CC BY
78
ТЕКСТ КАК ВЕРБАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО РЕПРЕЗЕНТАЦИЙ ЭМОЦИЙ И ЭМОТИВНОСТИ: ПСИХОЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ ПОДХОД
О. Ю. Щибря
THE TEXT AS THE VERBAL SPACE OF EMOTION AND EMOTIVENESS REPRESENTATION: PSYCHOLINGUISTIC APPROACH
Shchibrya O. YU.
The problem of adequate perception and understanding of the literary text is one of the most actual problems of psycholinguistics. The article represents an attempt to consider the text as the highest unit of human mind.
Key words: psycholinguistics, cognition, emotion-sense dominant, interpretation, accentuation, emotiveness.
Проблема адекватного восприятия и понимания художественного текста - это одна из актуальных проблем в психолингвистике. В статье предпринята попытка рассмотреть художественны/й текст как вы!сшую единицу человеческого мы/шления.
Нлючевы/е слова: психолингвистика, ког-ниция, эмоционально-смысловая доминанта, интерпретация, акцентуация, эмотивность.
УДК 159.9:81-11
Основной целью данной статьи является попытка рассмотреть текст с позиции ныне очень актуального с точки зрения изучения текста психолингвистического подхода. Для решения данной задачи необходимо четко дифференцировать понятия, касающиеся лингвистического и психолингвистического определения текста. Рассмотрение художественных текстов (романов) только лишь с лингвистической точки зрения показывает «его языковую организацию: связь и отношение языковых средств разных уровней, выражающих определенное идейно-художественное содержание произведения» (1: 32). Нас интересует скорее не сам текст как продукт деятельности автора, а взаимосвязь между творцом текста, самим текстом и реципиентом. Именно то, чем в полной мере занимается такая наука, как психолингвистика.
Психолингвистика как самостоятельная наука дала новый импульс развитию и теории текста. В. П. Белянин утверждает, что «психолингвистике присущ широкий взгляд на речь как на результат речемыслительной деятельности человека. Это позволяет рассматривать текст как феномен речевой деятельности человека, как способ отражения действительности в речевом сознании автора с помощью элементов системы языка» (2, с. 11). Л. В. Сахарный считает, что основной аспект, который отличает психолингвистику от лингвистики, является, во-первых, фактор ситуации, в которой речевые высказывания конструируются и воспринимаются; во-
вторых, фактор человека, производящего или воспринимающего речь (8).
Характерно, что многие исследователи в области психолингвистики придерживаются тенденции рассматривать текст не как высшую единицу языка, а как высшую единицу человеческого мышления. Так, по мнению Л. С. Выготского, «везде - в фонетике, в морфологии, в лексике и семантике, даже в ритмике, метрике и музыке - за грамматическими и формальными категориями скрываются психологические» (3, с. 334).
В русле психолингвистического подхода одним из актуальнейших является вопрос о том, чья психология отражается или раскрывается в тексте. «Не является ли лирический герой (рассказчик, повествователь) лишь маской для автора текста, подобно актеру, играющему разные роли?» (2, с. 13).
З. Фрейд объясняет произведение исходя из психологии автора. Он никогда не анализирует текст в строгом смысле слова, а использует идейные мотивы произведения и описанные в нем обстоятельства для иллюстрации собственной теории. Он «накладывает» её на литературный материал для реконструкции психологического портрета художника, обращая пристальное внимание, прежде всего, на биографические подробности интимного свойства и патологию его личности. При этом, как полагает З. Фрейд, «замысел автора в учет не берется: именно патология и обстоятельства жизни писателя, особенно его детства, сопряженные с сексуальными отклонениями, обуславливают художественное творчество» (9). Эта позиция существенно отличается от важнейших постулатов лингвистики текста, в понятийно-терминологическом аппарате которой понятие патологии вообще не используется.
Надо отметить, что не все психологи так категоричны в своих суждениях. Так, коллега и оппонент З. Фрейда, психолог К. Г. Юнг считает, что «...если каждый художник обладает инфантильно-автоэротически ограниченной личностью, то это может иметь силу применительно к художнику как личности. Но неприменимо к нему как творцу. Ибо творец ни автоэротичен, ни гетероэро-тичен, ни как-либо еще эротичен, но в высо-
чайшей степени объективен, существенен, сверхличен, пожалуй, даже бесчеловечен или сверхчеловечен, ибо в своем качестве он есть свой труд, а не человек» (11, с. 116). «В качестве индивида он может иметь прихоти, желания, личные цели, но в качестве художника он есть в высшем смысле этого «Человек», коллективный человек, носитель и ваятель бессознательно действующей души человечества» (11, с. 117).
Создатель «библиопсихологической» концепции Н. А. Рубакин в своей книге «Психология читателя и книги» предлагает следующий эксперимент. «Возьмем теперь книгу, читаемую тремя разными читателями. Слова и фразы этой книги играют роль раздражителей в процессе чтения. Эти раздражители дают начало целому ряду экфо-рий и других мнематических явлений. Читатель бессознательно активирует их, относя не к себе, а книге, к объекту.. В результате. у разных читателей получаются разные проекции одной и той же книги. Мы не знаем не книги и не чужие речи, и не их содержания, - мы знаем наши собственные проекции их, и только то содержание, которое в них мы сами вкладываем, а не то, какое вложил автор или оратор» (7, с. 59).
Актуальным с точки зрения психологической модели бытия текста представляется концепция Л. С. Выготского, который предлагает не опираться на психологию автора и психологию читателя, а искать индивидуальную модель текста. Исследователь смотрит на художественное произведение как на «совокупность эстетических знаков, направленных к тому, чтобы возбудить в людях эмоции» (3, с. 8). Он вместе со своими коллегами интерпретирует эти знаки как проявление душевной организации автора или его читателей. «Мы пытаемся, - продолжает Л. С. Выготский, - изучать чистую и безличную психологию искусства бессознательно к автору и читателю, исследуя только форму и материал искусства» (3, с. 8).
Одной из актуальных проблем в психолингвистике остается проблема адекватного восприятия и понимания художественного текста. Научное изложение способов, с помощью которых люди общаются и взаимо-
действуют друг с другом при помощи языка, возможно только в межотраслевом сотрудничестве между лингвистикой и другими науками, в частности в психологическими. Психолингвистика исследует связь между языковым поведением, языковым применением и психическими познавательными процессами (воспоминаниями, пониманием), которые лежат в основе этих процессов.
По психолингвистическим данным, понимание текстов - это сложный когнитивный процесс. Понимание основывается на результате интеграции мозга, так как мыслительные процессы в долговременной памяти связывают сохраненные в сознании данные или репродукции следов памяти (экфории) и интегрируют неизвестное в имеющиеся запасы знания. Этот интегрирующийся процесс индивидуален, потому что нейронные скрепления осуществляются при включении (приобщении) личного опыта и ожидания коммуникативной и социальной функции текста.
Л. А. Новиков считает, что «в процессе своей познавательной деятельности человек взаимодействует с окружающей средой, воздействие которой отражается в его сознании в виде живых впечатлений, образов, понятий, тесно связанных с соответствующими словами. В психике остается след от того, что на нас воздействует, запечатлевается и суммируется все, что мы испытываем. Это составляет наше знание о мире, наш индивидуальный опыт, который согласуется с познаниями и опытом других людей и в то же время характеризуется специфическим своеобразием. Знание и впечатления о действительности существуют в нас обычно в латентном состоянии. По мере надобности они оживляются, выносятся в наше сознание под воздействием какого-либо внешнего раздражителя или слова как «сигнала сигналов» - представлений и впечатлений о мире. Совокупность таких знаний, представлений и впечатлений о мире в нашем сознании и составляет основу для языкового общения людей, для порождения и восприятия речи, текста» (5, с. 25).
Текст для реципиента - это всегда определенный порядок знаков, в том числе и
букв, составляющих слова и предложения. Эти буквы ассоциируются с их психическими образами - внутренними знаками, которые тесно связаны с соответствующими значениями. Благодаря этому становятся понятны слова, составляющие текст. Однако это еще не всегда означает, что понятно его содержание и смысл. «Всякий художественный текст уникален, отличается от всех прочих. Это свойство обеспечивается нечеткостью и многозначностью его смыслов и, следовательно, их потенциальной бесконечностью» (4, с. 241).
«В понимающем сознании происходит нечто, по процессу, то есть по ходу, а не по результату, сходное с тем, что происходит в самом говорящем» (6, с. 539). А. А. Потебня считает, что причина в неизбежном различии между замыслом автора и истолкованием текста получателем кроется в творческом характере восприятия художественного текста. «Понимание есть повторение процесса творчества в неизменном порядке. Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать идею его произведения. Сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно воздействует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании. Это содержание, проецируемое нами, то есть влагаемое в самое произведение, действительно условлено его внутреннею формою, но могло вовсе не входить в расчеты художника...» (6, с. 549).
И. А. Зимняя предлагает рассматривать три уровня восприятия речи. По её мнению, каждый входящий звуковой сигнал отдельно сличается с уже имеющимся в памяти реципиента эталоном. Далее учитывается возможность сочетания двух стоящих рядом звуков, и в итоге должно произойти осмысление упорядоченных звукосочетаний, которое может быть либо положительным, либо отрицательным. В случае положительного процесса осмысления происходит понимание. Тем не менее, Л. А. Новиков считает, что для правильного и полного понимания текста нужно иметь запас соответствующих
знаний, живых представлений и впечатлений, которые как бы проецируются читающим на текст, как на экран. Под влиянием рефлекторных раздражений, идущих от букв, составляющих слова и целые предложения, в сознании читателя происходит творческое воспроизведение действительности, изображаемой в художественном произведении.
Известный русский библиопсихолог и писатель Н. А. Рубакин, опираясь на работы выдающихся ученых В. Гумбольдта и А. А. Потебни, образно сказал в своей книге «Психология читателя и книги»: «Слово представляет собой крайне своеобразный сосуд, хотя и наполненный содержанием, но так им наполненный, что никто никоим образом не может получить его и выпить: его приходится самим творить, стараясь вникнуть в него, но творить из собственных элементов и по своему собственному образу и подобию» (7, с. 54).
Таким образом, процесс восприятия и понимания художественного текста является сложной многогранной динамичной системой. Проблема восприятия текста - одна из ключевых для современной психологии и психолингвистики. Психолингвистика, с одной стороны, основывается на данных психологии речи, с другой - на результатах, полученных в рамках общего языкознания и лингвистики текста. Осмысление общей идеи текста гораздо важнее, чем попытка понять отдельные слова и выражения. В этом смысле необходимым считаем добавить мнение А. Р. Лурии, который полагает, что реальный процесс понимания начинается с поисков общего смысла сообщения, с выдвижения гипотез и лишь потом переходит на более низкие уровни - сенсорные (распознавание звуков), лексический (восприятие отдельных слов) и синтаксический (восприятие смысла отдельных предложений). На основании данного заключения можно предположить, что реальный процесс понимания текста не совпадает с тем порядком, в котором поступает информация.
В книге «Искусство слова» Л. А. Новиков рассуждает о том, что подлинно художественное произведение становится понят-
ным только тогда, когда присутствуют определенные знания. По его мнению, недостаточно иметь только языковые знания, гораздо важнее иметь специальные знания из различных областей науки, истории и культуры народа. Как считает Н. А. Рубакин, при недостаточном запасе определенных знаний, представлений и впечатлений между значением слов и обозначаемой в тексте действительностью может возникнуть пропасть, «на краю которой привычные смыслы привычных нам звуков речи обыкновенно и застревают» (7, с. 55).
Нельзя отрицать и тот факт, что при интерпретации одного и того же текста у разных реципиентов наблюдаются расхождения, и «одна и та же книга, прочитанная нами в разные годы, может восприниматься согласно уже имеющимся у нас знаниям и жизненному опыту. Чего нет в опыте читателя, того нет для него и в тексте» (5, с. 26). Мы согласны с утверждением Н. А. Рубаки-на, что у книги именно столько содержаний, сколько у неё читателей.
Мы уже упомянули, что для более глубокого понимания художественного текста его содержание должно соотноситься с жизненным опытом читателя как личности. Структура текста, по мнению В. П. Беляни-на, задает характер восприятия, но результат понимания текста не может программироваться автором текста жестко: характер понимания и особенно интерпретации смысла художественного текста оказывается в зависимости и от ряда внутренних, субъективных факторов. К их числу относят обычно «социальное положение читателя, его культурный уровень, знание языка, личную восприимчивость, прежний опыт и др.» (2, с. 227).
Эмпирический опыт реципиента соотносится с его когнитивной деятельностью, с его когнициями, а они, чаще всего, провоцируются, мотивируются, сопровождаются, усиливаются эмоциональными переживаниями, ощущениями, представлениями. Именно индивидуальное проявление когни-ций и эмоций объясняет вариативность восприятия одного и того же текста. Интересно, что сегодня практически нет сомнений в
том, что эмоции - это основа сознания, мышления и социального поведения.
Психолингвисты, полагает В. И. Шахов-ский, «... давно уже утверждают, что весь язык эмотивен и что не существует эмотив-но нейтральной лексики. Следовательно, все высказывания человека эмотивно маркированы. В процессе языкового опосредования эмоциональность как психологическое явление трансформируется в эмотивность, которая уже является языковым явлением» (10, с. 29).
Человек высказывается не словами, а предложениями и текстами. «Тексты связаны с ситуациями, которые декодируют смысл слов и предложений - конституентов конкретного речевого произведения» (10, с. 180). Поэтому текст как вербальное пространство репрезентации эмоций и эмотив-ности заслуживает пристального внимания. Некоторые специалисты считают, что любой текст эмотивен, любое сообщение может быть эмоциогенным. Мы убеждены, что любой текст может повлиять на эмоциональную сферу адресата (возбудить его эмоции, побудить к эмоциональным действиям, мыслям), и присоединяемся к позиции В. И. Шаховского о том, что даже инструкция по применению лекарственного препарата или прочтение кулинарного рецепта, не говоря уже о ныне существующих инструкциях по сборке мебели или руководствах к действию какого-нибудь аппарата, могут вызвать бурю эмоций, как положительных, так и отрицательных.
Однако существует ряд сложностей с определением понятия эмотивного текста. Одна из них состоит в том, что не всегда в семантической связи слов удается распознать формальные эмоциональные знаки, в то время как весь текст может быть слишком эмоциональным. Поэтому В. И. Шаховский предлагает при выделении эмотивного типа текста отграничивать его от эмоциогенного текста, которым может быть действительно любой текст, в том числе и эмотивный.
Думается, имеет смысл дифференцировать понятия эмоциональности и эмотивно-сти текста. Мы полагаем, что за эмоциональностью скорее скрывается качества языковой личности творца текста, а эмотив-
ность текста представляется нам как его внутренняя характеристика. Причем для текстов определенных дискурсов эмотивность может быть различной. Для художественных текстов эмотивность намного выше, что обусловливается в том числе эмоциональностью и эмоциогенностью языкового сознания автора - творца текста.
На наш взгляд, индивидуально-эмотивная компетенция творца художественного произведения заслуживает особого внимания. С одной стороны, это репрезентация национально-культурных реалий, с другой стороны, эмотивная компетенция есть не что иное, как способность автора использовать систему различных эмотивных средств национального языка и «стилистических приемов для отражения в тексте своей индивидуальной эстетической концепции и эмоциональной картины мира» (10, с. 184).
Иными словами, эмотивный тон произведения зависит от многих составляющих, он характеризует выбор лингвистических средств, которые автор использует в тексте. Например, иногда можно весело нагрубить, можно плакать от радости, о неприятном говорить с улыбкой и т. д. По нашему мнению, тональность текста - это вербальная реализация эмотивных интенций автора. Эмоциональные фреймы всегда воздействуют на читателя сильнее, чем нейтральные. Эффект достигается и усиливается тогда, когда на реципиента эстетически воздействует весь текст.
Итак, текст воспринимается и интерпретируется реципиентами в зависимости от конкретной психоэмоциональной ситуации и психофизиологических особенностей личности. Следует обязательно иметь в виду: цели, мотивы, эмоциональный настрой, пол, возраст и, конечно, когниции читателя. В. П. Белянин выделяет два типа читателей художественных текстов: читатели первого типа интерпретируют произведение согласно интенциям автора, иными словами, смысловое восприятие текста реципиентом в той или иной мере приближается к авторскому варианту проекции текста. Для второго типа читателей исходный текст художественного произведения служит началом порождения своих собственных мыслей. Реципиенты думают, сравнивают, анализируют прочитан-
ное и приходят к умозаключениям, порой отличным от первичных интенций творца художественного текста.
Предложенный метод психолингвистического анализа художественных текстов, основанный на выявлении эмоционально-смысловой доминанты, созданный В. П. Бе-ляниным, позволил автору определить типологию художественных текстов. Им были выделены «светлые», «темные», «веселые», «красивые» и «сложные» тексты.
Предложенная типология художественных текстов позволяет сделать основной вывод - эмоционально-смысловая доминанта текста художественного произведения соотносится с психологической организацией языкового сознания автора. Под эмоционально-смысловой доминантой мы, вслед за В. П. Беляниным, подразумеваем индивидуально-авторскую систему когнитивных и эмотивных представлений. Ученый считает, что все языковые знаки, из которых состоит текст, обусловлены психолингвистическими
закономерностями. В основе каждого определенного типа текста есть мироощущение, схожее с «мироощущением человека с соответствующей акцентуацией» (2, с. 298).
Создавая художественное произведение, творец, обладающий определенным типом акцентуации, пропускает увиденное через призму своих собственных когниций и описывает действительность согласно своим мироощущениям. Другими словами, когнитивно-эмоциональная составляющая характерна для определенного типа личности и служит психологическим вербальным пространством репрезентации языковой картины мира в тексте.
Таким образом, мы считаем, что именно тот реципиент, когнитивно-психологические когниции которого совпадают или максимально приближены к авторским, может адекватно интерпретировать смысл художественно произведения в том случае, если также является носителем данного языка.
ЛИТЕРАТУРА
1. Болотнова Н. С. Филологический анализ текста. — 4-е изд. — М.: Наука, 2009.
2. Белянин В. П. Психологическое литературоведение. Текст как отражение внутренних миров автора и читателя: монография. — М.: Генезис, 2006.
3. Выготский Л. С. Мышление и речь. — М.: Наука, 1956.
4. Лукин В. А. Художественный текст: Основы лингвистической теории. Аналитический минимум. — 2-е изд., перераб. и доп. — М.: Изд-во «Ось -89», 2009.
5. Новиков Л. А. Искусство слова. — 2-е изд., доп. — М.: Педагогика, 1991.
6. Потебня А. А. Мысль и язык. — Киев: СИНТО, 1993.
7. Рубакин Н. А. Психология читателя и книги. — М.: Всесоюзн. Книжная палата, 1977.
8. Сахарный Л. В. Введение в психолингвистику. — Л., 1989.
9. Фрейд З. Сновидения. Сексуальная жизнь человека: избранные лекции. — Алма-Ата, 1990.
10. Шаховский В. И. Лингвистическая теория эмоций: монография. — М.: Гнозис, 2008.
11. Юнг К. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству. — М.: Анаграмма, 1991.
Об авторе
Щибря Оксана Юрьевна, Кубанский государственный университет, кандидат филологических наук, доцент, соискатель кафедры общего и славяно-русского языкознания. Сфера научных интересов - исследование в области когнитивной лингвистики. 8ЬсЫЪгуао @шай.ги
