CC BY
110
И. В. Кондаков (Москва)
ТЕКСТ ЭКРАННЫЙ И «КНИЖНЫЙ»: ГЛУБИНА ИНТЕРПРЕТАЦИИ
Настоящая статья посвящена проблеме глубины текста. Эта проблема восходит к работам по семантическому анализу и синтезу Ю. Д. Апресяна, А.К. Жолковского и И. А. Мельчука 1960-1970-х гг., когда зарождалась теория «Смысл ^ Текст». В частности, согласно этой теории, в любом тексте следует различать поверхностные и глубинные структуры; первые тяготеют к нарративу фактов и событий, вторые — к выражению смысла [Мельчук, 2012. C. 33; и др.]. Не углубляясь в собственно лингвистическую сторону этой проблематики, сосредоточимся на ее культурологической стороне.
Первое следствие этой теории состоит в том, что любой текст культуры в той или иной мере иерархичен, многослоен и может быть осмыслен на разных уровнях — от поверхностного (самоочевидного) до глубинного (проникновение к которому требует от «читателя» текста более или менее специального анализа). К глубинным пластам текста, в частности, относится «культурно-бессознательное», «эстетическое бессознательное», явления, сравнительно недавно ставшие предметом особого изучения [Пелипенко, Яковенко, 1998. С. 140-167; Рансьер, 2004. С. 41-45]. С древнейших времен глубинной структурой текста является миф, воплощающий в себе последний рубеж объяснения смысла, далее неразложимый уровень содержания текста. Наиболее очевидна функция мифа как глубинного уровня текста на примере классицистской и академической живописи на мифологические сюжеты, заимствованные из античности или Священного Писания. Миф в таком его понимании это абсолютное «дно» культурного текста, глубже которого проникнуть традиционному сознанию невозможно.
В ХХ в. функция мифа как глубинного «основания», смыслового «фундамента» текста была поколеблена. Миф становится поводом для изысканной семантической игры. Достаточно вспомнить роман Дж. Джойса «Улисс», в котором затейливые «узоры» потока сознания героев представляют собой аппликацию на стабильную канву гомеровской «Одиссеи». В результате впервые в модернистском тексте возникает постмодернистский эффект «мерцания» глубинного смысла. Нечто похожее происходит в притчах Ф. Кафки на античные сюжеты («Миф о
Прометее», «Миф о Посейдоне»), где различными средствами размывается и дезавуируется античный миф, плюрализируется конечный его смысл и возникает ощущение «утраты» основания, фундамента, «дна» текста и «разверзания бездны» смысла (также постмодернистский эф-фект)[подробнее: Кондаков, 2011. С. 83-105].
В поэтических текстах Серебряного века складывается еще один прием дезавуации «дна» — за счет сопряжения далеких смысловых ассоциаций, порождающих «разрывы» текстуального пространства, мо-заичность его структуры, а подчас и неуловимую «паутинность» текста. Вспомним блоковское: «Ночь, улица, фонарь, аптека...»; у О. Мандельштама: «Россия, Лета, Лорелея» или «Бессонница. Гомер. Тугие паруса»; у Б. Пастернака (из цикла «Стихи из романа»):
Сомкнутые веки.
Выси. Облака.
Воды. Броды. Реки.
Годы и века.
Эти текстовые «разрывы» на «поверхности» текста вызывают ощущение подспудной, неназываемой «глубины» текста, на которой тайные ассоциации отдаленных предметов связываются в незримый смысловой «узел» мифической значимости. В стихотворении А. Блока (из цикла «Пляски смерти») это — безысходная смерть, гибель целой эпохи, цивилизации; у Мандельштама: в первом случае — забытые германские истоки русской революции, во втором — Троянская война как начало мировой войны; у Пастернака — тоталитарный морок общего оцепенения, сталинская эпоха: «То душа во власти Сна и забытья» (стихотворение «Сказка» датировано 1953 годом).
До сих пор речь шла о вербальных,точнее о вербальных книжных, текстах,— принципиально предназначенных для многократного прочтения (перечитывания), в ходе которого происходит постепенное погружение читателя с поверхностного уровня семантики текста к все более и более глубоким пластам смысла. При поверхностном и быстром (однократном) чтении глубинные структуры вербального текста остаются незамеченными и непонятыми. Многократное чтение одного и того же текста, сопровождаемое последовательным углублением его интерпретации и анализом различных пластов его семантики, фактически возможно лишь при обращении к книжной версии текста. Ведь чтение вербального текста с экрана компьютера или ридера, как правило, тяготеет к быстрому, однократному и неизбежно поверхностному чтению,
а система перечитывания, анализа и глубинной интерпретации в этом процессе обычно не предусмотрена, хотя теоретически возможна (например, через систему электронных закладок и ссылок). Во всяком случае, электронный текст функционально не может заменить «бумажный»: у него иные цели и задачи, не предполагающие «глубины»1.
Однако под экранным текстом крайне редко подразумевается электронный вербальный текст; в лучшем случае имеется в виду гипертекст, глубина которого определяется количеством гиперссылок, образующих разветвленное дерево соотнесенных смыслов. Чаще всего предполагается, что экранный текст, с которым имеет дело пользователь,—это визуальный текст, «картинка», и его реципиентом является уже не читатель, а зритель. Но у экранного текста — вербального и визуального — есть и общее свойство, отличающее его от «бумажного», «книжного» аналога. Экран — по образному выражению К. Э. Разлогова — это «мясорубка культурного дискурса» [Разлогов, 2012. С. 9-37], и эта емкая метафора относится к любому экранному тексту — вербальному и визуальному. А «мясорубка», равно как и выходящий из нее смысловой «фарш», практически исключают представления об иерархичности текста, его многослойности, о самом различении «поверхности» и «глубины» текста. Речь может идти лишь о перемешивании различных фрагментов поверхностного слоя экранного текста.
Именно это свойство экрана, подкрепленное оцифровкой и компьютерными технологиями, окончательно размывает границу между реальностью и ее «экранизацией». К. Разлогов констатирует: «Тем самым завешается поворот на 180 градусов от эффекта достоверности, обусловленного якобы невозможностью манипуляции с изображением в условиях господства фотографических технологий, до глобальной манипуляции, позволяющей реконструировать и делать достоверными самые невероятные сочетания».[ Разлогов, 2012. С. 36; Кондаков, 2008. С. 290-319] Вспоминается одиозная статья Ж. Бодрийяра о войне в Персидском заливе [Бодрийяр, 1994], единым махом дезавуировавшая важное историческое событие конца ХХ века, превратив его в игру телевизионных и компьютерных технологий. В ней у философа-постмодерниста выражалось ужасное сомнение в достоверности реальности, ретранслируемой спутниковым телевидением, и подозрение, что зритель имеет дело с моделированием реальности на экране, т. е. с «мнимой реальностью» телевидения. Однако еще опаснее кажется деконструкция реальности, осуществленная на
1 Очень интересный опыт размышлений на эту и смежные с ней темы представлен в диалоге Ж.-К. Карьера и У. Эко [Карьер, Эко. 2010].
экране и выдаваемая за достоверную видеоинформацию («Анатомия протеста», «Анатомия протеста-2» и т. п.).
Между тем, экранный текст (на сей раз имеется в виду текст визуальный) обладает своими возможностями для реализации смысловой «глубины». На память приходят классические примеры из фильмов А. Тарковского: парафраз из рембрандтовского «Возвращения блудного сына» в «Солярисе»; заключительный застывший кадр из «Ностальгии», передающий духовный трагизм эмиграции; документальные кадры из «Зеркала», передающие подготовку полета стратостата «СССР», а вместе с тем — невозвратимость детства; поджог своего дома героем «Жертвоприношения» Александром. Во всех этих случаях автор кинотекста останавливает взгляд зрителя на ситуации, не прочитываемой с первого раза, но требующей либо повторного просмотра фильма, либо хотя бы мысленного возвращения к проблемному видеоряду. Множество подобных примеров «глубины» экрана демонстрируют киношедевры А. Германа, А. Сокурова, А. Звягинцева.
Рецензируя последний фильм А. Германа по роману бр. Стругацких «Трудно быть богом», У. Эко подчеркивает, что любой текст, будь то вербальный или визуальный, адресован некоему «образцовому читателю». «Читатель первого уровня хочет только узнать, что происходит и чем кончится история. Читатель второго уровня, пройдя первый, перечитывает текст и разбирается, как текст устроен и какие повествовательные и стилистические средства заворожили его в первом чтении» [Эко, 2013. С. 21]. В рассуждении знаменитого семиотика культуры обращает на себя внимание не только концепция двух уровней прочтения (и понимания) текста [Эко, 2005], — первый уровень раскрывает лишь поверхностные структуры текста; второй — глубинные. Важно оценить, что не только вербальные, но и визуальные тексты (в том числе театральные и кинематографические) подлежат не только видению, но и прочтению.
Задача восстановить дистанцию по отношению к тексту «для перехода с первого уровня восприятия на второй» не только вырабатывается реципиентом — зрителем и читателем,— но и моделируется, программируется самим автором этого текста. «Автор, бесспорно, размещает в своем тексте закладки, скажу даже — зацепки, приглашая нас перейти на этот самый второй уровень. Я имею в виду,— продолжает У. Эко, — обильное использование длинных кадров, создающих у нас чувство, будто смотрим из отдаления (и даже как будто из другого пространства, и нас-то изображаемое не касается)» [Эко, 2013. С. 21]. В этом случае зритель, вольно или невольно отчуждаясь от изображения и изображаемого,
превращается в «читателя» визуального текста и проникает в глубинные пласты культурной семантики текста, анализируя и интерпретируя его как вербальный и книжный текст. Вербальный (и «книжный») текст выступает здесь в качестве «матрицы» визуального текста, его аналитической модели, и открывает возможности проникновения в его смысловую «глубину», как это делает профессиональный читатель книги, перечитывающий ее снова и снова.
Но глубина экранного текста — это, скорее, редкое, даже эксклюзивное свойство экранной культуры, причем относящееся более к кинематографу как к виду синтетического искусства. Что касается телевидения, то оно осваивает по преимуществу «поверхность» текстуального пространства, и это — норма для электронных СМИ. Однако неудовлетворенность качеством глубины экрана как такового ощутима и в кино. Выдающийся английский кинорежиссер Питер Гри-нуэй, создавший целую эпоху в развитии постмодернистского киноискусства, прогнозируя его будущее, говорил: «Один экран больше не олицетворяет всей сложности окружающей действительности. Кино будущего — многоголосное, театральное, полиэкранное, соединившее все виды искусства. Содержание — это прежде всего медийность, а вот то, как вы это показываете, и начинает отвечать на вопросы: "Что? Кто ? Где? Когда ? Почему?" И это делает искусство искусством» [Гри-нуэй, 2024. С. 21].
Полиэкранность киноискусства и, по-своему, телевидения (взаимодополнительность множества каналов, соединенных пультом) знаменует, конечно, конец традиционной экранной культуры и демонстрирует способ компенсации «поверхностности» экранного текста — экранной интертекстуальностью. П. Гринуэй провозглашает будущее экранной культуры в торжестве «нового триумвирата» — мобильного телефона, лэптопа и камкордера— и в развитии через него интерактивного кино. Плюрализация экранных текстов открывает читателю и зрителю новую глубину интерпретации в самой гипертекстуальности современной культуры.
Список литературы:
Бодрийяр Ж. Война, которой не было.// Художественный журнал. 1994, № 3.
Гринуэй П. Не возвращайтесь в советский кинематограф 80-х! // Новая гаазета. — 2014. — 16 апреля. — № 41. — С. 21.
Карьер Ж.-К. и Эко У. Не надейтесь избавиться от книг! — СПб., 2010; 2-е изд. 2013.
Кондаков И.В. Аудиовизуальная антропология в эпоху постмодерна // Аудиовизуальная антропология. Истории с продолжением.— М., 2008. — С. 298-319.
Кондаков И.В. Архитектоника мифа // Миф и художественное сознание ХХ века.— М.: ГИИ; Канон. 2011.
Мельчук И.А. Язык: от смысла к тексту.— М.: Языки славянской культуры, 2012.
Пелипенко А. А, Яковенко И. Г. Культура как система. М., 1998.
Разлогов К. Экран как мясорубка культурного дискурса // Экранная культура. Теоретические проблемы. — СПб.: Дмитрий Буланин, 2012
Рансьер Ж. Эстетическое бессознтельное. — СПб.; М., 2004.
Эко У.«... Именно о нас, о том, что с нами может случиться» // Новая газета.—2013. 11 ноября, № 126.
Эко У. Роль читателя: Исследования по семиотике текста. — СПб.: Симпозиум; М.: Изд-во РГГУ, 2005.
