CC BY
210
С.М. Козлова
«ТЕКСТ ВРАГА» В РОМАНЕ Л.Н. ТОЛСТОГО «ВОЙНА И МИР»
Алтайский государственный университет
По словам Льва Шестова, «писания Толстого всегда являлись результатом и выражением напряженнейшей, почти безумной борьбы с каким-то страшным и беспощадным врагом, власть и присутствие которого он почуял под личиной жизненных соблазнов. <.. .> В этом, говоря языком Белинского, нужно видеть источник вдохновения, которым одушевлено все им написанное» [1, с. 133]. Можно предположить, что одушевлявшее Толстого чувство врага и враждебности прежде и очевиднее всего нашло воплощение в романе «Война и мир», где оно реализуется не столько в образах врагов, сколько в тексте врага, который фиксирует и варьирует «вражеские» дискурсы общественной, научной, художественной практик эпохи. Категория враждебного в романе Толстого не тождественна этической категории злого. В тексте врага оказываются персонажи, поступки, речи, жесты, не имеющие ни воли, ни цели, ни действия зла, но, будучи бесполезными, мнимыми, чужими, являются вредными для общего хода жизни, или истинного призвания человека ,или, наконец, для того утопического русского космоса, который сотворил Толстой в эпилоге романа.
Толстой нередко намеренно парадоксально переворачивает представления о добре и зле, переводя то, что с общепринятой точки зрения является добрым, в категорию враждебного некой непостижимой высшей цели: «Те, кто пытались понять общий ход дел и с самопожертвованием и геройством хотели участвовать в нем, были самые бесполезные члены общества; они видели все навыворот, и все, что они делали для пользы, оказывалось бесполезным вздором, как полки Пьера, Мамонова, грабившие русские деревни, как корпия, щипанная барынями и никогда не доходившая до раненых, и т.п.» [2, т. 7, с. 18]. Враждебное, универсально реализующее себя в романе в отношении «свое - чужое», включает не только нравственное, но и национальное, ментальное, экзистенциальное и метафизическое содержание, в совокупности составляющие тематику текста врага в «Войне и мире». Тематические планы раскрываются на всех его уровнях: языковом, персонажном, событийном, интеллигибельном. Кроме того, текст врага представлен в романе в двух временных дискурсивно-аксилогических аспектах: истинным утверждается текст, выражающий авторские интенции враждебности как часть идеологической дискурсии 60-х гг. XIX в. (идеи Гегеля, Шопенгауэра, славянофильства, социал-уто-
пизма, официальной народности и пр.). Неистинный текст врага фиксирует в плане изображения эволюцию представлений врага и враждебности в дискурсивных практиках начала XIX в.
Первым и наиболее репрезентативным национальным элементом текста врага на его языковом уровне является французский текст. Французский текст представлен: 1) прямой речью персонажей; 2) частной перепиской; 3) государственными документами; 4) научными историческими текстами; 5) масонскими текстами; 6) художественными текстами (упоминания, цитации французских романов, французского театра). Французский текст воспроизводит, таким образом, все сферы и институты русского общества - государственную власть, службу, науку, религию, искусство; салон, дружеский круг, семью - и создает образ России как французской колонии, в которой колонисты не сознают своего порабощения, затронувшего не внешние видимые географические, а государственные структуры, духовные, ментальные глубины психологии русского дворянства. Как объяснял писатель, он «невольно увлекся формой выражения того французского склада мысли больше, чем это было нужно» [2, т. 7, с. 351352]. Не сознаваемая русскими враждебность французского языка, на котором они «не только говорят, но и думают», обозначена аксиологической дифференциацией французского и русского текстов в романе. Повествователь, неутомимо оговаривая, что все его герои, принадлежащие к высшему свету, в любых речевых ситуациях пользуются чужим языком, в то же время создает различные речевые образы положительных и отрицательных персонажей, из которых первые, говоря по-французски, имеют в большей части русскоязычный речевой образ, тогда как вторые имеют только или преимущественно франкоязычный речевой образ.
Другим способом аксиологической дифференциации текста врага является использование французского языка в речи положительных персонажей для передачи неценной и, следовательно, бесполезной, в конечном счете вредной информации, в то время как ценная информация даже в речи франкоязычных персонажей передается русским языком, например, в mot Билибина, или русский язык в речи Наполеона. Третьим способом аксиологической кодировки французского языка как враждебного русской ментальности становятся разного рода нюансировки в разработке речевого образа отдельных
характеров. Например, распределение объемов французского и русского языков в прямой речи героев по мере их нравственной эволюции (Пьер Бе-зухов) или инволюции (тот же Билибин, mot которого к концу романа уже не содержат выраженной по-русски настоящей изюминки).
Другой нюанс - ироническое изображение безуспешных патриотических попыток высшего света перейти на русский язык во время французского нашествия. Причем Толстой акцентирует внимание на том, как французский язык позволяет оправдать нравственные пороки, не имеющие названия в русском языке как чуждые русской этике. Жюли Ка-рагина не может найти в русском языке слова, способного назвать то, что по-французски называется «флиртом». Элен «заговорила, переводя разговор на французский с русского языка, на котором ей всегда казалась какая-то неясность в ее деле» [2, т. 6, с. 294], делом этим, как известно, было троему-жество.
Так же разоблачается враждебность французского языка как формы национальной духовности русскому духу в билингвизме графа Растопчина, когда он, после того как отдал на растерзание толпе сына купца Верещагина, мучается душою за содеянное по-русски, а оправдывается и утешается, переходя на французский: «“Зачем я сказал эти слова! Как-то нечаянно сказал... Я мог не сказать их (думал он): тогда ничего бы не было. <.. > Но я не для себя сделал это. Я должен был поступить так. La plebe, le traitre... le bien publique”», - думал он» (Чернь, злодей. общественное благо) [2, т. 6, с. 357]. Запоздалое сообщение Кутузова русскому императору об оставлении Москвы - сама по себе негативная информация - поручено полковнику-французу Мишо, не владеющему русским языком, так, словно оно послано в стан неприятеля. Кроме того, этим жестом Кутузова Толстой невольно обозначил возникшее в России французское двоевластие, двойную французскую оккупацию страны: внутреннюю -мирную, санкционированную русским императором, и внешнюю - военную. В свою очередь, знаком перелома в самоощущении Наполеона в Москве не как победителя, а как пленника, стал первый русский текст, отправленный Наполеоном русскому царю.
В четвертом томе, освещающем события после Бородинского сражения, доля французского текста резко сокращается, даже в Петербургских салонных сценах. В последней - четвертой - части он сведен к нескольким репликам, принадлежащим французам, и двум коротким репликам в разговоре между Чичаговым и Кутузовым в Вильне, т.е. уже за пределами исконной Руси. Причем полное очищение Кутузова от чужого языка как чуждого способа думать и чувствовать совершается в его речи, обращенной к солдатам, в которой он прибегает к русс-
кому ругательству, выразив в нем, истинно по-русски, «чувство величественного торжества в соединении с жалостью к врагам и сознанием своей правоты» [2, т. 7, с. 195]. В этой же четвертой части Толстой дает симметрично к первой, салонной, три главы, воспроизводящие просторечный солдатский говор, в котором «веселые, безобразные ругательства не замолкали». Замолкшие было после окрика и кулачной расправы фельдфебеля солдаты «опять заговорили так же громко, пересыпая разговор теми же бесцельными ругательствами». Веселая, громкая и, что важно, бесцельная русская матершина означала меру освобождения, раскованности русского духа, обретение народом той искомой бесцельности, которая является у Толстого залогом высшей целесообразности. Текст первой, семейной, части эпилога не содержит ни одного французского слова, хотя женские персонажи говорят по-французски, вплоть до последних ее страниц, где изображается начало внутреннего подспудного движения враждебности, привнесенной в патриархальный русский мир из Петербурга Пьером, сохранившим до конца романа свое французское имя. Но весь исторический урок второй части эпилога преподан Толстым исключительно по-русски.
Наконец, еще одним способом дискредитации французского языка является авторский перевод французского текста, формирующий рецепцию романа, ориентированную на широкого русскоязычного читателя, не владеющего французским языком. Перевод, отвлекая внимание читателя от французского текста, обесценивает его информативную необходимость, ограничивая последнюю значением «чужого» и «исторического», «колористического» текста. Недаром, объясняя в своем комментарии к роману употребление в нем французского языка, Толстой прибегает к терминам художника-живо-писца: «И потому, не отрицая того, что положенные мною тени, вероятно, неверны и грубы. это им кажется оттого, что они, как человек, смотрящий на портрет, видит не лицо с светом и тенями, а черное пятно под носом» [2, т. 7, с. 352]). При этом значение принадлежности французского текста к исторической, т.е. другой и уже чужой, эпохе негативно окрашивается в связи с фактом вражеского французского нашествия, разоблачая парадоксальность языковой ситуации этого времени: русские, в своей стране по своей воле говорящие на языке врага.
Вторым национальным элементом текста врага в романе Толстого является немецкий текст. Он представлен в меньшей степени языковой формой, почти вытесненной французским языком, а главным образом - в системе немецких персонажей и дан как след немецкой колонизации России в петровскую эпоху, наследие, сохранившееся в военной, административной и семейной сферах как знаки милитаристской, государственной и морганатической полити-
ки Петра I, чуждой, с точки зрения повествователя, русскому духу. Дискредитация немецкого как враждебного осуществляется в просторечных инвективах, несущих народную точку зрения - «колбасники проклятые», - в пародийных портретах немецких военачальников, в обесценении их военногосударственной деятельности, в тактичном намеке на неуместность «прекрасного министра» Барклая де Толли в ситуации национальной войны России. Но что более существенно и что определяет необходимость в романе Толстого дискредитации немецкого, - это изображение степени родовой внедрен-ности немецкого в русском этносе. Отношения старого Болконского, «прусского короля», - и его дочери Марии моделируют отношения Петра I (отца государства), Петербурга и России, которая, подобно княжне Марье, богомольна, покорна, робка, но исполнившаяся внутренней бунтующей силой, как и княжна Болконская, когда та ввиду нового вражеского нашествия желает смерти «отца» в чаянии освобождения из «прусского» плена. В этом смысле она сопоставлена с богучаровскими мужиками. Многозначно спасение княжны Болконской Николаем Ростовым - кастовым врагом ее отца. Спасает он княжну не столько от мужиков, сколько от гнета терзающих ее переживаний по поводу отношения к отцу и его смерти, умерщвляющей и ее самое: «С той минуты как она увидала это милое, любимое лицо, какая-то новая сила жизни овладела ею. ... Вся ее внутренняя, недовольная собой работа, ее страдания, стремление к добру, покорность, любовь, самопожертвование - все это светилось теперь в этих лучистых глазах.» [2, т. 2, с. 27]. Николай Ростов, усмиряя богучаровских мужиков, «спасает» и их от призрака идеи освобождения через французов. Враг отечества остается врагом. Не французы, а он - русский барин - станет их истинным благодетелем, «набожную память» о котором они будут хранить после его смерти, в отличие от их отношения к смерти «прусского короля». Разлад старого Болконского с сыном из-за его намерения жениться на Ростовой и его угроза жениться на Бурьенке прямо соотносится с морганатическим браком русского царя с немецкой прачкой. В то же время альянс «пруссака» Болконского с гувернанткой стоит в одном ряду с брачным альянсом графини Веры Ростовой с безродным Бергом, объединяя всех их в тексте врага, не внешнего, не явного, не заграничного, а уже своего - домашнего и внутреннего. Из «внутренней комнаты» Друбецкого во время австрийской компании против французов слышна «французская и немецкая речь»; русского - друга детства - Николая Ростова Борис Друбецкой внутрь впустить не хочет. Враг русского у Толстого имеет национальность, но она необязательно определяется государственными границами. Враг внутри дома, и частью Предопределения войны на территории России яв-
ляется ее очищение от заемного или навязанного исторического и духовного опыта. Толстой не забыл отметить в финале романа, что одним из результатов «обратного движения с Востока на Запад» была ликвидация Пруссии как государства.
Национальным элементом текста врага в романе является далее польский текст, представленный на персонажно-событийном уровне. Самым значащим в оценке польско-русских отношений является момент начала войны Наполеона с Россией, когда Наполеон, переодетый в польский мундир, дает приказ о переходе своего войска через Неман - границу между Россией и Западом, и отряд польских улан, жертвуя жизнью, первым бросается в реку. Симметричным этому эпизоду является другой польский эпизод, обозначивший начало обратного движения России на Запад. Польский офицер-перебежчик из французской армии под Тарутином спровоцировал первое наступательное сражение частей войска Кутузова с авангардом французской армии. Разработка этого эпизода содержит очевидные аллюзии истории Ивана Сусанина, не позволяя исключить его из текста врага, несмотря на «полезный» для русских поступок поляка. Тем более что его «польза» не отменяет бесчестности офицера как предателя в противовес простому русскому крестьянину. В то же время и начальный и финальный эпизоды польского текста врага моделируют реальное промежуточное и межеумочное положение и значение Польши в отношениях России и Запада.
Особое место в национальном плане текста врага занимает тарабарщина, на которой обращается к французам солдат Сидоров. В этом тарабарском языке слышны элементы татарского (кари мала тафа сафи), немецкого (мутер), французского (каска) языков, и в этом смысле он становится обобщенным образом всех «языков», покорявших Россию, т.е. ее исторических врагов. С другой стороны, эта странная смесь языков как будто восстанавливает в бессознательной памяти русского солдата след всечеловеческого праязыка до Вавилонского столпотворения. Не случайно этот никому не понятный язык вдруг соединил враждебные племена в «здоровом и веселом хохоте». Эта библейская ассоциация открывает истинного врага рода человеческого, которым является не другой, чужой народ, а тот народ, который мнит себя избранным и властным над другими народами. Национальное самомнение, дьявольская гордыня, нравственная и умственная слепота делают один народ враждебным другим. Мнимую богоизбранность западных народов Толстой разоблачает в финале, иронически объясняя движение наполеоновской армии исканием «земли обетованной», не говоря о постоянных и упорных повторениях мысли о том, что европейские народы под властью Наполеона в исторических событиях начала века были не избраны, а ис-
пользованы как орудие Предопределения. Одной из целей этого великого движения было пробуждение народа Востока, не сознающего своего национального достоинства, своей «бесподобной», т.е. никому не подобной духовной и нравственной самобытности, его очищение, обновление, утверждение бо-горавности с другими народами, обретение «единства и цельности».
Духовную незримую плененность России ощущают в романе Толстого только чувствительные герои, ощущают как состояние тесноты, тяжести, сложности своего существования, только ощущают, но не сознают. Антитетичными этим состояниям как симптомам чего-то гнетущего русских людей станут в последней части романа многократно отмеченные повествователем ощущения свободы, легкости, простоты, переживаемые обновленными Андреем Болконским, Пьером Безуховым, Николаем Ростовым: естественность этих последних чувств, знаменующих близость героев к истине, определяется их тождественностью с теми же легкостью и простотой, с которыми народ обрушил дубину партизанской войны на врага. Наконец, прямое суждение повествователя определяет высокую «диагностическую» ценность простоты в различении истинно великого: «И нет величия там, где нет простоты, добра и правды» [2, т. 7, с. 173].
Тем же критерием Толстой измерит непризнанное современниками величие Кутузова: «Простая, скромная и потому истинно величественная фигура...» [2, т. 7, с. 193]. Отношение к благому простоты, легкости, свободы требует понять, смысл враждебного в сложности, несвободе, гнете. Сложными, непростыми и гнетущими Андрею Болконскому, а потом одинаково Пьеру представляются семья, высший свет, война и вражеский плен. Эти враждебные силы олицетворяются соответственно для них в Лизе и Элен, в Анатоле Курагине и Долохове, в Наполеоне. Толстой последовательно разоблачает несущественность, ложность этих врагов, на борьбу с которыми герои затрачивают столько душевных и нравственных сил, не только не достигая свободы и простоты существования, но неизменно его усложняя. Не семья, которая есть благо, по Толстому, угнетает женатого Андрея, а потом Пьера, а отсутствие любви в семейных отношениях. Любящий Пьер не ощущает семейного гнета, находясь «под башмаком» Наташи.
Мнимая враждебность французского плена Андрея Болконского обозначена его нулевой информативностью в тексте романа. Вполне соответствуя «лживой форме европейского героя», он был своим во вражеском стане. Напротив, французский плен на родной земле Пьера Безухова представлен во всей полноте и ценности. Особенно ценным опытом плена для Пьера стало открытие, что ни Элен, ни Долохов, ни Наполеон, ни Даву, ни капрал, ни сол-
дат-, охранявший балаган с пленными, не являются истинными врагами и, следовательно, причиной его личной несвободы и войны в целом; ему открывается некая тайная сила, управляющая событиями и людьми, заставляющая их убивать и мучить друг друга. Пьер, «не призванный к войне», всю войну проводит в плену, осуществляя свое другое призвание, которое смутно и радостно он постигает в таинственном смысле рассказа Платона Каратаева о старом купце. Так же как этого купца бог сыскал, чтобы он пострадал невинно за людские грехи, так, возможно, избран Пьер выстрадать грехи русского дворянства перед своим народом, перед родной культурой. Только Пьеру дано прозревать там, где другие видели «мертвенность, необычайную могучую силу жизненности. целого, особенного и единого народа», потому что он выстрадал это прозрение. Подразумевая «таинственное значение» плена для своего героя, Толстой заставляет его парадоксально или, может быть, диалектически пережить зло плена как благо: страстно мечтая в плену о свободе, Пьер впоследствии думает о том, что только во время плена испытал «полное душевное спокойствие и совершенную внутреннюю свободу» [2, т. 7, с. 104].
В финале развенчана и мнимая враждебность высшего света и светских людей в «восторженной жалости и любви» Андрея Болконского к врагу Ана-толю Курагину, в обретенной Пьером после плена способности, «беспричинно любя людей», не испытывать «никакого чувства, кроме жалости» к памяти Элен или к князю Василию. Очевидно, что и Элен, и Анатоль Курагин, и Наполеон, и плен, и война есть зло, но оно неизбежно и необходимо, а потому не может быть по сущности и цели враждебно, как не имеют цели быть врагами человека хищные животные. Животный тропеизм этих образов в романе имеет отношение не только к их телесности, противоположной духовности. Н.А. Бердяев писал о Толстом: «Когда он говорит о счастливой жизни, нет ни одного звука у него, который хотя бы намекнул на жизнь духовную. Есть только жизнь душевная, душевно-телесная» [3, с. 245]. В четвертом томе Наполеон и вся его армия называются не иначе как раненый зверь, раненое животное, и в этом смысле животность и других персонажей получает значение природной стихии, естественного зла, не сознающего себя, выполняющего свое природное «животное» предназначение и причиняющего вред людям, имеющим душу, потому что те не умеют предостеречь себя от этого зла. Как со зверем нельзя бороться по каким-либо принятым людьми правилам, так и с наполеоновской армией народ расправляется «первой попавшейся под руку дубиной».
Кроме того, летучие сближения Андрея Болконского и Наполеона, Андрея Болконского и Ипполита Курагина (П.М. Бицилли), союз Пьера и Элен,
связь Наташи и Анатоля, Марии Болконской и Ана-толя выражают двойственность, противоречивость сложного состава духовных героев, делают других героев зеркальными отражениями их внутренних врагов. Смерть Лизы Болконской, Анатоля, старого наставника-масона, Элен, старого Болконского, поражение Наполеона знаменуют отмирание корост духовной болезни русского общества, совпадают с моментами сильных душевных потрясений, нравственной смерти и возрождений, обновлений главных героев, освобождающихся от гордыни, похоти, гнева, мотовства, жажды мести, убийства, измены, ревности, одним словом, от всех смертных грехов -истинных врагов человека.
Помимо нравственных враждебных элементов текст врага в романе Толстого составляют такие универсальные гуманистические категории, как разум, выработанные человеческим разумом идеи, цели жизни, полагаемые человеком. Эти понятия враждебного образуют новый ряд последовательно развертываемых антиномий благому: несчастному разуму противостоит «счастливое безумие», целе-полаганию и планированию - свобода бесцельности, «доказанным идеям» - непостижимое Предопределение.
Отрицание разума Толстым и утверждение им счастливого неведения, «невкушения плода с древа познания», целесообразности «глупой простоты» и интуиции сердца - вопрос, достаточно изученный в литературе о Толстом. В рассматриваемом аспекте задача состоит в описании враждебности разума как части текста врага. Его составляющими будут и французский язык как язык дворянской интеллигенции - «света разума», и группа «рассудочных», негативно окрашенных персонажей, и эволюция главных героев от высокого умствования к «счастливому безумию», беспричинной любви, откровению, и авторская критика рационализма и прагматизма западной культуры как одной из причин революций и военных катастроф, и экзистенциальная критика разума, враждебного самой жизни: «Если допустить, что жизнь может управляться разумом, то уничтожится возможность жизни» [2, т. 7, с. 244].
Плодом враждебного разума являются «доказанные истины», которые, по словам Л. Шестова, «были тем отвратительным врагом, “басурманским сыном”, с которым он (Л. Толстой. - С.К) вышел на последний и страшный бой» [1, с. 141]. Основным содержанием доказанных истин, составляющих значительную часть текста врага, являются суждения ученых-историков о причинах военных действий Наполеона и его поражения, о величии Наполеона как военного стратега, о роли Кутузова, Александра I и других исторических лиц в военной и государственной жизни этого времени, а также тактические планы сражений, приказы, донесения, поли-
тические документы и мнения, приводимые писателем только затем, чтобы тут же их опровергнуть, разоблачить их ненужность, лживость и вредность для действительного хода событий. Любым идеям Толстой противополагает некие Силы Предопределения, определяющие и проявляющие недоказуемую высшую истину в целесообразном действии и справедливом результате исторического движения.
Разум и доказанные идеи порождают мнимые цели, стесняющие свободу человека, отвлекающие его от истинного и естественного призвания. Планирование жизни Андреем и Пьером («Тулон», государственная деятельность, масонство, рациональное хозяйствование, убийство апокалиптического зверя) и попытки осуществления планов являются отрицательным опытом их сознания и отклонением от истинного предназначения. Пьер, «не призванный к войне», постигает в плену закон «печальной необходимости», требующий от человека способности «терпеть и ждать». Именно этой способностью в высшей степени обладает у Толстого Кутузов, к овладению этой способностью приводит Толстой самую импульсивную, но и самую интуитивную свою героиню - Наташу Ростову. В финале романа, зеркально повторяя ситуацию сватовства Наташи, он ставит ее вновь перед фактом отъезда жениха, оставляя, по сути дела, событийный ряд открытым. Но, отвечая самой себе на старый вопрос «Зачем?» утвердительным «Так надо.», героиня достигает предела проповедуемой Толстым нравственной аксиоматики. В то же время этот вопрос в отношении к Пьеру подразумевает скрытый смысл целеполагающей деятельности героя. Пьер, повторяя роковую ошибку Андрея, в которой тот позднее раскаивается, тем самым признав свой «план» испытания - искушения Наташи враждебным естественному ходу жизни, оказывается носителем «враждебного» потенциала.
В то время как Силы Предопределения ведут к завершению гигантское дело духовного освобождения и обновления народов Востока, этими же Силами осуществляется подготовка в недрах нового народа следующего исторического «толчка» и человеческого материала, посредством которого этот «толчок шара» будет произведен. Пьер в плену абсолютно очистился от доказанных истин, отбросив «умственную зрительную трубу», опростился до последнего социального предела, освободился от цели жизни, «и это отсутствие цели давало ему то полное, радостное сознание свободы, которое в это время составляло его счастие» [2, т. 7, с. 212]. Счастливая утрата частных целей, обретение им «веры в живого, всегда ощущаемого бога» сделали его готовым для осуществления цели высшей. Образ Пьера в последних сценах его французского плена строится как ряд аллюзий фигуры Петра I. Как Петр за границей, Пьер скрывает свое имя и звание. Подобно Пет-
ру, он удивляет окружающих знанием языков, «своей простотой», щедростью, «своей силой, которую он показал солдатам, вдавливая гвозди в стену балагана», он «представлялся солдатам несколько таинственным и высшим существом», «его сила, пренебрежение к удобствам жизни, рассеянность, простота, - здесь, между этими людьми, давали ему положение почти героя. И Пьер чувствовал, что этот взгляд обязывал его» [2, т. 7, с. 104-105].
Эта узнаваемость в Пьере героических качеств русского царя Петра, как и сознаваемые им обязательства перед народом дают понять его призвание нового реформатора России, реформатора нового типа, строительного «камня» истории русского народа. Но как всякий «герой» в качестве орудия Предопределения он должен нарушить достигнутое после окончания войны равновесие мира и потому, как Петр I, как Наполеон, несет в себе враждебное начало. Подобно тому, как Андрей Болконский, покидая Наташу, Москву, Россию, отправляется на Запад, враждебный русской духовной культуре, так теперь Пьер, покидая Наташу и Москву, отправляется в прозападный антинародный Петербург. Семя вражды-разлуки-разъединения, воскрешенное Пьером, зреет в семилетнем промежутке между отъездом Пьера в финале романа в Петербург и его возвращением из Петербурга в эпилоге. Возвращение Пьера из Петербурга в Москву и в семью описывается как предел блага мира и начало его разложения. Для грядущей братоубийственной войны как орудия тайной Воли и Силы Предопределения уже готовы и видимая причина раздора в русском обществе - аракчеевщина, и противоборствующие силы, представленные Пьером и Николаем, и будущий апостол, освящающий незримые ее цели - Николенька Болконский, сон которого воссоединяет его дух с духом отца. В этой связи следует рассмотреть и ту особую диалектику души в отношении к цели, которую переживает Андрей Болконский.
Если Пьер не призван к войне, а призван к миру сему в его временном историческом движении, то князь Андрей не призван ни к войне, ни к миру. Выбрав военное поприще, он остался непричастным к главному делу войны - убийству. Его аустерлиц-кий образ со знаменем в руке пророчит скорее апостольскую, нежели военную миссию. Апостольская идея образа князя Андрея позволяет, по крайней мере, прояснить темное место в его авторской характеристике. Олицетворяя в Андрее Болконском самое высокое человеческое достоинство, Толстой в то же время именно в отношении к нему применяет редкие в лексиконе романа прямые определения враждебности и отчужденности. Гордый, независимый и беспокойный дух князя Андрея «отчуждает» его и от светского общества, и от домашних, от государственной службы и от служения любви,
внушая робость и страх Наташе. Движение князя Андрея к древнейшим центрам западноевропейской культуры в тот самый момент, когда Ростовы движутся в самую глубь русской народной культуры, обозначает крайний предел отчуждения великосветского родовитого дворянина от родной национальной стихии и определяет полную меру страдания, принятого им за эту вину, усугубляемую его неспособностью к христианскому прощению и суетно-мстительным преследованием «врага» - Ана-толя Курагина. Накануне Бородинского сражения, поглощенный этим мелким мстительным чувством, он встречает Пьера с выражением лица, в котором «было больше чем сухость - была враждебность». Тем значительнее смысл внезапного и полного преображения князя Андрея после ранения. Оно невольно ассоциируется с преображением гонителя христиан Савла в святого апостола Павла. Эта евангельская параллель поддерживается мотивом ребенка и мотивом Голгофы. Мотив ребенка символизирует и новое рождение князя Андрея, и условие обретения им Царствия Божия - «станьте как дети»: «Самое первое далекое детство вспомнилось князю Андрею. <....> .После перенесенного страдания князь Андрей чувствовал блаженство, давно не испытанное им. Все лучшие, счастливейшие минуты его жизни, в особенности самое дальнее детство. представились его воображению даже не как прошедшее, а как действительность» [2, т. 6, с. 262] (выделено нами.- С.К). Второй мотив Голгофы символизирует обращение князя Андрея в христианство. Мизансцена картины в палатке раненых напоминает Голгофу: три стола, как три креста, на одном - «татарин», разбойник, похитивший волю России, на другом - Анатоль Курагин, вор, похитивший невесту, на третьем - безвинная жертва, князь Андрей, простивший и возлюбивший своих врагов.
Апостольским подвигом князя Андрея стала его победа над страхом смерти. Страх смерти - последний внутренний незримый враг. Князю Андрею раскрывается «то грозное, вечное, неведомое и далекое, присутствие которого он не переставал ощущать в продолжение всей своей жизни». Познав смерть как «близкое, почти понятное и ощущаемое», князь Андрей достигает, наконец, состояния «странной легкости бытия», полной свободы и «вечной свободной любви, не зависящей от этой жизни». Но это знание последней истины, это всеобъемлющее чувство любви «ко всем» определили и его совершенную враждебность миру живых: «В словах, в тоне его, в особенности во взгляде этом - холодном, почти враждебном взгляде - чувствовалась страшная для живого человека отчужденность от всего мирского. Он, видимо, с трудом понимал теперь все живое; но вместе с тем чувствовалось, что он не понимал живого не потому, чтобы он был лишен силы
понимания, но потому, что он понимал что-то дру- свобода, пробуждение от жизни, вечность. Это ис-
гое, такое, чего не понимали и не могли понять жи- тина, но знание этой истины, как всякий плод с дре-
вые и что поглощало его всего» [2, т. 7, с. 62]. Эк- ва познания, враждебно живому и жизни. Сей мир -
зистенциальный план текста врага завершается па- для живых, для тех, кто не от мира сего - Царство
радоксально: жизнь - гнет, плен, сон, враг; смерть - Божие.
Литература
1. Шестов Л. Ясная Поляна и Астапово // Лев Толстой: pro et contra: Антология. СПб., 2000.
2. Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 12 т. М., 1974.
3. Бердяев Н.А. Ветхий и Новый завет в религиозном сознании Л. Толстого // Лев Толстой: pro et contra. СПб., 2000.
Д.А. Олицкая
П. УРБАН - ПЕРЕВОДЧИК ЧЕХОВА (К ИСТОРИИ ВОСПРИЯТИЯ ЧЕХОВСКОЙ ДРАМАТУРГИИ В ГЕРМАНИИ)
Томский государственный университет
Рецепция творчества Чехова в Западной Германии в 1970-80-е гг. XX в. неразрывно связана с именем переводчика, издателя и слависта Петера Урбана. Его переводы чеховских произведений дали повод говорить о качественно новом этапе восприятия Чехова, сделали значительный шаг вперед по пути более глубокого осмысления творчества русского драматурга.
В период с 1973 по 1980 г. П. Урбан переводит и издает все пьесы Чехова, включая одноактные [1]. Кроме текстов самих пьес 8-томное издание писателя впервые содержало в себе варианты редакций и подробные комментарии к истории возникновения произведений. В 1976 г. Урбан издает 10 томов рассказов Чехова и снабжает каждый своими примечаниями [2]. В 1979 г. выходят переведенные и изданные им письма Чехова в пяти томах - самое полное зарубежное издание [3]. Целый ряд полезных приложений - примечания к письмам, списки адресатов в алфавитном и хронологическом порядке, краткая биография Чехова в датах, реестр всех его произведений - сделал этот сборник очень информативным изданием не только для читателей Чехова, но и для исследователей его творчества. Следующей работой Урбана стала «Чеховская хроника» - представленная в хронологическом порядке личная и творческая биография писателя [4]. Названных изданий достаточно, чтобы оценить величину и важность вклада П. Урбана в формирование достоверного восприятия Чехова в Германии, хотя список этот можно продолжить.
В рамках данной статьи нам хотелось бы обратиться непосредственно к выполненным Урбаном переводам пьес Чехова. Чем же они отличались от переводов 1960-х гг.? Прежде всего тем, что создавали в сознании немецких читателей и зрителей (а переводы Урбана легли в основу многих театральных постановок) новый образ Чехова - не русского
писателя далекого рубежа веков, а всегда современного Чехова-драматурга. Тексты предыдущих переводов, принадлежащие Йоханнесу фон Гюнтеру и Зигизмунду фон Радецки, имели мало общего с драмами Чехова: ремарки не переводились вообще или заменялись другими, отсутствующими в оригинале, деление на акты не соблюдалось, предложения необоснованно «раздувались» - переводческие неточности и ошибки здесь можно перечислять долго (подробно об анализе переводов см.: [5]). Такое низкое качество переводов явилось следствием не только некомпетентности переводчиков, но и заведомо предвзятого подхода к чеховским драмам. В течение многих десятилетий немецкие литературные критики отвергали драматургию Чехова, считая, что его пьесы «лишь новеллы, облаченные в форму диалога», недраматичные по своей сути [6, S. 32]. Поэтому и Гюнтер и Радецки не искали особой стратегии перевода для пьес Чехова, а использовали те же приемы и методы, что и для перевода произведений эпических (тем более что, например, Гюнтер многократно переводил рассказы Чехова), или, как в случае с делением на акты и ремарками, подгоняли драмы Чехова под традиционные рамки, игнорируя особенности чеховской драматургической поэтики. Отсюда громоздкий, неуклюжий язык переводов, невероятно скучный для читателя и непригодный для театральных постановок [7].
П. Урбан подошел к драмам Чехова принципиально по-иному. Основой его предельно близких к тексту оригинала, но, несмотря на это (а может быть, именно поэтому), художественно целостных переводов стала способность очень тонко чувствовать языковой материал. По мнению Урбана, развитие этой способности принадлежит к первостепенным задачам каждого переводчика. Причем «переводчик должен прежде всего не “сглаживать” кажущиеся шероховатости языка (как это часто делали
