CC BY
76
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2012. № 3
A.В. Злочевская
ОСОБЕННОСТИ «МЕТАФИКЦИОНАЛЬНОГО»
ХРОНОТОПА В РОМАНАХ Г. ГЕССЕ,
B. НАБОКОВА И М. БУЛГАКОВА
Структура хронтопа в метапрозе Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова антиномична: физическое время/место действие или крайне ограниченно, или второстепенно по своей значимости и аксиологии. Зато беспределен, синкретичен и сверхнасыщен историко-культурным содержанием хронотоп бытия творящего сознания художника.
Ключевые слова: Г. Гессе, В. Набоков, М. Булгаков, меапроза, хронотоп.
The structure of the chronotope in metafictional prose of H. Hesse, V. Nabokov and M. Bulgakov is antinomic: the physical time/place action is restricted or secondary in significance and axiology while the chronotope of the world of the writer's creative consciousness is boundless and overloaded with historical and cultural content.
Key words: H. Hesse, V. Nabokov, M. Bulgakov, metafictional prose, chronotope.
Хронотоп — одна из основополагающих характеристик «второй» реальности художественного мира. И можно полагать, что различным типам литературного творчества свойственна своя пространственно-временная модель.
В своей классической работе «Формы времени и хронотопа в романе» М.М. Бахтин проанализировал основные виды пространственно-временных отношений в прозе — от античности до XIX в. включительно1. Но ХХ в. породил новые жанровые формы и соответственно модификации хронотопа.
Мне хотелось бы остановиться на особенностях пространственно-временной модели «метафикциональной» прозы — разновидности мистического (или фантастического, магического) реализма, возникшей приблизительно в конце 1920-х гг. В отличие от «двоемирия» романтической прозы, равно как и от мистического реализма ХХ в., в «метафикциональной прозе» интерес к иррациональному подтексту «жизни действительной» утрачивает приоритет, отступая на второй план: сам творческий акт подчиняет себе трансцендентные прозрения автора. Иное качество обретает и фантастическое начало. Это уже и
1 См.: Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 121-290.
25
не «чудесное» в обычном смысле, когда нечто сверхъестественное дано как действительно бывшее, и не «реалистическая фантастика», где параллельно предлагается и прагматическое, «натуральное» объяснение необычного: в ткань мистико-трансцендентного повествования здесь вплетены элементы и даже целые пласты «вымышленной» художественной реальности.
В этом случае, пишет современный автор, ставится «под сомнение "онтологический приоритет" реальности перед порождениями творческого вымысла, перед "книгой"»2. Так возникает специфический сплав мистики онтологической с "metafiction" — «метафик-циональной прозой»3, когда иррациональное трудно отделимо от «фантастики текста». Более того, «головокружительные перемещения персонажей и других объектов повествования между уровнями реаль-ности/вымышленности»4, происходят уже в плоскостях реальность материальная / трансцендентная / художественная. На глазах читателя рождается фантастика самого художественного текста.
В определенном смысле канонические версии «метафикциональ-ной прозы» создали Г. Гессе, В. Набоков и М. Булгаков. Внешне столь непохожие, эти писатели обнаруживают при внимательном рассмотрении внутреннее сродство как философского видения мира, так и на уровне культурного сознания, а также в сфере художественного мышления5. Главный фактор этой типологической корреляции — общность эстетической концепции мистического (или фантастического, магического) реализма.
Цель сочинительства для этих писателей — воссоздание бытия творящего сознания автора, устремленного к проникновению за грань материального мира в сокровенный трансфизический смысл бытия. В своем творческом credo Булгаков заявил об этом вполне четко:
2 Амусин М. «Ваш роман вам принесет еще сюрпризы». О специфике фантастического в «Мастере и Маргарите» // Вопросы литературы. 2005. № 2. С. 122.
3 См.: HutcheonL. Narcissic Narrative: The Metafictional Paradox. London and New York, 1984; Waugh Р. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London and New York, 1984; и др.
4 Амусин М. Op. cit. С. 122.
5 См.: Нива Ж. Два «зеркальных» романа тридцатых годов, «Дар» и «Мастер и Маргарита» // La Literatura Russa del Novecento. Problemi di poetica. Napoli, 1990. P. 95-105; Mikulasek M. Hledani "duse" dila v umeni interpretace. Genologicko-herme-neuticka anamneza "vnitmi formy" artefaktu a mytopoidnich forem narace. Ostrava, 2004. S. 141-211; Иванов Вяч.Вс. Черт у Набокова и Булгакова // Иванов Вяч.Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 2. М., 2000. С. 707-713; Злочевская А.В. Три лика «мистического реализма» ХХ века: Г. Гессе - В. Набоков - М. Булгаков // Opera Slavica. 2007. N 3. S. 1-10; Она же. Парадоксы зазеркалья в романах Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова // Вопросы литературы. 2008. № 2. С. 162-182; и др.
26
«Я — мистический писатель»6. А Набоков утверждал: «Великая литература идет по краю иррационального»7.
При этом Гессе, Набокову и Булгакову свойственно острое ощущение сотворенности нашего мира, а соответственно понимание игровой природы искусства. «Искусство — божественная игра, — писал Набоков. — Эти два элемента — божественность и игра — равноценны. Оно божественно, ибо именно оно приближает человека к Богу, делая из него истинного полноправного творца. При всем том искусство — игра, поскольку оно остается искусством лишь до тех пор, пока мы помним, что в конце концов это всего лишь вымысел»8. Автор «метафикциональной прозы» не только стремится постичь мистический подтекст «жизни действительной», но сам творит новую реальность в процессе игры.
У Гессе игровая концепция бытия реализует себя в грандиозной метафоре «Магического театра» его великого романа «Степной волк», где жизнь — это «многоперсонажная, бурная и увлекательная драма»9. Возникает здесь и столь близкое творческому мироощущению Набокова развернутое сравнение жизнь — шахматная партия: «Как писатель создает драму из горстки фигур, так и мы строим из фигур нашего расщепленного "я" все новые группы с новыми играми и напряженностями, с вечно новыми ситуациями» (Г.; 373).
Как увлекательная игра, в процессе которой писатель творит новые миры, прекрасные и живые, предстает сочинительство в «Театральном романе» Булгакова: «Ах, какая это была увлекательная игра, и не раз я жалел, что кошки уже нет на свете и некому показать, как на странице в маленькой комнате шевелятся люди <.. .> Всю жизнь можно было бы играть в эту игру, глядеть в страницу <...> Да это, оказывается, прелестная игра! Не надо ходить ни на вечеринки, ни в театр ходить не нужно» (Б.; 4.434-435). А Набоков писал: на глазах у читателя «художник строит карточный домик и этот карточный домик превращается в прекрасное здание из стекла и стали»10. Свершается «волшебство» и рождаются новые миры. Сочинитель — Бог этого
6 Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. М., 1990. С. 446. Далее произведения писателя цитируются по этому изданию.
7 НабоковВ.В. Собр. Соч. американского периода: В 5 т. Т. 1. СПб., 1997. С. 503. Далее англоязычные произведения писателя цитируются по этому изданию с пометой Н1.
8 Набоков В.В. Федор Достоевский // Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 185.
9 Гессе Г. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. СПб., 1994. С. 374.
10 Набоков В.В. О хороших читателях и хороших писателях // Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998. С. 29.
27
мира, а его произведения — «это как бы управляемые взрывы»11. Писатель наделен волшебной способностью «творить жизнь из ничего» (Н1.; 1.498), точнее, из самой плоти языка: «Перед нами поразительное явление: словесные обороты создают живых людей» (Н1.; 1.459). Метафоры «оживают»: «постепенно и плавно <.. .> образуют рассказ затем <.> вновь лишаются красок» (Н1.; 4.593).
Такая божественная игра — «чудо бесполезного»12, пишет современный чешский русист З. Пехал, имеет серьезное философско-эстетическое обоснование: это способ обретения человеком внутренней свободы. Для духовной личности этот вопрос приобрел в ХХ в. значение кардинальное. Наступление цивилизации и тоталитарных режимов сделало практически невозможным «самостоянье человека» в реальности «жизни действительной», общественной и даже частной.
Выход в «метафикциональное» инобытие оказался единственно возможным для художника способом обретения счастья.
Отсюда главная особенность хронотопа метафикциональной прозы — его антиномичная внутренняя структура. В основе ее — противостояние внешнего — материального, и внутреннего — има-гинативного. Физическое время/место действия или ограниченно, или второстепенно по своей значимости и аксиологии. Зато беспределен, синкретичен и сверхнасыщен историко-культурным содержанием хронотоп бытия творящего сознания художника. Обычно место/время действия — один из городов Европы или России 1920-х — 1930-х гг. Творческая личность переживала этот межвоенный промежуток как период торжества духовной стагнации и мещанства. Хронотоп «внешний» бесцветен и тосклив.
В определенном смысле символ амбивалентной сущности «ме-тафикционального» хронотопа — любимая Гарри Галлером «площадочка с араукарией» (Г.; 202) в «Степном волке»: заключенный в аккуратною клетку мещанского обихода прекрасный диковинный цветок, увлекающий воображение в тот безграничный сияющий «мир <...>, полный нежности, красок и красоты» (Н1.; 1.198), о котором мечтали и набоковские герои.
Физическое существование героев Гессе, Набокова, Булгакова обычно сосредоточено на маленьком пространстве: мансарда в «Степном волке», еще более убогие комнатки русского эмигранта и писателя Максудова в «Театральном романе». На этом фоне по-
11 НабоковВ.В. Джейн Остен // Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. С. 37.
12 РееНа! 2. Нга V готапи Vladimíra №Ъокоуа. О1отоио, 1999. Б. 6.
28
луподвальная двухкомнатная квартирка мастера выглядит едва ли не роскошными апартаментами.
Мир физический, говорит герой «Степного волка», — это «мутный стеклянный колпак омертвелости» (Г.; 285). Из него, как из тюрьмы, стремится вырваться Гарри Галлер — в открытую дверь (Г.; 256) самоубийства — как и писатель Максудов. У Набокова в «Приглашении на казнь» мир материальный так и назван: «тюрьма», а Замок — его развернутая метафора. А в одном из стихотворений В. Сирина сказано: «смерть громыхнет тугим запором // и в вечность выпустит тебя» (Н.; 1.608).
Зато беспределен мир «Магического театра» бытия индивидуального сознания художника-творца. Это главный субъект и объект исследования в книгах Гессе, Набокова и Булгакова. Здесь, на воображенном и сотворенном пространстве совершаются главные события их романов и перипетии великих психодрам. Ибо другая, кроме самоубийства, возможность вырваться через открытую дверь «в потусторонний мир», взлететь «в небеса» и увидеть «Бога за работой» (Г.; 215) — это наслаждение искусством и собственное творчество. Знаменательно, что выход Гарри Галлера в «Магический театр» и есть аналог самоубийства. Только оно специфично: ведь герой не умер, из мира физического он просто исчез, а куда — неизвестно. Но надо полагать, что в реальность «метафикциональную».
Образ пространства «Магического театра» решен у Гессе как множество помещений. За дверью каждого — мироощущение Гарри Галлера в различные временные отрезки его жизни (детство, юность, молодость, зрелость), а также потайные закоулки его души. Так происходит пространственное овеществление психологических и нравственно-духовных характеристик внутреннего мира героя. Раздвигаются и временные рамки повествования.
Одна из ведущих функций в создании эффекта беспредельности пространственно-временной площадки принадлежит здесь зеркалу. На пороге «Магического театра» перед Гарри Галлером было поставлено первое из них, дающее как бы абрис его личности: он увидел «жуткую, внутренне подвижную, внутренне кипящую и мятущуюся картину — себя самого, а внутри этого Гарри — степного волка, дикого, прекрасного, но растерянно и испуганно глядящего волка, в глазах которого вспыхивали то злость, то печаль. Печально, печально глядел текущий, наполовину сформировавшийся волк своими прекрасными дикими глазами» (Г.; 356-357). Далее герой оказывается окружен системой зеркал, каждое из которых отражает, позволяя им в полной мере реализоваться, различные грани его личности.
29
Немаловажна функция зеркала в расширении пространственно-временных границ повествования и в «Мастере и Маргарите» Булгакова: при переходе из реальности земного бытия в мистическую всегда возникает образ зеркальной поверхности — стеклянной или водной. Так границей двух миров оказывается трюмо, стоявшее в прихожей «нехорошей квартиры» № 50 «дома № 302-бис на Садовой улице», и как только посетители, переступив порог, пересекают эту зеркальную границу, начинает происходить невероятное, совершаются фантастические метаморфозы. Перед зеркалом происходит преображение в ведьму Маргариты, а затем, купаясь, она несколько раз пересекает различные водные поверхности (озеро, бассейн и т.д.). Наконец, «сломанное солнце в стекле» (Б.; 5.371) — один из ведущих образных мотивов романа — символизирует смерть, уничтожение земного мира.
Хронотоп «метафикциональной» реальности не знает границ ни временных, ни пространственных. У Гессе переход к нему подготавливается в сцене Маскарада — своего рода шлюза в безграничное время «Магического театра», где Гарри Галлер, «утратив чувство времени, не знал, сколько часов или мгновений длилось это хмельное счастье» (Г.; 351). Здесь он встречается с персонажами из разных эпох, культур, а блуждания по бесконечным лестничным лабиринтам ведут героя к постижению тайников его сознания.
В форме театрального действа романа Гессе воссоздает процесс постижения и одновременно сотворения души автора и героя: «Вам часто очень надоедала ваша жизнь, — объясняет Гарри Галлеру смысл совершающегося «метафикционального» действа один из «вожатых» по лабиринтам его собственной личности. — Вы стремились уйти отсюда, не так ли? Вы мечтаете о том, чтобы покинуть это время, этот мир, эту действительность и войти в другую, более соответствующую вам действительность, в мир без времени. Сделайте это <.> я приглашаю вас это сделать. Вы ведь знаете, где таится этот другой мир и что мир, который вы ищете, есть мир вашей собственной души. Лишь в собственном вашем сердце живет та другая действительность, по которой вы тоскуете. Я могу нам дать только то, что вы уже носите в себе сами, я не могу открыть вам другого картинного зала, кроме картинного зала вашей души <. > Я помогу вам сделать зримым ваш собственный мир, только и всего» (Г.; 356). Эту главную тайну романа раскрывает одна из заключительных его фраз: «Когда-нибудь я сыграю в эту игру получше» (Г.; 398).
В отличие от «волшебного театра» (Г.; 218) Гессе, булгаковская «ожившая цветная картинка» в «Театральном романе», объективна: «Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы вы-
30
ступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся <...> фигурки. С течением времени камера в книжке зазвучала <...> В апреле месяце, когда исчез снег со двора, первая картинка была разработана. Герои мои и двигались, и ходили, и говорили» (Б.; 4.434-435). А вот театр человеческой жизни, отраженный в волшебном, «как будто живом глобусе» (Б.; 5.246) Воланда: «кусок земли, бок которого моет океан <.> наливается огнем. Там началась война <.. .> квадратик земли расширился, многокрасочно расписался и превратился как бы в рельефную карту. А затем она увидела и ленточку реки, и какое-то селение возле нее. Домик, который был размером в горошину, разросся и стал как спичечная коробка. Внезапно и беззвучно крыша этого дома взлетела наверх вместе с клубом черного дыма, а стенки рухнули, так что от двухэтажной коробки ничего не осталось, кроме кучечки, от которой валил черный дым» (Б.; 5.251). И вновь контраст: ограниченное пространство — «коробочки» театральной сцены или глобуса из папье-маше — и огромного мира человеческой жизни, которые они вмещают.
Аналогично строится хронотоп великого бала Сатаны. Это «магический театр», здесь оживают «полурассыпавшиеся прахи» грешников, когда-либо живших на земле, развернул свои подмостки в «пятом измерении»: здесь беспредельно раздвигается пространство обычной трехкомнатной московской квартиры и бесконечно длится полночь. И, как и в «Степном волке», возникает синкретичный муль-тикультурный хронотоп: ведь на бал явились грешники всех времен и народов.
Эффект беспредельности пространства, как и в «Степном волке», возникает во многом благодаря «бесконечной лестнице», по которой в темноте блуждала Маргарита, прежде чем попадала в апартаменты Воланда. Заметим, что и фантастический полет Маргариты по необозримым пространствам на уровне физическом окончился совсем недалеко от начального пункта: она вылетела из особняка в одном из переулков Арбата, а прилетела в «дом № 302-бис на Садовой». Булгаковская Москва может показаться исключением в ряду приведенных примеров «метафикционального» хронотопа. Но московские сцены в «Мастере и Маргарите» представляют собой весьма своеобразный сплав топографической конкретики и фантасмагории. Сам этот синтез сверхфантастичен.
Не столь явна внутренняя антиномичность «метафикционально-го» хронотопа и в романах Набокова. Собственно порог между двумя мирами — физическим и художественным — здесь редко бывает воссоздан. Скорее, он подразумевается.
31
Дело в том, что среди рассматриваемых авторов Набоков отличается, пожалуй, наибольшей долей «здравомыслия» и жизнелюбивого оптимизма. Личность творческая, по убеждению писателя, может наслаждаться и земным бытием. Потому и хронотоп внешний представляет у него некоторый художественный интерес.
Впрочем, обычно это не более чем волшебная иллюзия — порождение креативной памяти, ибо «ключом к воссозданию прошлого оказывается ключ искусства»13. В творчестве, считал Набоков, «память играет центральную, хотя и бессознательную роль и все держится на идеальном слиянии прошлого и настоящего. Вдохновение гения добавляет третий ингредиент: во внезапной вспышке сходятся не только прошлое и настоящее, но и будущее — ваша книга, то есть воспринимается весь круг времени целиком — иначе говоря, времени больше нет»14. «Воображение — это форма памяти» (Н1.; 3.605-606), — сказал писатель в одном Интервью, а Мнемози-на — доминанта сочинительства. В романе «Ада» симбиоз реальности — воображения — памяти сформировал всеобъемлющую метафору «организованного сна», концепция которого коррелирует с «онирической» прозой сюрреалистов.
Высшее счастье для автора «Дара» — выход в инобытие, сотворенное воображением. Новые миры рождаются, когда «Пушкин и Толстой, Тютчев и Гоголь встали по четырем углам моего мира» (Н.; 5.305-306), — писал он в автобиографическом романе «Другие берега». И здесь же дан великолепный образец высшей реальности, вызванной к жизни памятью и воплощенной в искусстве: «Вижу нашу деревенскую классную, бирюзовые розы обоев, угол изразцовой печки, отворенное окно: оно отражается вместе с частью наружной водосточной трубы в овальном зеркале над канапе, где сидит дядя Вася, чуть ли не рыдая над растрепанной розовой книжкой. Ощущение предельной беззаботности, благоденствия, густого летнего тепла заполняет память и образует такую сверкающую действительность, что по сравнению с нею паркерово перо в моей руке и самая рука с глянцем на уже веснушчатой коже кажутся мне довольно аляповатым обманом. Зеркало насыщено июльским днем. Лиственная тень играет по белой с голубыми мельницами печке. Влетевший шмель, как шар по резинке, ударяется во все лепные углы потолка и удачно отскакивает обратно в окно. Всё так, как должно быть, ничто никогда не изменится, никто никогда не умрет» (Н.; 5.187-188).
13 Набоков В.В. Марсель Пруст // Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. С. 277.
14 Набоков В.В. Искусство литературы и здравый смысл. С. 474.
32
Перед нами сияющая картина счастья, запечатленная в навеки остановившемся времени и тем самым обретшая бессмертие.
В обоих случаях отчетливо видна внутренняя структура набоков-ского хронотопа: за ограниченным пространством письменного стола («четыре угла») или зеркальной рамы «здесь и сейчас» открывается беспредельность бытия творящего воображения, а из хаоса небытия встает «весь круг времени целиком»15.
Хронотоп набоковских книг специфичен: он всегда почти межнациональный и вневременный. Сам писатель не однажды говорил, что национально-пространственные «декорации и макеты» его книг — все эти русские, английские, немецкие, французские «площади и балконы» — весьма условны и исключительно субъективны.
Оригинальный образчик «метафикционального» хронотопа — в романе «Ада». Подзаголовок «семейная хроника», видимо, ориентирует текст на жанровую модель романа-хроники и соответствующую пространственно-временную модель. Действие «Ады», как кажется на первый взгляд, сосредоточено на ограниченном пространстве поместья Ардис, куда герои неизменно возвращаются, время строго хронометрировано, а в Ардисе имеет тенденцию к замедлению. Однако сходство это чисто внешнее (отсюда иронично-пародийное «оживление» С.Т. Аксакова и его героя, Багрова-внука, и «сигнальное» упоминание лета Господня И. Шмелева). Перед нами образчик столь любимых Набоковым обманных, мнимых решений. На самом деле и Ардис — место не «ограниченное», а «соборно-мифологическое», и время здесь не замедленно — оно представляет собой нерасчленимый симбиоз прошлого — настоящего — будущего, а хронометраж его, всегда подчеркнуто саркастичный, — не более, чем иллюзия.
Тема времени — одна из центральных в романе. Исследования Вана интерпретирует в стиле популярных в ХХ в. научно-фантастических романов современные концепции в физике, теорию «текущего времени» А. Бергсона и др. На самом же деле «научность» трактатов героя не более как видимость, к созданию которой стремился автор. Выстраивая от лица своего героя, новую физико-математическую философскую концепцию времени, претендующую на «научное» объяснение «реального мира», Набоков тайно указывает читателю на условность художественного времени в сотворенной им реальности.
Время в «Аде», как, впрочем, и в других книгах Набокова, неотделимо от пространства — это пространство-время. Категории
15 Набоков В.В. Искусство литературы и здравый смысл // Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. С. 474.
33
3 ВМУ, филология, № 3
времени и пространства здесь не характеристики «реального» мира, а художественные образы, на равных взаимодействующие с образами персонажей, с метафорами, сюжетными мотивами и др. и органично вплетенные в словесную ткань романа.
Литературный хронотоп «Ады» мифолого-фантастический. Как и в романах Гессе и Булгакова, он синкретичен: это своеобразная мультикультурная и интертекстуальная эхокамера. Но также и эхока-мера мультиязычная, ибо главная героиня романа, как отмечают его современные комментаторы, — это «триединая русско-английская-французская культурная традиция, какой мы, конечно же, не обнаружим в нашей земной реальности, но какая сложилась в трехъязычном внутреннем мире Набокова, ощущавшего себя ее выразителем и носителем» (Н1.; 4.615). Ардис и есть Парадиз интертекстуального и полилингвистического мышления.
Чаще всего фантастическая разноплеменная сценическая площадка возникает по принципу ассоциативно-фонетическому (например: «море между Нитрой и Индрой», «газеты Ладоры, Ладоги, Лагуны, Лугано и Луги» — Н1.; 3.369, 4.178). Сама история любви Ады и Вана, «серьезно» прокомментированная многочисленными научными трудами по энтомологии и энциклопедическими словарями и «подсвеченная» роскошным эстетическим фоном, не просто варьирует один из древнейших эротических сюжетов мирового искусства — она на наших глазах рождается из художественных текстов.
Пестрая топография «Ады», пространственная и культурологическая, зародилась в недрах ее мультиязычной игровой стихии из мозаики многоязычной лексической ткани. Не случайно ключевой термин романа инцест — инбридинг (Н1.; 4.131) реализует себя на всех уровнях его формально-содержательной структуры: лексическом, стилистическом, образно-метафорическом, сюжетном, философском и т.д.16
«Метафикциональный» хронотоп романов Гессе, Набокова и Булгакова обнаруживают типологическое сродство как на уровне внутренней структуры (контраст внешнего и внутреннего), так и в приемах создания эффекта беспредельности «внутреннего» хронотопа. Он воплотил трагическую антиномию порабощенности личности в физическом мире и ее безграничной свободы в сфере творящего духа.
16 См.: Джонсон Д.Б. Лабиринт инцеста в «Аде» Набокова // В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 395-428.
34
Список литературы
Амусин М. «Ваш роман вам принесет еще сюрпризы». О специфике фантастического в «Мастере и Маргарите» // Вопросы литературы. 2005. № 2.
Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М.
Литературно-критические статьи. М., 1986. Гессе Г. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. СПб., 1994.
Джонсон Д.Б. Лабиринт инцеста в «Аде» Набокова // В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997.
Иванов Вяч.Вс. Черт у Набокова и Булгакова // Иванов Вяч.Вс. Избранные
труды по семиотике и истории культуры. Т. 2. М., 2000. Набоков В.В. Федор Достоевский // Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М., 1996. Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998. Набоков В.В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб., 2004. Т. 1, 2, 4; 2001. Т. 3; 2003. Т. 5.
Hutcheon L. Narcissic Narrative: The Metafictional Paradox. London and New York, 1984.
Mikulasek M. Hledani "duse" dila v umeni interpretace. Genologicko-herme-neuticka anamneza "vnitrni formy" artefaktu a mytopoidnich forem narace. Ostrava, 2004.
Нива Ж. Два «зеркальных» романа тридцатых годов, «Дар» и «Мастер и Маргарита» // La Literatura Russa del Novecento. Problemi di poetica. Napoli, 1990. P. 95-105. Pechal Z. Hra v romanu Vladimira Nabokova. Olomouc, 1999. Waugh Р. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London and New York, 1984.
Сведения об авторе: Злочевская Алла Владимировна, докт. филол. наук, ст. научный сотрудник учебно-научной лаборатории «Русская литература в современном мире» филол. ф-та МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: zlocevskaya@mail.ru
