Научная статья на тему 'Символическое употребление слова в произведениях Ф. М. Достоевского'

Символическое употребление слова в произведениях Ф. М. Достоевского Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
6458
401
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Текст научной работы на тему «Символическое употребление слова в произведениях Ф. М. Достоевского»

И. В. Ружицкий

СИМВОЛИЧЕСКОЕ УПОТРЕБЛЕНИЕ СЛОВА

В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО

Символам Ф. М. Достоевского, занимающим особое — центральное — место в иерархии ключевых для его языковой картины мира слов, посвящено довольно много работ (см., напр.: [1; 2; 11; 12; 8; 10; 16; 9; 4; 5; 3; 6; 7; 13; 15]). Это связано с интересом к литературной символике вообще, к самому понятию символа, и со спецификой идиости-ля Ф. М. Достоевского. Существует множество гипотез, объясняющих интерес писателя как к общекультурным (средневековым, фольклорным, христианским и др.) символам, так и к созданию своей собственной символической парадигмы. Мы исходим из того, что символ для Достоевского — один из способов закодировать заложенную в произведении информацию, определяющую понимание самой идеи произведения. При создании иерархической классификации слов, употребляемых Достоевским в символическом значении, своеобразного тезауруса символов, можно предположить, что данная иерархия составит центр словаря идиоглосс идеографического типа, что, в свою очередь, может послужить одной из основ для реконструирования языковой картины мира и в конечном счете языковой личности писателя.

В статье отражены результаты исследования символов Ф. М. Достоевского с учетом всего корпуса текстов писателя, именно такую возможность мы получили в ходе работы над Словарем языка Достоевского, в котором символическое употребление слова фиксируется в словарной статье в одной из зон комментария (см.: [14, 13]).

В качестве наиболее типичной черты символического употребления слова мы принимаем возможность вещных имен приобретать абстрактные коннотации (идеальное содержание) исторического или социологического характера (см.: [14]). Можно высказать предположение о том, что чем конкретнее семантика слова, тем большим символическим потенциалом это слово обладает. И в этом отношении любое слово с конкретным значением в определенном контексте может стать символом. Точнее — из него при желании можно «создать» символ. У Ф. М. Достоевского символическое значение могут принимать такие слова с конкретной семантикой, как кафтан, платок, платье, порог,

Работа выполнена при поддержке Российского гуманитарного научного фонда (проект 06-0400290а «Идиоглоссарий Достоевского»)

Игорь Васильевич Ружицкий

Кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка для иностранных учащихся филологического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова;

ст. научный сотрудник Института русского языка им. В. В. Виноградова

топор, процент, белье, крюк (крючок), баня (банька), (большая) дорога и т. п. Наиболее конкретная семантика — у имен, названий, чисел. Поэтому естественно, что эти слова часто употребляются символически, автор через них может задавать некий шифр, код, условный вещный опознавательный знак, который и предстоит разгадать и понять читателю.

Символы традиционно подразделяют на общекультурные и индивидуальные, созданные самим автором. Общекультурными символами, используемыми Достоевским, можно считать крест (перекресток), камень, воздух, кровь, белый и др. Сам писатель стал ассоциироваться с некоторыми символами, ставшими своего рода его эмблемами, — «Преступление и наказание», топор, подъезд и некоторыми другими. Практически никогда не рассматривается функционирование слова-символа во всех жанрах: в художественных текстах, в публицистике и письмах. Так, например, символика камня, а это — очевидно — символ общекультурный, широко известна. Однако чаще всего говорят о камне лишь в «Преступлении и наказании» или об илюшечкином камне — камне, у которого Алеша произносит речь перед двенадцатью мальчиками в конце романа «Братья Карамазовы» и который видится Достоевскому как предтеча будущей мировой гармонии — «целостности, а не совокупности, Церкви, а не государства, единого организма, а не конгломерата однородных частиц...» [6: 107], без анализа употребления слова камень в контекстах других жанров. См., например, в публицистике и в письмах: «Да, француз именно видит русскую национальность в том, в чем ее хотят видеть очень многие настоящего времени, то есть в мертвой букве, в отжившей идее, в куче камней, будто бы напоминающих древнюю Русь, и, наконец, в слепом, беззаветном обращении к дремучей, родной старине» (Пб 18: 25)*, где мы как раз и видим пересечение общекультурного и индивидуального символического значения.

Из всех существующих классификаций символов Достоевского наиболее полной представляется типология Н. Л. Зыховской, в которой обобщены идеи М. М. Бахтина, А. Белого, Д. С. Мережковского, В. Н. Топорова, В. Е. Ветлов-

ской, Г. М. Фридлендера и др. ученых. Выделяются следующие группы символов: 1) традиционные, отсылающие читателя к мифологическим, фольклорным, историческим и другим пластам культуры (земля, вода, воздух и т. п.); 2) контекстуальные (серебряные часы с глобусом); 3) образы-персонажи (князь Мышкин); 4) числа, цвет, ономастика, хронотоп (где «пространственно-временной континуум текста непосредственно связан с духовным движением героев из „угла" к „дороге" и „простору" и т. д.») (см.: [3: 215]). Немногим отличается и классификация, предлагаемая Р. Г. Назировым, который говорит о символизации реального у Достоевского как главном способе построения индивидуальной символической системы, включающей в себя следующие подсистемы: 1) слова-символы или ключевые слова; 2) символизация предметных деталей повседневного быта; 3) символические жесты персонажей; 4) символы культуры, переосмысленные Достоевским; 5) символы пространственные и временные. К первым Р. Г. Назиров относит не только слова (подполье, стена, хрустальный дворец, муравейник), но и цитаты и аллюзии (вечная Сонечка, тварь дрожащая; если Бога нет, то какой же я капитан, клейкие листочки, все позволено). Среди предметов повседневного быта Р. Г. Назиров выделяет зеленый драдедамовый платок Мармеладовых, топор Раскольникова, нож Рогожина, остановленные часы Кириллова, кусок мыла и запасной гвоздь Ставрогина и др. К символическим жестам относятся кланяться до земли (Раскольников — Соне, старец Зосима — Мите Карамазову) или отказ ответить на жест — отказ подать руку («Подросток», «Вечный муж»), отказ поцеловать руку (Катя и Грушенька). Символы культуры, как указывает Р. Г. Назиров, у Достоевского всегда переосмыслены. Это три картины («Сикстинская Мадонна», «Мертвый Христос», «Пейзаж с Асисом и Галатеей»), библейские символы (Лазарь), а также образы мещанского фольклора (романс Смердякова). И к пятому типу, вслед за М. М. Бахтиным, Назиров относит хронотопику романа Достоевского: оппозиции порог-площадь, гроб-воздух (открытое и закрытое), символизацию времени (банька с пауками), библейское время (стада Авраама, «золотой век»,

свадьба в Канне Галилейской); историческое время, субъективная окрашенность часов дня (предпочтение вечера — косые лучи заходящего солнца), субъективную растяжимость последних мгновений жизни (перед эпилептическим припадком, перед смертной казнью) (см.: [9: 215-216]). Более дробную классификацию символов Достоевского дает Т. А. Касаткина, говоря о символической детали: «У Достоевского все значимо: каждое слово, определение, жест, обращение к герою <...>. Символическая деталь обычно выясняется из совокупности контекстов. Причем в этом случае значение символической детали часто поляризуется, становится двунаправленным» [7: 218, 217].

С учетом существующих классификаций символического употребления слова Достоевским, в целях реконструирования языковой картины мира писателя, мы предлагаем следующую общую классификацию символов: 1) материальные (вещественные) — топор, крюк, муха, семь, желтый, кафтан, большая дорога; 2) ситуативные (символы-фреймы) — уронить платок; 3) событийные — 1861 год, которые мы встречаем в основном в публицистике; и 4) чувственно-образные — бьющаяся об оконное стекло муха. Основную же задачу мы видим в том, чтобы в каждой из этих общих групп выделить тематические группы символов (символические гнезда, как их называл В. В. Виноградов, символические парадигмы или символические цепочки).

Рассмотрим функционирование некоторых символических парадигм Достоевского.

Орудие убийства: топор, нож, петля, бритва. Каждое из орудий убийства имеет свое символическое значение.

В «Преступлении и наказании» должен был быть именно топор (см.: [4]), символизирующий казнь-возмездие, и Достоевский создает топор-символ, хотя это и может показаться абсурдным, через эту абсурдность автор, собственно говоря, и задает читателю вопрос «А почему именно топор?», заставляет задуматься, отгадывать (для этого Достоевскому и понадобилось подробное описание того, как Раскольников этот топор понесет, описание специальной петли). Рогожин мог убить Настасью Филипповну только ножом (как говорит

в конце романа князь Мышкин, — тем самым ножом: он уже несколько раз появлялся в романе), поэтому и фамилия Настасьи Филипповны — Ба-рашкова — становится уже символической, а нож воспринимается как ритуальное орудие. Точно так же Кириллов и Свидригайлов могли только застрелиться, причем несомненно важным оказывается то, что кольт у Кириллова — американский, мертвую Настасью Филипповну Рогожин покрыл американской клеенкой, для Свидригайлова самоубийство — чужие краи, Америка. Америка/американский тоже употребляются как символы, наиболее ярко — в «Бесах», образуя еще одну символическую парадигму. Для Ставрогина и Смердякова, совершивших смертные грехи, могла быть только петля (параллель образов Смердякова и Ставро-гина была отмечена многими исследователями). Сама собой напрашивается мысль о возможности объединения этих символов в группу 'орудия убийства, тогда можно предположить, что и другие слова, входящие в эту группу, могут приобретать символическое значение. Еще одним орудием убийства у Достоевского является бритва и, что тоже важно, бритва, обмотанная шелком или какой-то материей): [Настасья Филипповна в письме Аглае] «У него [Рогожина] дом мрачный, скучный, и в нем тайна. Я уверена, что у него в ящике спрятана бритва, обмотанная шелком, как и у того московского убийцы; тот тоже жил с матерью в одном доме и тоже перевязал бритву шелком, чтобы перерезать одно горло. Все время, когда я была у них в доме, мне все казалось, что где-нибудь, под половицей, еще отцом его, может быть, спрятан мертвый и накрыт клеенкой, как и тот московский, и так же обставлен кругом стклянками со ждановскою жидкостью, я даже показала бы вам угол» (Идиот, 380). Бритву в конце романа заменит ритуальный нож, клеенка и ждановская жидкость останутся. Бритва — это орудие убийства, замысел и само убийство, на что указывает сопоставление образа бритвы, обмотанной шелком, в романе «Идиот» и подробного описание убийства в «Дневнике писателя»: «Убийство <. > есть тяжелая и сложная вещь. Эти несколько дней нерешимости Каировой по приезде к полюбовнику его законной жены, это накипающее все более и более оскорбление, эта

нарастающая с каждым часом обида <...> и, наконец, этот последний час перед „подвигом", ночью, на ступеньках лестницы, с бритвой в руках, которую купила накануне, — нет, все это довольно тяжело, особенно для такой беспорядочной и шатающейся души, как Каирова!» (ДП 23: 8).

Предметы повседневного быта: крюк, крючок, крючья.

В романе «Преступление и наказание» крюк приобретает символическое значение, практически во всех контекстах употребления, как в прямом, так и в переносном значениях, ассоциируясь со страхом. Раскольников после убийства закрывает дверь на крюк: «Как только звякнул жестяной звук колокольчика, ему [Раскольникову] вдруг как будто почудилось, что в комнате пошевелились. Несколько секунд он даже серьезно прислушивался. Незнакомец звякнул еще раз, еще подождал и вдруг, в нетерпении, изо всей силы стал дергать ручку у дверей. В ужасе смотрел Раскольников на прыгавший в петле крюк запора и с тупым страхом ждал, что вот-вот и запор сейчас выскочит. Действительно, это казалось возможным: так сильно дергали. Он было вздумал придержать запор рукой, но тот мог догадаться. Голова его как будто опять начинала кружиться» (Преступление и наказание, 67). Потом Раскольников начинает закрывать на крюк дверь своей комнаты, чего он раньше никогда не делал: «А крюком кто ж заперся? — возразила Настасья, — ишь, запирать стал! Самого, что ль, унесут?» (Преступление и наказание, 73). Когда Раскольников пришел к своему дому, «виски его были смочены потом и дышал он тяжело. Поспешно поднялся он по лестнице, вошел в незапертую квартиру свою и тотчас же заперся на крюк. Затем, испуганно и безумно, бросился к углу, к той самой дыре в обоях, в которой тогда лежали вещи, засунул в нее руку и несколько минут тщательно обшаривал дыру» (См.: «Преступление и наказание», 208). Ср. также употребление слова крючок в этом же контексте: «С изумлением оглядывал он [Раскольников] себя и все кругом в комнате и не понимал: как это он мог вчера, войдя, не запереть дверей на крючок и броситься на диван, не только не раздевшись, но даже в шляпе: она скатилась и тут же лежала на полу, близ подушки. „Если бы

кто зашел, что бы он подумал? Что я пьян, но."» (Преступление и наказание, 73); «Он хотел было запереться на крючок, но рука не поднялась... да и бесполезно! Страх, как лед, обложил его душу, замучил его, окоченил его... » (Преступление и наказание, 91); «Настасья вышла. Но только что она вышла, он встал, заложил крючком дверь, развязал принесенный давеча Разумихиным и им же снова завязанный узел с платьем и стал одеваться. Странное дело: казалось, он вдруг стал совершенно спокоен; не было ни полоумного бреду, как давеча, ни панического страху, как во все последнее время» (Преступление и наказание, 120). К месту убийства Раскольников идет крюком: «<...> он никак не мог понять и объяснить себе, почему он, усталый, измученный, которому было бы всего выгоднее возвратиться домой самым кратчайшим и прямым путем, воротился домой через Сенную площадь, на которую ему было совсем лишнее идти. Крюк был небольшой, но очевидный и совершенно ненужный» (Преступление и наказание, 50). «Заглянув случайно, одним глазом, в лавочку, он увидел, что там, на стенных часах, уже десять минут восьмого. Надо было и торопиться и в то же время сделать крюк: подойти к дому в обход, с другой стороны... Прежде, когда случалось ему представлять все это в воображении, он иногда думал, что очень будет бояться. Но он не очень теперь боялся, даже не боялся совсем. Занимали его в это мгновение даже какие-то посторонние мысли, только все ненадолго» (Преступление и наказание, 60). И после убийства Раскольников пугается и снова идет окольным путем, делает крюку. Итак, существует несомненная ассоциативная связь крюка со страхом Раскольникова, и, возможно, мы наблюдаем параллель с православным представлением о том, что путь — от Бога, а крюк — от беса. Такое противопоставление можно найти, например, в «Покаянии» Тихона Задонского — любимого духовного писателя Достоевского. В «Братьях Карамазовых» о крючьях, которыми черти потащат в ад, говорит Алеше Ф. П. Карамазов.

К группе слов, обозначающих предметы повседневного быта и приобретающих у Достоевского символическое значение, относятся также часы, например, как символ державы, знак власти и ответственности за мир.

Насекомые: муха, вошь, паук (хотя и не насекомое, но, безусловно, относится к этой же группе).

«Огромный, круглый, медно-красный месяц глядел прямо в окна. „Это от месяца такая тишина, — подумал Раскольников, — он, верно, теперь загадку загадывает". Он стоял и ждал, долго ждал, и чем тише был месяц, тем сильнее стукало его сердце, даже больно становилось. И все тишина. Вдруг послышался мгновенный сухой треск, как будто сломали лучинку, и все опять замерло. Проснувшаяся муха вдруг с налета ударилась об стекло и жалобно зажужжала. <. > Прошло минут с десять. Было еще светло, но уже вечерело. В комнате была совершенная тишина. Даже с лестницы не приносилось ни одного звука. Только жужжала и билась какая-то большая муха, ударяясь с налета об стекло. Наконец это стало невыносимо» (Преступление и наказание, 213-214). Именно в этот момент к Раскольникову приходит Свидригайлов и начинает говорить о вечности и о баньке с пауками, а уже далее мы читаем о том, как Свидригайлов перед самоубийством видит мух, летающих вокруг лежащего на столе мяса, и начинает их ловить. Муха и в «Идиоте»: «Зажужжала проснувшаяся муха, пронеслась над кроватью [на которой лежала мертвая Настасья Филипповна] и затихла у изголовья» (Идиот, 503). Л. В. Карасев видит в мухе символ-намек на тлетворный дух (см.: [4]). Муха — это вообще символ границы между мирами, и это символ не только Достоевского. Переход в потусторонний мир символизирует и паук, а точнее — баня с пауками, в представлении Свидригайлова — вечность. Баню в ее сравнении с адом мы впервые встречаем в «Записках их Мертвого дома»: [Н. Н. Страхову] «Ведь был же любопытен „Мертвый дом". А это описание своего рода ада, своего рода каторжной „бани"» (Пс. 28.2: 51). Напомним, что и Смердяков родился в бане, и Иван Карамазов, говорит о черте: «Он в баню ходит». Таким образом, образуется следующая символическая цепочка: насекомое (муха, паук) — баня — промежуточный мир — потусторонний мир — вечность. Иное символическое значение — бесполезности, ненужности — имеет вошь, причем это та бесполезность в реальном мире, которую необходимо уничтожить, убить: «<... >

из всех вшей выбрал самую наибесполезнейшую <...>» (Преступление и наказание, 211).

Приведем примеры некоторых других символических парадигм.

Числа: 4, 7.

Четвертый день — наступление полной, окончательной смерти; на четвертый день начинается тление. Семь частей в «Преступлении и наказании», где седьмая часть, эпилог, — «воскрешение» Раскольникова. О символике чисел у Достоевского см.: [1].

Цвет: желтый, красный, белый, зеленый, черный.

Исследователи неоднократно обращали внимание на исключительное значение эпитета желтый в цветовой гамме «Преступления и наказания». Желтый цвет оказывается в произведении лейтмотивным. Из 30 употреблений 28 приходится на очень узкую сферу изображения. Это быт, с одной стороны, и знаки усталости, болезни, смерти — с другой <. > Ни один другой цвет не оказывается так жестко закрепленным за какой-либо определенной сферой изображения» [15: 56-57]. И далее: «<. > желтизна — это не собственный цвет вещи, но знак ее порчи (пожелтелая кацавейка, желтый кусок сахара, желтая вода, желтый цвет лица и т. п.). В художественной системе Достоевского желтый цвет — это выражение борьбы бытия с небытием <...>. Отсюда его связь с семантикой старения, болезни, распада, смерти (включая самоубийство)» [15: 57]. Именно поэтому желтый сопряжен со знаком небытия — черным (желтовато-черное пятно на груди у умирающего Мармеладова). И, как справедливо указывает Б. Н. Тихомиров, желтый цвет отсутствует в Эпилоге романа, что, конечно же, является знаковым.

Имена: Барашкова, Раскольников, Смердяков, Сонечка, Степан Трофимович, Лазарь. Само сочетание имени с отчеством может образовывать символическое значение: Лев Мышкин — оксю-моронное сочетание, в котором заложена судьба героя (Христос, символом которого является лев; мышь — символ подпольного, подземельного сознания); Степан Трофимович — 'венец питомцев'.

Топонимы: Петербург, Америка, Швейцария, Скотопригоньевск. О символах-топонимах см., напр.: [16].

Предметы одежды: кафтан, платок, белье, платье.

Первоэлементы: воздух, земля, огонь, вода. Воздух, в свою очередь, связан с тлетворный дух, вонь, спертый дух.

Граница: порог, подполье, стена, дверь, ворота, калитка и др., связанные с общим символическим значением порога.

Животные: лошадь, осёл.

Среди других слов, приобретающих у Достоевского символическое значение и относящихся к группе материальных (вещественных) символов, отметим заклад, хрустальный дворец, муравейник, кусок мыла и запасной гвоздь, луна, солнце, калина красная. Очень часто материальные символы в сочетании с другими словами образуют символы ситуативные, или символы-фреймы, к которым относятся и символы-жесты: целовать землю, сапоги, сосуд, руки; отказ подать руку, поцеловать руку; уронить, поднять платок; убить старуху; избить лошадь; кланяться до земли.

И последняя группа символов, на которую хотелось бы обратить внимание, — это чувственно-образные символы, или «символы-картинки». Это косые лучи заходящего солнца, о символическом значении которого писали многие исследователи, названия и описания картин в романах Достоевского — «Мертвый Христос», «Сикстинская Мадонна», «Пейзаж с Асисом и Га-латеей» и др., бьющаяся об оконное стекло муха, бой часов, остановившиеся часы Кириллова, звон колокольчика. В обозначении большинства этих символов присутствуют символы вещественные — муха, солнце, часы, колокольчик и т. д.

Можно предположить, что предпочтение автора в использовании символов того или иного типа характеризует его идиостиль. Так, для Достоевского характерно материальное возводить в символическое. «Интерес к материи дает возможность расслышать голос живущей в ней души. Вещи становятся загадочными, прозрачными, подвижными, а тело человека предстает как тайна, как покров, наброшенный на душу страдающую и грезящую о целокупном спасении» [4].

ПРИМЕЧАНИЯ

* Здесь и далее цитаты приводятся по: Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972-1990. Используются следующие сокращения: ДП — статьи из «Дневника писателя», Пб — статьи 1845-1864 гг., 1873-1878 гг., Пс — личная переписка.

ЛИТЕРАТУРА

1. Ветловская В. Е. Символика чисел в «Братьях Карамазовых» // ТОДРЛ. Т. 26. Л., 1971. С. 139-150.

2. Ветловская В. Е. Средневековая и фольклорная символика у Достоевского // Культурное наследие Древней Руси. Истоки. Становление. Традиции. М., 1976. С. 315-322.

3. Зыховская Н. Л. Символ // Достоевский: Эстетика и поэтика: Словарь-справочник / Сост. Г. К. Щенников, А. А. Алексеев; науч. ред. Г. К. Щенников. Челябинск, 1997. С. 214-215.

4. Карасев Л. В. О символах Достоевского // Вопросы философии. 1994. № 10. С. 90-111.

5. Карасев Л. В. Символические схемы в художественном тексте (эстетико-герменевтический анализ): Автореф. дис. ... д-ра филос. наук. М., 2007.

6. Касаткина Т. А. Да воскреснет Бог!.. // Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 9 т. Т. 7. Братья Карамазовы, Ч. 1-3. М., 2004.

7. Касаткина Т. А. Символическая деталь // Достоевский: Эстетика и поэтика: Словарь-справочник / Сост. Г. К. Щен-ников, А. А. Алексеев; науч. ред. Г. К. Щенников. Челябинск, 1997. С. 216-218.

8. Лебедева Т. Б. О некоторых истоках символики цвета в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» // XXVII герценовские чтения. Л., 1975. С. 44-48.

9. Назиров Р. Г. Символизация реального // Достоевский: Эстетика и поэтика: Словарь-справочник / Сост. Г. К. Щен-ников, А. А. Алексеев; науч. ред. Г. К. Щенников. Челябинск, 1997. С. 215-216.

10. Немальцева Т. В. Диалектика реального и потенциального в символике Ф. М. Достоевского («Преступление и наказание») // Русская литература последней трети XIX века. Казань, 1980. С. 114-121.

11. Савельева В. В. Идейно-художественная функция символики в реалистической системе романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы»: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Л., 1980.

12. Савельева В. В. Словесная символика в романе Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» // Филологический сборник. Вып. 12. Алма-Ата, 1973. С. 42-53.

13. Словарь языка Достоевского: Идиоглоссарий. Т. I. А-В / Под ред. Ю. Н. Караулова. М., 2008 (в печати).

14. Словарь языка Достоевского: Лексический строй идиолекта / Под ред. Ю. Н. Караулова. Вып. 1-3. М., 2001, 2003.

15. Тихомиров Б. Н. «Лазарь! Гряди вон». Роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание в современном прочтении. Книга-комментарий. СПб., 2005.

16. Фаликова Н. Э. Символическая топография романа Ф. М. Достоевского «Идиот» // Современные проблемы метода, жанра и поэтики русской литературы. Петрозаводск, 1991. С. 123-131.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.