CC BY
254
УДК 821.162.1+75.056 DOI 10.17238^П1998-5320.2016.23.20
С. А. Асеева,
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
ИЛЛЮСТРИРОВАНИЕ Л. О. ПАСТЕРНАКОМ РОМАНА Л. Н. ТОЛСТОГО «ВОЙНА И МИР» КАК ФАКТ ИНТЕРМЕДИАЛЬНОГО И ФИЛОСОФСКОГО ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ЛИТЕРАТУРЫ И ЖИВОПИСИ
В статье иллюстрации Л. О. Пастернака к эпическому роману Л. Н. Толстого «Война и мир» рассматриваются в интермедиальном (взаимодействие литературы и изобразительного искусства) и в философском аспектах. Автор доказывает, что художнику средствами изобразительного искусства удалось выразить ключевые категории философской антропологии Л. Н. Толстого, нашедшей отражение на страницах книги «Война и мир».
Ключевые слова: литература, изобразительное искусство, интермедиальность, «Война и мир», иллюстрации Л. О. Пастернака, философская антропология Л. Н. Толстого.
В 1893 году художник Леонид Осипович Пастернак создал небольшую серию иллюстраций к роману-эпопее Льва Николаевича Толстого «Война и мир». Живописцу посчастливилось познакомиться с автором книги на Передвижной выставке художников, проходившей 5 апреля 1893 года в Третьяковской галерее, в Москве. После этого художник был приглашён в дом Толстого в Хамовниках, где показал свои рисунки, которые были высоко оценены писателем. Об этом факте известно из книги Л. О. Пастернака «Записи разных лет»: «Сначала Толстой не проронил ни слова. Потом <...> обратился ко мне: Ведь вот как странно это бывает <... > Когда у белки уже нет зубов, ей преподносят орешки! А ведь когда-то, когда я писал "Войну и мир", я мечтал о таких иллюстрациях <... > Прекрасно, прекрасно!..» [4, с. 176]. Вопрос об иллюстрировании Л. О. Пастернаком «Войны и мира» исследован мало. О нём говорится, главным образом, как о факте биографии Леонида Пастернака. В качестве примера можно привести статьи Э. Зальцбурга [2], Е. Кричевской [3]. При этом специальные историко-литературные и искусствоведческие исследования, посвящённые иллюстрациям Л. О. Пастернака к «Войне и миру» Толстого, практически отсутствуют.
Между тем данную серию рисунков целесообразно рассматривать в аспекте интермедиального взаимодействия литературы и изобразительного искусства, уделяя особое внимания исследованию возможности выражения мировоззрения Л. Н. Толстого средствами живописи.
Из воспоминаний художника известно, что в 1893 году по предложению петербургского журнала «Север» Пастернак выполнил несколько рисунков к роману «Война и мир». Четыре его рисунка («Наташа Ростова на первом балу», «Наташа Ростова и князь Андрей Болконский в Мытищах», «Рас-стреливание французами поджигателей в Москве» и «Наполеон и Лаврушка на переходе из Вязьмы к Цареву-Займищу») вошли в иллюстрированный альбом - приложение к этому журналу. Всего Л. О. Пастернак сделал шесть иллюстраций, выполненных в технике цветной акварели, но его работы «Балашов в палатке Наполеона» (рис. 1) и «Князь Василий Курагин с дочерью на балу» (рис. 2) в альбом не вошли, так как не были завершены художником и остались лишь эскизными набросками.
В настоящее время акварели Пастернака к роману «Война и мир» хранятся в Государственном музее Л. Н. Толстого в Москве.
Тематически они разнообразны и представляют собой зарисовки как мирной, так и военной жизни. На них запечатлены и главные герои (Наташа Ростова, князь Андрей Болконский, Пьер Безу-хов), и второстепенные персонажи (князь Василий, Элен, Балашов), и исторические лица (Наполеон), и простые люди (лакей Лаврушка).
Остановимся на анализе эпизодов, запечатлевших поворотные моменты в жизни главных героев романа.
Сцена «Наташа Ростова на первом балу» (рис. 3) построена Л. О. Пастернаком на контрасте реалистической чёткости, с которой выписаны центральные герои, и импрессионистической размытости фона, которым служат остальные персонажи. В литературном источнике сказано, что «князь Андрей с учтивым и низким поклоном» [1, т. 10, с. 203] подошёл к Наташе, «занося руку, чтоб обнять её талию ещё прежде, чем он договорил приглашение на танец <...>» [1, т. 10, с. 204] . Переход в настроении Наташи от страха и волнения к радости автор описывает так: «То замирающее выражение
лица Наташи, готовое на отчаяние и на восторг, вдруг осветилось счастливой, благодарной, детской улыбкой» [1, т. 10, с. 204]. Художник-иллюстратор это состояние передаёт на рисунке с помощью преобладающих нежных пастельных тонов и обилия света, заливающего зал, в точности следуя замыслу автора «Войны и мира».
-4
Рис. 1. Л. О. Пастернак. Балашов в палатке Наполеона (эскиз)
Рис. 2. Л. О. Пастернак. Князь Василий Курагин с дочерью Элен на балу (эскиз)
Рис. 3. Л. О. Пастернак. Наташа Ростова на первом балу
Встреча Наташи Ростовой с раненым Андреем Болконским (рис. 4) важна для понимания философских взглядов писателя на любовь и смерть, поэтому изображение места действия, внешняя обстановка, где происходит это событие, соседствуют с описанием мыслей, чувств и переживаний главных героев.
Предваряя эпизод свидания с Наташей, писатель фиксирует динамику внутренних изменений взглядов на любовь и смерть, произошедших с раненым князем Болконским: «Да, мне открылось новое счастье, неотъемлемое от человека, - думал он, лежа в полутёмной тихой избе <...> Счастье, находящееся вне материальных сил, вне материальных внешних влияний на человека, счастье одной души, счастье любви!» [1, т. 11, с. 386 ] <...>Любя человеческой любовью, можно от любви перейти к ненависти; но божеская любовь не может измениться. Ничто, ни смерть, ничто не может разрушить её. Она есть сущность души» [1, т. 11, с. 387]. Таким образом, князю Андрею открывается новое понимание всепрощающей, «божеской любви». Именно эта истина вызывает в его душе желание видеть Наташу, чтобы выразить это чувство, которое стало нравственной доминантой его души. Мысли же о смерти Толстой проецирует на мифологический образ сфинкса, возникающий в спутанном, перемежающемся бредом сознании героя: «Но, кроме этого, было ещё одно важное. Это было белое у двери, это была статуя сфинкса <...> [1, т. 11, с. 386]. Примечательно, что у древних греков сфинкс -это мифологическое существо женского пола, загадывающее людям загадки и отбирающее жизнь у тех, кто не мог их разгадать. Таким образом, эта фигура у писателя символически связана с понятием смерти, и Толстой подчёркивает, что этот образ неоднократно возникает у Болконского: «Всё так же <.> с красным кругом горела свечка, та же рубашка-сфинкс лежала у двери <...>» [1, т. 11, с. 387].
Сама сцена свидания так описана в романе: «Когда он очнулся, Наташа <.> которую изо всех людей в мире ему более всего хотелось любить той новой, чистой, божеской любовью, которая была теперь открыта ему, стояла перед ним на коленях. Он <.> не удивился, но тихо обрадовался. Наташа
<...> испуганно, но прикованно <...> глядела на него, удерживая рыдания. Лицо её было бледно и неподвижно. <...> Князь Андрей облегчительно вздохнул, улыбнулся и протянул руку» [1, т. 11, с. 388]. Толстой, воссоздавая эпизод встречи князя с Наташей, переключает внимание читателя то на внешнюю обстановку, то на душевное состояние героев. Так, Наташа, стоя на коленях, взяв руку князя Болконского, просит у него прощения, раскаиваясь в содеянном. Но у князя Андрея в этот момент уже нет и мысли о прощении, поскольку он простил её ранее, когда познал иную, нематериальную, высшую любовь, вышел на новый уровень духовного развития и теперь признаётся Наташе, что любит её «больше, лучше, чем прежде» [1, т. 11, с. 388], потому что он в свете новой, постигнутой им истины, ещё до встречи с ней, вспоминая её ранее, как пишет Толстой, «в первый раз представил себе её душу. И он понял её чувство, её страданья, стыд, раскаянье. Он теперь в первый раз понял всю жестокость своего отказа, видел жестокость своего разрыва с нею» [1, т. 11, с. 387]. Из текста становится понятным состояние души Наташи, которой стало ясно, что чувствовал князь, и то, что она прощена, поэтому её глаза, как описывает их автор романа, «налитые счастливыми слезами, робко, сострадательно и радостно-любовно смотрели на него» [1, т. 11, с. 388].
Следуя философским взглядам автора и описаниям, данным в произведении, художник верно изображает всё происходящее с персонажами этой сцены. На картине Пастернака изображены раскаивающаяся Наташа, протягивающий ей руку князь Андрей, раненый Тимохин, лежащий в углу на кровати, белый сфинкс в образе сидящей на полу старухи. Противопоставление между тёмной избой и образом Наташи в ореоле горящей свечи («В избе этой было темно. <.> на лавке стояла <.> сальная свечка» [1, т. 11, с. 382]) показано художником с помощью контрастной игры светлых и тёмных тонов. На переднем плане отчётливо выступают фигуры князя Болконского и Наташи, озарённые светом радостного чувства любви и всепрощения. Художником визуализирован толстовский символический образ смерти-сфинкса, который в тексте романа представлен лишь в бреду раненого Болконского. Тимохин описан Толстым как безмолвный свидетель встречи героев романа, он «давно уже видел всё, что делалось и, старательно закрывая простыней своё неодетое тело, ёжился на лавке» [1, т. 11, с. 388]. У Пастернака Тимохин - это второстепенный персонаж, оттеняющий ключевое событие эпизода.
В эпизоде расстрела поджигателей (рис. 5) действие, согласно тексту книги, разворачивается неподалёку от Девичьего монастыря, на огороде, «на котором стоял столб. За столбом была вырыта большая яма с све-жевыкопанной землей, и около ямы и столба полукругом стояла большая толпа народа» [1, т. 12, с. 40]. Вероятно, неслучайно писатель выбрал в качестве места казни поле около Девичьего монастыря, желая этим подчеркнуть, что действием массовой насильственной смерти, казни, попраны христианские ценности человеколюбия, добродетели. Пастернак нашёл адекватный художественный приём для выражения этой мысли, изобразив церкви монастыря заволоченными дымом, оставив на виду только купола как символы христианской веры. По-видимому, дым на полотне символизирует мракобесие, творящееся в обществе людей.
Рис. 4. Л. О. Пастернак. Наташа Ростова и князь Андрей Болконский в Мытищах
Экспозиция эпизода полно и детально отразилась в иллюстрации художника в соответствии с текстом романа: «Справа и слева столба стояли фронты французских войск в синих мундирах с красными эполетами, в штиблетах и киверах» [1, т. 12, с. 40]. Фоном картины служит «толпа народа», дым от пожара Москвы и от ружейных выстрелов, сквозь который неясно проглядывают очертания Девичьего монастыря. На рисунке изображены «чиновник-француз» [1, т. 12, с. 41], читающий приговор, солдат с барабаном, «молодой солдат с мертвенно-бледным лицом», который после расстрела очередной пары пленных, «как пьяный, шатался», пытаясь «поддержать своё падающее тело», и старый солдат, который только что «втащил его в роту» [1, т. 12, с. 43] и смотрел на него с укоризной.
У Толстого сцена расстрела дана сквозь призму сознания главного героя Пьера Безухова. В книге описание этого события неразрывно связано с его внутренним состоянием: «Несколько барабанов вдруг ударили с двух сторон, и Пьер почувствовал, что с этим звуком как будто оторвалась часть его души <...> Он потерял способность думать и соображать. Он только мог видеть и слышать. И только одно желание было у него - желание, чтобы поскорее сделалось что-то страшное, что должно было быть сделано» [1, т. 12, с. 40]. Толстой подчёркивает, что при этом «неприятном и непостижимом деле» [1, т. 12, с. 41] чувства Пьера созвучны ощущениям всех присутствующих: «На всех лицах русских, на лицах французских солдат, офицеров, всех без исключения, он читал такой же испуг, ужас и борьбу, какие были в его сердце» [1, т. 12, с. 41]. Пьер, страдая и ужасаясь зрелищу казни, постоянно задавался вопросами: «<...> что это такое?», «Да кто же это делает наконец?» [1, т. 12, с. 41]. Автор романа, фиксируя каждую фазу изменения душевного состояния героя, отмечает: «Он со все возраставшим ужасом, не ощущая ни радости, ни успокоения, смотрел на то, что делалось [1, т. 12, с. 42]. <...> стоял у столба, и никто не отгонял его» [1, т. 12, с. 43]. Для того чтобы передать внутреннее состояние рефлексирующего главного героя, Пастернак нашёл адекватное художественное решение, сделав фигуру Пьера доминирующей над толпой, чётко выписав её.
Иллюстрация «Наполеон и Лаврушка» (рис. 6), вошедшая в альбом-приложение к журналу «Север», по воспоминаниям Л. О. Пастернака, вызвала интерес у Л. Н. Толстого: « Помню, как Лев Николаевич громко и весело рассмеялся, когда взглянул на мою акварель, изображавшую группу кавалеристов в разноцветных мундирах: на переднем плане, в походном платье, серьёзный и озабоченный Наполеон слушает пьяную болтовню скачущего рядом с ним Лаврушки. Толстой смеялся сопоставлению сосредоточенности Наполеона с ужимками подвыпившего Лаврушки, наслаждающегося своим враньем» [4, с. 178]. Эта сцена из романа замечательна противопоставлением хитрости Лаврушки, выходца из простого народа, мнимому величию императора Наполеона, развенчанному писателем Толстым.
Рис. 5. Л. О. Пастернак. Расстреливание французами поджигателей в Москве
Рис. 6. Л. О. Пастернак. Наполеон и Лаврушка на переходе из Вязьмы к Цареву-Займищу
Л. О. Пастернак был одним из первых иллюстраторов художественного творчества Л. Н. Толстого. Создавая акварели к «Войне и миру», он стремился, прежде всего, воссоздать жизнь людей в большом мире, в обществе, с точки зрения художника, исследовать их поведение как в радостные, счастливые минуты, так и перед лицом смерти, бесчеловечной массовой гибели на войне. В этом он следует за Толстым.
Серия иллюстраций к роману «Война и мир», выполненная Пастернаком, важна, потому что она была показана автору произведения, удостоилась высокой оценки Л. Н. Толстого. В иллюстрациях посредством живописи были отражены как изображения эпизодов, так и основные философские интенции писателя, выраженные в соответствующих фрагментах книги.
Взаимодействие двух медиа, каждое из которых обладает своим языком, а именно, литературы и живописи, оказалось результативным, потому что трактовки одних и тех же эпизодов совпадают у писателя и у художника. При этом у читателя складывается наиболее полное, цельное, образное, яркое художественное впечатление от произведения. Подобное воздействие достигается за счёт синтетического интермедиального взаимодействия двух искусств, которые в данном случае выступают как два типа медиа: вербальное (литература) и визуальное (живопись). Таким образом, соседствуя с текстом произведения, иллюстрации способствуют одновременному зрительно-слуховому восприятию романа-эпопеи аудиторией.
Библиографический список
1. Толстой, Л. Н. ПСС в 90 т., юб. изд. / Л. Н. Толстой. - М. : Художественная литература, 1928-1958. -Т. 10, с. 203, 204, т. 11, с. 382, 386, 387, 388, т. 12, с. 40, 41, 42, 43.
2. Зальцбург, Э, Пастернак, Ж. Л. Биография отца. Вступительная статья, публикация, комментарии Эрнста Зальцберга / Э. Зальцбург, Ж. Л. Пастернак // Семь искусств. - 2011, № 10 [Электронный ресурс] Э. Зальцбург, Ж. Л. Пастернак. - Режим доступа: http://7iskusstv.com/2011/Nomer10/Zaltsberg1.php свободный.
3. Кричевская, Е. Художник Пастернак иллюстрирует Льва Толстого, свою семью и всю Россию [Электронный ресурс] / Е. Кричевская. - Режим доступа: http://goo.gl/fVMjpN свободный.
4. Пастернак, Л. О. Записи разных лет / Л. О. Пастернак. - М. : Советский художник, 1975. - С. 176, 178.
S. A. Aseeva, Moscow State University ILLUSTRATION OF LEO TOLSTOY'S NOVEL «WAR AND PEACE» BY LEONID PASTERNAK AT THE ASPECT OF INTERMEDIAL INTERRELATION OF LITERATURE AND PAINTING
The article analyses the illustrations of an epic novel «War and Peace» by Leo Tolstoy made by Leonid Pasternak at an intermideal (as the interrelation of literature and fine art) and at a philosophical aspect. The author proves, by means of fine art, the painter managed to express key categories of the philosophical anthropology by Leo Tolstoy that reflects on the pages of the book «War and Peace».
Keywords: literature, fine art, intermediality, «War and Peace», the illustration by Leonid Pasternak, the philosophical anthropology by Leo Tolstoy.
References
1. Tolstoy L. N. Polnoye sobranie sochineniy v 90 t. Jub. izd. [Complete collect. of 90 vol. Jub. ed.], vol. 10, p. 203, 204, vol 11, p. 382, 386, 387, 388, vol. 12, p. 40, 41, 42, 43. Moscow: Khudozhestvennaya literatura, 1928-1958.
2. Zaltsburg E., Pasternak Zh. L. Biographia otca. Vstupitelnaya statia, publicatsia, kommtntarii Ernsta Zaltsburga. [ Father's biography. Preface, publication, comments by E. Zaltsburg] / E. Zaltsburg, Zh. L. Pasternak // Sem' iskusstv, 2011, № 10. Available at: http://7iskusstv.com/2011/Nomer10/Zaltsberg1.php.
3. Krichevskaya E. Khudozhnik Pasternak illustriruet Lva Tolstogo, svoyu semju i vs'u Rossiyu. [The painter Pastenak illustrates a Leo Tolsoy, his family and all Russia] / E. Krichevskaya. Available at: http://goo.gl/fVMjpN
4. Pasternak L.O. Zapisi raznykh l'et. [Notes made during different years]. Moscow: Sovetskiy khudozhnik, 1974. P. 176, 178.
© С. А. Асеева, 2016
Автор статьи - Светлана Александровна Асеева, аспирантка, Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова, e-mail: nathalie1812@yandex.ru
Рецензенты:
В. Б. Катаев, доктор филологических наук, профессор, Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова.
М. С. Макеев, доктор филологических наук, профессор, Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова.
УДК 821.161.1 DOI 10.17238^П1998-5320.2016.23.26
А. В. Подворная,
Омский государственный педагогический университет
СЕМАНТИКА САДА В СТИХОТВОРЕНИИ И.АННЕНСКОГО «ЛИШЬ ТОМУ, ЧЕЙ ПОКОЙ ТАИМ»
В статье представлен интертекстуальный анализ стихотворения И. Анненского. Раскрывается по-этологическая семантика сада, в свете которой в стихотворении намечается традиционный мотив явления Музы в уединённый приют поэта. Топос солнечного сада связывается с двумя контекстами: «золотым веком» античности и пушкинской поэтической эпохой. Ключевые слова: русская поэзия, сирень, Муза, теория творчества, Царское село.
Поэтическое наследие Анненского, как справедливо отмечает В. Гитин, представляет собой «узкий круг тем, для раскрытия которых поэт находит множество сюжетов и интонационных ключей» [3, с. 34]. В связи с этим учёный определяет творческий метод автора «Тихих песен» и «Кипарисового ларца» как «интенсивный». С таким определением трудно не согласиться, поскольку лирика Анненского изобилует константными образами, и один из ключевых - образ сада.
