, максимально приближенном к календарному и астрономическому, а концовка обнаруживает тенденцию к полному освобождению от времени, магическому «вре-мяощущению», которое может быть достигнуто только в пространстве магического театра.
Как Магический театр описывается в самом романе? «Мы очутились в круглом, подковообразном коридоре театра, как раз посредине, и в обе стороны шел изогнутый проход мимо множества, невероятного множества узких дверей, за которыми находились ложи. - Эго наш театр, - объявил Пабло, - веселый театр, надеюсь, вам удастся здесь посмеяться» [Гессе 2006 : 153]. Условно театр выглядит как коридор, по обеим сторонам которого располагается множество дверей с различными табличками. В некоторые из них герой заходит, другие фигурируют в произведении чисто номинативно
- в виде висящих на дверях табличек. За каждой из таких дверей находится некое пространство, где проигрываются события жизни героя, за каяедой дверью - свой мир, своя действительность.
Первая дверь, которую открывает герой, обозначена табличкой со словами:
Приглашаем на веселую охоту!
Крупная дичь - автомобили -За дверью располагается пространство, в котором идет война людей и машин. Мир делится на «чужой» и «свой», чужим становится мир машин, мир людей, пользующийся машинами. Пространство мира изображено как реальное, земное, одновременно замкнутое и открытое: поскольку дорога простирается среди гор, она оказывается ими окружена, и люди, движущиеся по дороге, неминуе -мо оказываются под прицелом, поскольку у них нет другого выхода, кроме как движения по этой дороге в одном из двух направлений. С философской точки зрения, в данной части поднимается вопрос об отношениях человека и мира, природы и цивилизации. Надпись на другой двери гласит:
Урок построения личности Успех гарантируется
Смысл данной комнаты заключается в том, что в ней выстраивается мир отношений человека с другими людьми на примере партии в шахматы. Личность человека распадается на множество фигур, и в зависимости от их комбинации каждый исход партии каждый раз будет разный. Герой учится сам строить свою жизнь, как ему кажется нужным, ведь исход партии всецело в его руках: «Возьмите с собой ваши фигурки, эта игра еще не раз доставит вам радость. Фигуру, которая сегодня выросла в несносное пугало и портит вам партию, вы завтра понизите в чине, и она станет безобидной второстепенной фигурой. А из милой, бедной фигурки, обреченной, казалось уже, на сплошные неудачи и невезенье, вы сделаете в следующей партии принцессу» [Гессе 2006: 165].
Третья комната называется:
Чудо дрессировки степных волков «Я вошел в какой-то ярмарочный балаган, где увидел железную решетку, которая и отделяла меня от убогих подмостков. А на подмостках стоял укротитель, чванный, смахивавший на шарлатана господин, который, несмотря на большие усы, могучие бицепсы и крикливый циркаческий костюм, каким-то коварным, довольно-таки противным образом походил на меня самого. Этот сильный человек держал на поводке, как собаку, - жалкое зрелище! - большого, красивого, но страшно отощавшего волка, во взгляде которого видна была рабская робость» [Гессе 2006: 168]. В данной комнате иллюстрируется внутренний мир самого героя. В романе он называет сам себя Степным волком, не находящим своего места среди людей, чувствующим мучительный разлад в своей душе, распадающейся на волка и человека. Причем две стороны одного -волк и человек - не уживаются в нем, а попеременно верх берет то один, то другой. А комнате Магического театра мы видим своего рода иллюстрацию этого процесса: сначала человек заставляет волка делать трюки, служить, не показывать своей волчьей натуры при виде кролика и ягненка, а затем повелевает волк, и человек ползает на четвереньках, воет по-волчьи, по-волчьи ведет себя и пьет кровь своей жертвы. Таким образом, данная комната олицетворяет отношения человек-человек.
На следующей двери, которую открывает Гарри, мы видим надпись:
Все девушки твои -
Очутившись в этой комнате, герой переносится на 35 лет назад и проигрывает заново события своей юности, знакомство с девушкой по имени Роза, а затем и со всеми другими девушками, которые были в его жизни, каждый раз выстраивая их по-новому, открывая для себя искусство любить. Тема любви получает свое продолжение в следующей комнате, которая называется:
Как убивают любовью -Если интерпретировать данную комнату относительно выстраиваемой нами системы отношений, можно говорить о рассмотрении здесь природы мужского и женского начал. В итоге герой закалывает ножом свою возлюбленную, за что оказывается приговоренным к суду, и шестая надпись гласит: Казнь Гарри -
За символической казнью в пространстве шестой комнаты следует символическое воскресение в седьмой. Герой начинает понимать смысл Магического театра и всего, в нем происходящего, и с иных позиций оценивать себя и свою жизнь. Последняя, седьмая, надпись Магического театра открывает нам очень важный принцип, который мы можем охарактеризовать как поэтологический в отношении данной части романа и его хронотопа.
Воплощение искусства:
Время превращается в пространство Само слово «превращение» подразумевает определенный процесс, некую протяженность, преобразование чего-то в нечто иное (в нашем случае времени - в пространство). Примечательно, что само название театра - «магический» - содержит в себе указание на характер превращения, происходящего в нем. Известно, что «магическим» Гессе называл способность человеческой души превращать внешние явления во внутренние и наоборот. В Магическом театре мы видим и то, и другое.
С одной стороны, мир, раскрывающийся в театре, - это мир души Галлера, внешняя действительность, превращенная во внутреннюю. С другой стороны, театр как эстетический факт есть проекция внутреннего мира вовне, превращение душевных процессов в зримые образы и картины. Превращая внешнюю действительность во внутреннюю, магия тем самым устраняет и время, делает возможным одновременное переживание всех магических планов - прошлого, настоящего и будущего, поскольку внутренний мир, или душа, это то пространство, где «времена сосуществуют, единовременно, где в каждом мгновении умещается бытие в целом» [Карала-швилли 1984: 218]. То есть время трактуется как пространство, в котором можно двигаться взад-вперед, единовременно воспринимать события, далеко лежащие друг от друга, полностью игнорируя причинно-следственную связь между ними: время оказывается локализованным в пространстве души и как бы аннулирует самое себя, превращается в пространство. Представленное пространство не реальное, а внутреннее, магическое, воображаемое.
Кроме того, пространство Магического театра функционально и всегда что-либо обозначает. Функциональность пространства в данном хронотопе частично сопоставима с функциональностью пространства в рыцарском романе (чудесный мир в авантюрном времени), т.е. ряд закономерностей, выделенных Бахтиным, применим в отношении хронотопа Магического театра, но функциональность пространства здесь уже иного свойства. Главное - пространственные образы являются отражением внутреннего мира героя, и даже воспринимаемое как реальное пространство по своей сути является магическим.
Пространственные образы символизируют динамику внутренней жизни героя. Фиксируются основные, поворотные моменты, герой рассматривается в проекции выстраиваемых им отношений с самим собой, с другими людьми, в том числе со своими возлюбленными, в отношении с природой и окружающим миром. Каяедая из семи комнат Магического театра, в которых побывал герой, представляет собой иллюстрацию того или иного типа отношений вокруг героя, следовательно, каждый раз выстраиваются свои пространственно-временные отношения. Но для всех комнат Магического театра является характерной субъективная игра со временем и пространством, нарушение пространственных отношений и перспектив. Перемещение героя в пространстве при этом является отражением развития его внутреннего мира, души. Пройдя через все комнаты Магического театра, герой приходит к пониманию смысла, заложенного в нем, и познает таким образом себя самого. Разрешение существующих противоречий оказывается невозможным в условиях действительности, но реальным внутри Магического театра.
Список литературы
Гессе Г. Степной волк: роман, рассказы, эссе / пер. с нем. С.К.Апта. М., 2006.
Аверинцев С. С. Путь Германа Гессе // Гессе Г. Избранное. Кнульп. Курортник. Степной волк. М., 1977.
Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С.234-407.
Джебраилова С. А. Перспектива времен в диалектической прозе Г.Гессе // Человек и время в западногерманской литературе. Баку, 19991. С.31-40.
Каралашвили Р. Г. Мир романа Германа Гессе. Тбилиси, 1984.
Каралашвили Р.Г. Функция персонажа как «фигура» бессознательного в творчестве Г ермана Гессе // Бессознательное: Природа, функции, методы исследования: в 4 т. Тбилиси, 1978. Т. 2. Сон. Клиника. Творчество.
Михайлов A.B. Мир Германа Гессе // Литературное обозрение. 1986. № 5. С.57-60.
Седельник В.Д. Герман Гессе и швейцарская литература. М., 1970.
Сенэс Ж., Сенэс М. Герман Гессе, или Жизнь мага / пер. с фр. А.Винник. М., 2004.
Целлер Б. Герман Гессе сам свидетельствующий о себе и о своей жизни. Челябинск, 1988.
Hesse H. Der Steppenwolf und unbekannte Texte aus dem Umkreis des Steppenwolf. Zusammengestellt und mit einem Essay von Volker Michels. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1972.
О.Мухаматнуров, A. Ф.Любимоеа (Пермь) ОСОБЕННОСТИ ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ В РОМАНЕ Ф.СКОТТА ФИЦДЖЕРАЛЬДА «ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ»
Творчество Ф.Скотта Фицджеральда вызвало в мировом литературоведении множество толковании и самые неожиданные оценки, как при жизни писателя, так и после. Пиком активности издания критических трудов можно справедливо считать середине XX в., что объясняется разными причинами. Типичный пример противостояний критиков-современников писателя мы встречаем в статьях Кухалашвили В.К. «Ф.Скотт Фицджеральд и американский литературный процесс 20-30-х гг. XX в.» (1983) и Колесникова Н.Б. «Творчество Скотта Фицджеральда в критике» (1976). Вот пример из последней: «В тридцатые годы М.Бьюли
придерживался мнения, что роман «Великий Г этсби» является исследованием американской мечты, попыткой определить границу между действительностью и иллюзией, а сильная сторона этого произведения, по его словам, заключается в критике этих грез. Герой же романа, утверждает М.Бьюли, не что иное, как мистическое воплощение американской мечты. Иную точку зрения высказал известный американский критик Г.Менкен, считавший «Великого Гэтсби» неправдоподобным произведением, не более, чем анекдотом, темой которого, по его мнению, была старая тема романтической и нелепой любви. Но Г.Менкен, отдавая должное стилю писателя, восхищался художественной формой романа» [Колесников 1976: www.fitzgerld.narod.ru].
В настоящее время, когда утихли идеологические споры вокруг творчества и политических взглядов писателя, внимание исследователей все чаще обращается к художественному миру его произведений.
Фицджеральд прямо заявлял о непосредственном влиянии Достоевского на свое творчество, поэтому мы не можем рассматривать творчество писателя вне литературной традиции Достоевского, его психологизма, что подтвердили многие критики. «Американский писатель нередко применял прием «двойного видения», т.е. сближения контрастных, взаимо-противоречащих черт (достаточно вспомнить два плана «величия» Г этсби) для достижения более объемного изображения, глубокого психологизма. По мнению Кухалашвили, американский писатель во многом следовал традиции Достоевского: от приема «двойного видения» до «загадочной, таинственной и трагической атмосферы, пронизывающей структуру произведения» и изображения «психоло-
© О.Мухаматнуров, А.Ф. Любимова, 2008
гии» героев как «факта времени» [Кухалашвили 1983: www.fitzgerald.narod.ru]
Контрутверждение, свойственное традиции психоанализа, заключающее, что образы Фицджеральда не несут никакой «социальной» нагрузки, кажутся не совсем применимыми к творчеству писателя, хотя сам психоанализ произведений писателя через терминологию школы фрейдизма имеет под собой научную почву.
Первое, что бросается в глаза читателю -сходство атмосфер романов Достоевского и Фицджеральда. Достаточно вспомнить гнетущую атмосферу Петербурга, заданную сном Раскольникова об убитой лошади, в «Преступлении и наказании» и Долину Шлака в «Великом Гэтсби» - «призрачная нива, на которой шлак восходит, как пшеница... перед нами возникают шлаковые дома...если очень напряженно вглядеться, можно увидеть шлаково-се-рых человечков». Интересно, что оба описания вступают в контрасте, в случае с Петербургом, - с тем представлением, которое имеет читатель о красоте северной столицы, в случае с Долиной Шлака, - с «нетронутым зеленым лоном нового мира» [Фитцджеральд 2002: 293].
Такое «двойственное» описание пронизывает ткань всего романа «Великий Г этсби», что гармонирует с образом главного героя Гэтсби. Этот тон задает рассказчик Ник Каррауэй, представляя характер Гэтсби в противоречивых оценках: «Только для Г этсби, человека, чьим именем названа эта книга, я делал исключение, -Гэтсби, казалось, воплощавшего собой все, что я искренне презирал и презираю. Если мерить личность ее умением себя проявлять, то в этом человеке было поистине нечто великолепное, какая-то повышенная чувствительность ко всем посулам жизни...». И далее: «...это был редкостный дар надежды, романтический запал, какого я ни в ком больше не встречал и, наверное, не встречу. Нет, Гэтсби себя оправдал под конец; не он, а то, что над ним тяготело, та ядовитая пыль, что вздымалась вокруг его мечты...» (с.278). Таким образом, фигура Гэтсби через оценку Ника становится центральной в художественном мире романа, что сопоставимо с концепцией главного героя в творчестве русского писателя.
Олдридж высказывает мнение, что автор не уде -лял внимания фундаментальной проработке характеров, а лишь добавлял новые сведения к линейной перспективе фактов, которые постепенно высвечивают «главное противоречие и загадку характера Гэтсби» [Олдридж 1958 : www.fitzgerald.narod.ru]. Но именно «факты» являются основой для динамики психических состояний героев, говорят о скрытой, внутренней душевной работе персонажей. «Не веря в достоверность рационалистического познания людей, склонного к обобщениям и завершенным определениям, Достоевский раскрывает своих героев эмпирически, с помощью «фактов». Для него «мелочи», «черточки», «факты», являющиеся симптомами первичных душевных движений, не исправленных рассудком, более значительны для познания человека...» [Осмоловский 1981: 83-84]. Такими фактами могут стать слова персонажа. Примером та-
