CC BY
241
ТЕМА «ПЕТЕРБУРГ ДОСТОЕВСКОГО» С ОБРАЩЕНИЕМ К ИЛЛЮСТРАЦИЯМ М. ШЕМЯКИНА
Тема «Город» рассматривается в иностранной аудитории на любом этапе изучения русского языка. И где бы беседа ни проводилась, будь то российский вуз или курсы русского языка за рубежом, неизбежно заходит речь о Петербурге. Если вы спросите учащихся об ассоциациях, связанных с этим городом, попросите подобрать определения к слову Петербург, в большинстве случаев вы услышите в ответ: красивый, великолепный и другие восторженные эпитеты. При одном упоминании о нём, особенно у тех, кто ещё не побывал в Петербурге, возникает облик европейского города. Такое представление складывается по открыткам, фотографиям и текстам в путеводителях, по рекламным роликам турагентств и даже иллюстрациям в учебных пособиях по русскому языку.
Между тем художники и мыслители отмечают исключительные черты северной столицы, так, А. Бенуа и потом Д. С. Лихачёв сходятся во мнении, что Петербург «ничем не напоминает „общеевропейский город", поскольку даже занесённые с Запада архитектурные стили приобрели на русской почве особую завершённость и монументальность. Было где разгуляться талантам выдающихся зодчих, покоренных величием и планиметрией северной столицы, и они создавали именно „петербургское барокко", именно „петербургский ампир"... Петербург вообще не принадлежит типично европейским городам. ... Петербург — русский, обладающий необычайной восприимчивостью к чужому и творческой переработкой этого чужого в главном» [цит. по: 2: 76], это особенный город.
Для любого человека, планирующего посетить город на Неве, перед глазами возникает великолепный ансамбль Дворцовой площади, поражают воображение величественный и могучий Исаакий, Марсово поле и переливающийся всеми цветами радуги храм Спас-на-Крови, утопающий в зелени Летний Сад. Те же, кто уже побывал в Петербурге, познакомился с его климатом, добавят, что чаще он серый, мрачный, дождливый. При этом город не стал для них менее интересен, просто они чуть лучше его узнали и добавили некоторые детали к портрету. Тому портрету, который оставил потомкам Ф. М. Достоевский.
Что же такое Петербург Достоевского? Мы лишены возможности переместиться на машине времени в прошлое и увидеть город его глазами. Однако Достоевского иллюстрировали многие художники.
Достаточно вспомнить прекрасные иллюстрации М. В. Добужинского, О. В. Граблевской, работы наших современников И. С. Глазунова, М. Шемякина. Когда художник берётся иллюстрировать произведение, то, осмыслив писательский замысел, он часто привносит своё отношение к фрагменту художественного текста. По прозорливому замечанию В. Иванова, «понятие „иллюстрации" к произведениям Достоевского следует очистить от почти неизбежного привкуса „литературности" и „вторичности": обращение к Достоевскому связано „с проникновением в архетип петербургского текста и созданием мифологически родственных ему изобразительных эквивалентов"» [4].
Напомним, что начальными свойствами города — придуманностью, планово-парадной выстроенностью, прямолинейной однозначностью перспектив в сочетании с туманностью и размытостью атмосферы — было привлечено к нему «воображение поэтов и писателей», формировался петербургский текст: литературные сюжеты и характеры жили в сознании обитателей города, «становились повседневной духовной реальностью, были „живее всех живых"» [1].
Обратившись к роману «Преступление и наказание», М. Шемякин своими рисунками создал некоторое смысловое единство с его текстом — поликодовый текст [7], заставляющий читателя, соглашаясь и споря с ним, снова и снова осмысливать великий роман. В одном из своих интервью художник заметил, что в 60-е годы прошлого столетия, учитывая запрет на его имя, никто не мог обратиться к нему с просьбой проиллюстрировать «Преступление и наказание», и он сделал серию сложных и долгих по исполнению иллюстраций для самого себя. Работы выполнены в карандаше и датированы 1964-1969 гг.
Сразу оговоримся, что Шемякин тем интересен, что его визуальный способ подачи информации часто не совпадает с информацией, передаваемой вербально. Например, в его работе «Мечта Раскольникова» петербургский студент изображён переходящим через мост и держащим в руках топор, хотя по тексту мы помним, что Раскольников прятал топор под пальто, где была заранее пришита для него петля. Жертвуя точностью передачи деталей материального мира ради укрупнения в восприятии мысли, чувства, ощущения героя, художник в конечном счете создаёт невербальный текст, глубоко раскрывающий замысел творца произ-
[санкт-петербург]
ведения. В данном случае подчёркивается широкий шаг Раскольникова, свечение над головным убором на фоне драматического «чернильного неба», острые углы предмета в его руках и чётко выведенные параллельные линии домов, гранитной набережной, колонн, перил, даже правильные формы булыжника на дороге. Всё выражает непоколебимость, решимость Раскольникова, ощущение полностью завладевшей им идеи. Сам переход через мост может трактоваться как переход из мира действительности в астральный мир. А выдвинутый на первый план топор должен «„обрубить" связи, соединяющие его с миром обыденности» [4].
Метафизическая суть конфликта между двумя мирами в романе чётко проступает в «Сне Раскольникова», где один мир представлен в образе жертвы — «лошадёнки», другой — жестокими мужиками, страждущими добить старую клячу. Сам Раскольников изображен лежащим неестественно прямо, словно в гробу, с запрокинутой головой, открытым ртом и прижатой к сердцу рукой. Название картины, размещенное чуть выше тела, лишает реципиента возможности думать, что он мёртв. Вместе с тем вид реального Петербурга проникает в этот сон, сливается с ним, стирая грань реального/ нереального. «Вся тематика „Преступления и наказания" выходит за пределы земной действительности, и сцена убийства „кобылёнки" символизирует прежде всего самого Раскольникова, который чувствует себя заброшенным в абсолютно чуждый ему мир, истребляющий всех, кто рожден „инакомыслящим"» [4: 154].
Сильное ощущение потери объективной реальности, пространственно-временных координат представлены в сценах убийства процентщицы. В руках Раскольникова топор, с которого крупными каплями падает кровь, но тело старухи художник не изображает. Всё внимание приковано к выражению лица Раскольникова — его явная неспособность отличить сон от яви. Второй рисунок дополняет первый появившейся на пороге комнаты Лизаветы. Визуальный ряд передаёт не только информативный план романа, но объясняет то состояние героя, при котором жизнь представляется бредом, а настоящей действительностью становится сон: «Шемякин уловил созданный Достоевским синтез петербургских снов с жизнью. Сам Петербург — сон, видение, который может в любую минуту рассеяться с окутавшим город призрачным туманом». [4: 163].
Пристальное внимание к поликодовому тексту обнаруживает ещё одну особенность — двойственность персонажей «Преступления и наказания». При взгляде на героев Достоевского полотен Шемякина, ка-
жется, что у Раскольникова и Свидригайлова не лица, а маски. Складывается впечатление, что перед нами разыгрывается театральное действо на деревянных подмостках (отсюда такая прорисовка пола в помещениях). Любопытно замечание Б. А. Успенского о том, что «семантика изображаемого влияет на приёмы изображения» [цит. по: 3: 30], т. е. визуализированная форма определяется содержанием вербального текста: маски помогают отобразить двойственность характеров героев произведения и их поведения. Сонечка Мармеладова («Свидригайлов и Сонечка») — робкая и скромная на встрече со Свидригайловым, когда тот приносит ей деньги, и другая Сонечка с Раскольниковым («Раскольников и Сонечка») на набережной Невы напротив Петропавловской крепости — в соответствующем её занятию уличном наряде с подчеркнутыми формами груди и бёдер. В сцене передачи денег Сонечке («Свидригайлов и Сонечка») Свидригайлов выглядит её ангелом-спасителем, что подкрепляется картиной на заднем плане, где изображён склонившийся над полулежащей женщиной ангел, прижимающий руки к груди, — свидетельство искренности намерений, поступка. На рисунке «Раскольников и Свидригайлов, беседующие в трактире» этот же персонаж выглядит циником, вызывающим негодование Раскольникова.
«Сны Свидригайлова» представляют собой своеобразный пазл: вот он стоит перед закрытыми дверями гостиничных номеров, и только одна дверь открыта в помещение с жертвой его похоти в гробу; сам Свидригайлов в зеркальном отображении справа и слева на рисунке прижимает палец к губам, словно просит тишины перед сообщением чего-то важного; третий Свидригайлов наблюдает превращение маленькой девочки в порочное существо. Всё выражает утрату способности героя накануне самоубийства провести различие между сном и земной реальностью.
В рисунке к последней сцене «Покаяние Раскольникова» он лежит лицом вниз, его руки распластаны по земле, а вокруг смеющаяся над ним толпа. Это тот случай, когда толпа у Достоевского «обозначает не множество, а состояние» [6: 400], состояние неприятия смерти и воскрешения человеческой души.
Итак, выполненные в карандаше работы Шемякина чётко формируют образы и проясняют идеи Достоевского. Цветовая гамма, выбранная художником, символична: белый цвет несёт «чистоту, правдивость, невинность, христианство, чёрный — тьму, траур, смерть, чёрта» [3: 52]. Рисунки Шемякина «пробуждают чувства мистических реальностей (архетипов), лежащих в основе замысла великого романа» [4: 178].
[мир русского слова № 1 / 2010]
115
Петербург Достоевского — это чёрно-белый город, и виной тому не столько «чернильное небо», тёмная вода Невы, бедность быта и нищета людей — это всё внешние признаки — сколько метафизические превращения главных героев произведения, их нравственный поиск, их «переходы» из одного состояния в другое, духовное падение и нравственное очищение.
Шемякин показывает сложное взаимопроникновение фантастического и реального, отмеченного Достоевским: «У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве. — И. С.), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного» [цит. по: 6: 417]. Эта фантастическая реальность ярко проявилась в поликодовом тексте и оказалась созвучной «городу-идее» с его атмосферой «неопределенности, непредсказуемости, фантастичности», фантасмагоричности [6: 398]. Ещё Д. С. Лихачёв отметил, что «искусство Шемякина — это искусство обнажения» [5: 19].
Обращение к рассмотрению романа «Преступление и наказание» как поликодового текста на занятиях, посвящённых его изучению, послужит более глубокому пониманию смысла, поможет прочитать художе-
ственный текст в его неразрывных связях с образом города, «за которым стоят представления о пребывании в пограничных бытийных ситуациях, об искушениях, испытаниях, „давлениях", воздействующих здесь на человеческую душу» [1].
ЛИТЕРАТУРА
1. Амусин М. Текст города и саморефлексия текста // Вопросы литературы. 2009. № 1.
2. Ачильдиев С. И. Постижение Петербурга. СПб., 2006.
3. Вашунина И. В. Взаимодействие визуальных и вербальных составляющих при восприятии креализованного текста. Нижний Новгород, 2007.
4. Иванов В. Петербургский метафизик: Фрагмент биографии Михаила Шемякина. СПб., 2009.
5. Лихачев Д. С. Михаил Шемякин и Петербург Петра Первого // Мир Шемякина. Нью-Йорк; М.; Рязань, 2000.
6. Топоров В. Н. Петербургский текст. М., 2009.
7. Чернявская В. Е. Лингвистика текста. Поликодовость. Интертекстуальность. Интердискурсивность. М., 2008.
И. А. Старовойтова, канд. филол. наук, ст. преп. кафедры русского языка для иностранных учащихся филологического факультета МГУ
им. М. В. Ломоносова
[хроника]
МЕЖДУНАРОДНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ «ХХ ОЛОМОУЦКИЕ ДНИ РУСИСТОВ»
(Оломоуц, Чехия, 2-4 сентября 2009 года)
2-4 сентября 2009 года в чешском городе Оломоуце в университете им. Палацкого на философском факультете прошли ХХ «Оломоцкие дни русистов». Вот уже 40 лет каждые 2 года русисты из разных стран мира собираются в этом старинном городке Моравии, история которого корнями уходит в Х век, к временам славянского поселения. Видимо, дух старинного города, особая атмосфера одного из старейших университетов Чехии настраивают участников конференции на творческий лад. В 2000 году Оломоуц внесен в список Мирового и культурного наследия ЮНЕСКО. Очарование архитектуры соборов и часовен, улиц и площадей, крепостных стен, оригинальных фонтанов, тенистых парков создают особенный облик этого города, делают его заповедником памятников истории и культуры. Здесь Густав Малер 2 года руководил оломоуцким оперным оркестром, а Моцарт в 11-летнем возрасте сочинил в Оломоуце одну из своих симфоний.
Университет им. Палацкого — второй старейший университет в чешских землях — был основан в 1573 году и славен своими научными традициями. Сейчас он включает 7 факультетов, где учится 15 000 студентов.
Идея организации «Оломоуцких дней русистов» принадлежит проф. Мирославу Заградке, благодаря усилиям и энтузиазму которого традиция «Оломоуцких дней руси-
стов» не прерывалась в течение 40 лет. Хотя первоначально конференция задумывалась для чешских и словацких учителей, за прошедшее время она далеко перешагнула границы Чехии: в разные годы в этом форуме приняли участие более 1000 иностранных русистов. Профессор М. Заградка уже 50 лет преподает на философском факультете, занимается исследованием русской литературы
Проблематика работы 4 секций (литературоведческой, лингвистической, фразеологической, переводческой) объединила наиболее заинтересованных и компетентных в определенной области русской филологии специалистов. Жанр хроникальной заметки не позволяет даже частично отразить содержание всех докладов, но, к счастью, с ними будет возможность подробно познакомиться, когда выйдет в свет очередной выпуск Яо881са 01ошисеш1а (га гок 2009), который оргкомитет готовит к изданию.
Организаторы конференции предоставили участникам возможность экскурсии в замок Боузов, который находится в 40 минутах езды от Оломоуца.
В заключение отметим, что в этом году конференция в Оломоуце проходила под патронатом и при финансовой поддержке МАПРЯЛ.
И. М. Вознесенская
