CC BY
130
УДК 791.43.01:130.2
ЭКРАННАЯ КУЛЬТУРА VS КНИЖНАЯ КУЛЬТУРА: ПЕРСПЕКТИВЫ ДИАЛОГА
И.В. КОНДАКОВ Российский государственный гуманитарный
университет
В статье рассматривается взаимодействие экранных и книжных текстов, где в экранных текстах удается обнаружить имплицитные глубинные структуры текстов визуальных, ключом к которым служат именно вербальные тексты. Однако остается доминирующей изначальная установка экранной культуры на воспроизводство поверхностных структур и визуального текста и текста вербального. Экранные тексты (и визуальные и вербальные) рассчитаны на единовременное, однократное восприятие; книжные тексты изначально предполагают повторное перечитывание (перелистывание), «погружая» читателя с «поверхности» текста в его глубину и формируя устойчивый образно-ассоциативный интерпрета-тивный «ореол» книжного текста, в значительной степени неотделимый от него. В результате взаимодействия с экраном литературный текст приобретает субмедиальное пространство, с его неопределенным статусом и загадочной семантикой. Ключевые слова: экранный текст, книжный текст,
визуальный текст, вербальный текст, имплицитные структуры, однократное восприятие, повторное перечитывание, образно-ассоциативный, интерпретативный «ореол», субмедиальное пространство, загадочная семантика.
Настоящая статья является продолжением и развитием основных идей предыдущей статьи автора на данную тему - «Текст экранный и "книжный": глубина интерпретации» [2]. В той статье главный упор был сделан на принципиальные отличия экранного и книжного текстов, - притом, что и тот и другой - это тексты культуры, не только взаимосвязанные друг с другом, но и единые по сути, связанные исторически, тематически, функционально.
Речь, в частности, шла о том, что любые тексты культуры ие-рархичны и включают в свою архитектонику поверхностные и глубинные структуры; что в книжных текстах выявление глубинных структур более очевидно, а в экранных текстах - более опосредованно, а потому затруднено. Экранные тексты - по преимуществу плоскостные и оперируют поверхностными структурами, обогащая свой контент их разнообразием и сопоставлением. Известная характеристика экрана, данная К. Разлоговым, «мясорубка культурного дискурса» [3] (было бы точнее сказать: «культурных дискурсов») в какой-то мере иллюстрирует принцип работы экранной культуры, выравнивающей и унифицирующей различные дискурсы в общей - визуальной - плоскости на правах пестрой «мозаики».
Тем не менее, благодаря прямому и неявному взаимодействию экранных и книжных текстов (например, в кино- и телесценариях, реже - в сетевых «комментах») удается и в экранных текстах обнаружить имплицитные глубинные структуры визуальных текстов, ключом для раскрытия которых, как правило, выступают именно вербальные тексты (даже титры в «немом» кино).
Но изначальная установка экранной культуры, направленная на воспроизводство прежде всего поверхностных структур визуального текста, как, впрочем, и текста вербального, остается доминирующей.
Другое важное отличие экранных текстов от книжных состоит в том, что экранные тексты (и визуальные, и вербальные) рассчитаны на единовременное, однократное восприятие, в то время как книжные тексты изначально предполагают повторное и в идеале - многократное перечитывание (перелистывание), в результате чего и происходит постепенное и вариативное «погружение» читателя с «поверхности» текста в его глубину, способствующее обогащению культурной семантики текста в рамках «большого времени» (М. Бахтин) и формированию устойчивого образно-ассоциативного интерпретативного «ореола» книжного текста, в значительной степени неотделимого от него.
К тому же (третье отличие) экранные тексты последовательно динамичны, изменчивы, текучи; таково же и их зрительское восприятие, обычно поверхностное, не дающее ни времени, ни стимула для одновременного смыслового углубления. По сравнению с экранным текстом, книжный текст статичен; он всегда равен себе по объему и конфигурации, запечатленным в книге. Именно это его свойство и дает возможность неоднократного обращения к его анализу и интерпретации, порождающим различные творческие прочтения и многозначные смыслы, варьирующиеся в зависимости от исторического и индивидуального контекста, той или иной культурной традиции, степени интерпретационной свободы читателя.
К сказанному можно добавить, что экранный и книжный тексты обладают различной по объему, глубине и динамике культурной памятью. Книжная культура с давних пор хранит аллюзии и прямые отсылки к прежним текстам. Так, средневековые тексты включают буквальные и вольные цитаты из Св. Писания, житий
святых, исторических хроник; в западноевропейской традиции пользовались исключительным авторитетом ссылки и аллюзии на античные литературные, философские и исторические тексты; в древнерусской литературе встречается близкое к тексту изложение «Слова о полку Игореве» (в «Задонщине»), цитирование народных пословиц и поговорок («Моление» Даниила Заточника), обращение к устным легендам и апокрифам («Повесть временных лет») и др. На этапе позднего Средневековья и Возрождения широкое распространение получают пародийно-травестийные обыгрывания авторитетных текстов (включая сакральные и клерикальные) - «Служба кабаку», «Похороны осла (или козла)», «Притча о бражнике, взыскующем Царства небесного» и т.д.
В отличие от книжной культуры, экранная культура обладает в целом «короткой» культурной памятью. Массовый зритель по большей части не улавливает визуальных цитат и пародийных аллюзий даже в популярных кинофильмах: множество намеков, подтекстов, интертекстуальных связей, изобилующих, например, в произведениях Л. Гайдая, Э. Рязанова, М. Захарова, А. Германа, А. Тарковского, Г. Данелии, Э. Климова, Л. Шепитько, А. Хржанов-ского, А. Кончаловского, А. Сокурова, Н. Михалкова и др. (намеренно называю только отечественных кинорежиссеров, постоянно апеллирующих к культурной памяти зрителей), ускользают от внимания аудитории. Еще в большей мере это относится к телевидению. Напротив, в Интернете визуальные цитаты, нередко сопровождаемые комментариями блогеров, как и во многих случаях воспроизводимые вербальные тексты, оказываются вписаны в различные содержательные контексты и включены в актуальный или потенциальный гипертекст, то есть соотнесены с теми или иными аспектами культурной памяти и становятся частью истории культуры.
Из этих наблюдений вытекают выводы, не столь очевидные. Во-первых, прочтение любых культурных текстов (включая ви-
зуальные) может осуществляться и реально осуществляется на различных уровнях смысловой глубины (как минимум, двух - поверхностном и глубинном), и эти прочтения - взаимодополни-тельны и могут быть суммированы и обобщены. В ходе истории культуры эти тексты, взаимодействуя между собой, постепенно «обрастают» противоречивой «интерпретативной сферой» (прежде всего - образно-ассоциативной, а уже затем и интеллектуальной, то есть понятийно-дискурсивной и концептуальной
- концептосферой). Образно-ассоциативный «ореол» более органичен экранной культуре; концептуальный - книжной. Однако при их взаимодействии и взаимопроникновении обе сферы переплетаются между собой, и грань между экранной и книжной культурами размывается.
В рамках «большого времени» интерпретативная сфера во многом «срастается» с исходным текстом культуры, способствуя смысловому «укрупнению» текста, «наращению» новой семантики, выявлению интертекстуальных связей, усложнению контекстов и подтекстов его прочтения, трансформации его структуры и архитектоники. Это касается прежде всего текстов книжной культуры, но под ее влиянием - и экранной культуры (хотя, вероятно, в меньшей степени).
Во-вторых, в ходе взаимодействия экранного и книжного текстов (которое имеет место и при создании экранного текста, и при его прочтении) происходит постепенная структуризация первоначально бесструктурного («фаршеобразного») экранного текста, превращающегося в интертекст и гипертекст: «отсутствующая структура», наполняясь внетекстуальными или контекстуальными смыслами и значениями, становится «присутствующей»,
- «проявляется» в культуре. Особенно эффективно осуществляется рождение структуры экранного текста в случае наглядного сопряжения экранного и книжного текста в одном формате (например, при экранизации или инсценировке литературного про-
изведения; при параллельном соединении видеоряда и литературного текста, вступающих в диалог между собой и т.п.). Вообще проблема диалога экранной и книжной культур, ввиду их различной природы - не такая простая, как кажется. Книжная культура многослойна и иерархична; экранная культура - поверхностна и всеядна. Результат столь неравновесного диалога даже взаимозаинтересованных партнеров - непредсказуем, не говоря уже о соперниках и конкурентах.
В-третьих, экранный текст, обладающий большей иллюзией «достоверности» и жизненного «правдоподобия» («отражения» реальности) по сравнению с книжным, всегда несущим на себе печать условности и вторичности (нарративности), в то же самое время рождает у вдумчивого зрителя устойчивое подозрение, что он имеет дело не со слепо копируемой реальностью, а с реальностью моделируемой, а, возможно даже, и с деконструкцией реальности, осуществленной с какими-то тайными или явными целями, в соответствии с некоей предустановленной идеологической константой. Компенсировать это зрительское сомнение в «истинности» транслируемой «картинки» оказывается возможно (да и то частично) лишь за счет плюрализации экранной плоскости - включения «полиэкранности» в практику киноискусства и любых видеопрактик. В этом отношении феномен «полиэкранности» безусловно аналогичен плюрализму телевизионных каналов, переключаемых опПпеспомощью пульта, или свободному «плаванию» в Интернете и является залогом открытости культуры и культур. Однако множество существующих средств и способов цензурирования и блокирования информации в мировом и отечественном медиапространстве делает эту надежду эфемерной и трудно осуществимой.
Любая культура внутренне противоречива; но каждая - противоречива по-своему. По-разному противоречивы книжная и экранная культуры.
В книжной культуре, например, полярны по смыслу естественно-научное исследование и фэнтези. Как правило, ни одно, ни другое в буквальном смысле не приложимы к жизненной реальности, но жить по законам фэнтези, наделяющей вымысел чертами достоверности, - более травматично и опасно, нежели, скажем, по физико-математическим формулам, представляющим собой предельные абстракции, которые мало приложимы к текущей повседневности. Однако за наукой, как правило, стоит опыт, практика, подтверждение истинности или прагматичности теории и ее приложений к реальности. Сила фэнтези (а вместе с ней - любых художественных или около-художественных вымыслов и фантазий, философских и политических утопий) - в отлете от действительности, в противопоставлении реальности и ее гипотетической альтернативы, независимо оттого, обоснована ли она в какой-то мере (как научная фантастика или политико-идеологический проект) или носит религиозный, мистический или эзотерический характер.
Полюса книжной культуры, своими корнями уходящие в глубокое Средневековье, если даже не в Древний мир, основаны на противоположности разума и веры, рационального мышления и иррационализма. Вся история мировой книжной культуры пронизана стремлением каким-то образом совместить эти два полюса - посредством религии и политики, философии и идеологии, литературы и литературно-художественной критики. Однако даже самые удачные попытки смоделировать единство «науки и религии» (условные полюса книжной культуры) - назовем хотя бы Фому Аквинского, Канта, Шеллинга, Киркегора, Ницше, Бергсона, Хайдеггера и Юнга, а из русских мыслителей Чаадаева, Хомякова, Леонтьева, Соловьева, Бердяева, Федотова и др. - не выдержали испытания временем: в единстве обязательно обнаруживалась трещина, которая, постепенно углубляясь и расширяясь, вела к новому размежеванию двух типов книжной культуры,
сосуществование которых подобно соседству двух несмешивае-мых жидкостей (масла и воды).
Не могло и не может решить этой проблемы и включение теологии в систему научного знания - как на правах «науки наук», так и ординарной науки в одном ряду с философией, историей культуры, религиоведением, социологией религии и текстологией. Научная методология, предполагающая свободный поиск оптимального решения научной проблемы, критический анализ различных концепций, плюрализм методов и мнений, научную дискуссию и аргументацию исследовательской позиции и т.п., несовместима с догматикой, ортодоксией, религиозным каноном, конфессиональной традицией и принципом веры. В этом отношении светская наука, построенная на вере в некие авторитеты (политические, философские, около-и квазинаучные), - ре-лигиоподобна. Такова влиятельная тенденция развития науки в тоталитарном обществе, где авторитет официальной идеологии (например, в СССР - марксизма-ленинизма), партийной ортодоксии, высказываний вождей и приравненных к ним функционеров от науки (например, академиков Т. Лысенко, М. Митина, П. Юдина) или искусства - например, композиторов Т. Хренникова, М. Коваля, И. Дзержинского - нередко оказывался выше научных и художественных принципов и реальных достижений ученых и деятелей искусства.
Другое дело, что научное изучение религиозных и богословских текстов может представлять интерес с точки зрения методологии исследования книжной культуры и религиоподобной квазинауки, анализа фундаментальных противоречий книжной культуры и исторических тенденций ее дальнейшего развития. Хотя это направление так же не снимает противоречий книжной культуры, как и легитимация теологии.
Для экранной культуры (шире - всей сферы медиа) внутренние противоречия выглядят совсем по-другому. С тех пор, как
медиа существуют (а это датируется возникновением печатных СМИ, а вместе с ними - журналистики, то есть задолго до появления электронных СМИ и новых медиа), основное противоречие заключается в бесконечной проблеме выбора между верой и неверием. Верой не в религиозном смысле, а в смысле доверия или недоверия к получаемой в сфере медиа информации (как вербальной, так и визуальной).
Фактически уже в Х1Хвеке стало очевидно, что вся журналистика, как и все средства массовой информации, тенденциозны и ангажированы. А это означает, что истинная, правдивая, объективная информация - это, скорее, недостижимый идеал, нежели обычная практика информаторов.
Каждому медиасредству и медиасообщению можно: или доверять (принимая на веру даже самые резкие, самые абсурдные и фантастические допущения) или не доверять, полагая, что все сообщения, исходящие из медиа, носят пропагандистский или агитационный, рекламный или провокационный характер, а потому не соответствуют реальности, являясь лишь формой манипуляции массовым сознанием. Еще в большей степени это подозрение усилилось с наступлением эры телевидения и тем более Интернета, где распространение «фейковых» сообщений и сюжетов стало едва ли не превышать объем относительно объективной информации и во всяком случае стало сопоставимым с новостным блоком. Главная проблема электронных СМИ выразилась сегодня в принципиальной неверифицируемости меди-аинформации. Область медиа стала, таким образом, анклавом смысловой неопределенности.
Для осмысления и объяснения этого феномена Б. Гройс ввел в научный оборот, на наш взгляд, удачную категорию - «медиа-онтологическое подозрение», что позволило ему назвать свою книгу, посвященную феноменологии медиа, - «Под подозрением» [ 1].
Напомню некоторые исходные понятия этой теории. Б. Гройс предлагает различать два культурных пространства, непосредственно связанных с феноменом медиа. Это внешнее, по отношению к медиа, профанное пространство, репрезентирующее повседневность, мир вещей и поступков, не обладающих ценностью, и внутреннее, субмедиальное пространство, скрытое за поверхностью медиа, являющееся знаковым пространством, несущим в себе различные ценности и смыслы. При этом вещи и технические приборы (например, телевизор, компьютер, видеокамера) не являются сами по себе носителями знаков и образов, будучи объектами профанной внешней реальности. Возникает вопрос: «каковы знаковые носители этих приборов»? «Таким образом -заключает Б. Гройс, - профанное и субмедиальное пространства не совпадают друг с другом. Мы можем либо рассматривать сами знаки и вещи, либо задаваться вопросом об их носителях. Поэтому простое отождествление профанного и субмедиального пространств, на котором базируется сциентистское и техницистское понимание медиа, оказывается неправомочным» [1, с.18].
В связи с феноменом медиа Б. Гройс предлагает различать «истину сигнификации», определяемую отношением знаков к обозначаемым ими объектам, и «истину медиальности», скрывающую это отношение от стороннего наблюдателя. Первая широко представлена в книжной культуре; вторая - в экранной культуре. «Каждый знак означает что-то и на что-то указывает. Но одновременно каждый знак что-то скрывает - и не отсутствие обозначаемого объекта, как это иногда утверждается, а просто-напросто участок медиальной поверхности, на котором этот знак материально, медиально размещается. Тем самым знак преграждает взгляду доступ к своему медиальному носителю» [1, с. 19].
Своеобразие феномена медиа заключается, по Гройсу, в том, что «позади знаковой поверхности» (например, за плоскостью экрана) «предполагается существование темного, субмедиаль-
ного пространства, где нисходящие иерархии знаковых носителей уходят в непроницаемые глубины» [1, с.16]. Более того, «субмедиальное пространство должно оставаться для нас смутным пространством подозрений, догадок, опасений, но также неожиданных открытий и невольных прозрений. Позади знаковой поверхности ... медиа мы неизбежно предполагаем манипуляции, заговоры и интриги. <...> Скорее мы, как зрители, имеющие дело с медиальной поверхностью, надеемся, что темное, скрытое, субмедиальное пространство когда-нибудь обнаружит, выдаст себя. Добровольная или вынужденная откровенность субмедиального пространства - вот чего ждет зритель медиальной поверхности» [1, с.18-19].
Смысловую неопределенность субмедиального пространства (а вместе с ним и самого феномена медиа) следует считать фундаментальным свойством медиакультуры, в том числе экранной культуры. «.Никакое выявление сокрытого, никакое медиаонто-логическое утверждение, никакой акт откровенности со стороны носителя не могут полностью устранить первоначальное подозрение. Ведь субмедиальное пространство исходно определяется как пространство медиаонтологического подозрения, поэтому очевидно также, что подозрение это невозможно окончательно преодолеть и устранить» [1, с.19].
Однако медиаонтологическое подозрение отнюдь не исчерпывается страхами, возмущениями, критикой, разоблачениями и т.п. негативными реакциями зрителя. «Любое подозрение - это одновременно ожидание признания, - замечает Б. Гройс. - Подозрение вообще возникает лишь в том случае, если обнаружение скрытого мыслится возможным и необходимым - пусть даже это сокрытое есть не что иное, как одно большое ничто. Поэтому доверие, вера и надежда тоже суть фигуры подозрения, перед которыми мы так же не в силах устоять, как и перед самим подозрением» [1, с.191]. В субмедиальном пространстве сосредото-
чены различные и даже взаимоисключающие модусы подозрения: вера и неверие, надежда и сомнение, доверие и скепсис... - целый клубок противоречивых мыслей и чувств, в свете которых интерпретируется и оценивается вся получаемая зрителем медиаинформация.
Теория медиа Б. Гройса, кратко изложенная выше, позволяет нам по-новому взглянуть на строение экранной культуры. В отличие от книжной культуры, архитектоника которой складывается из поверхностных и глубинных структур вербальных текстов, иерархически соединенных между собой и спроецированных друг в друга, экранная культура представляет собой своего рода «амальгаму», в которой медиальная поверхность (экранная плоскость) тесно спаяна с «темным» субмедиальным пространством неизвестной глубины и смутного строения, механизм которого в принципе неопределен и интригует реципиента медиа. Проникновение зрителя в субмедиальное пространство затруднено и оказывается возможно лишь опосредованным образом (например, через «пробелы» на медиальной поверхности, открывающие гипотетический доступ к его внутреннему устройству).
Отсюда становится понятно, что диалог между экранной и книжной культурами носит весьма противоречивый и даже драматичный характер. Если книжная культура, как уже говорилось, при взаимодействии с экранной культурой привносит в нее системность, структурную упорядоченность и архитектоничность, способствуя выявлению невидимых глубинных структур в экранном тексте, то экранная культура, вступая в диалог с книжной культурой, привносит в нее смысловую неопределенность, размытость, хаос.
В последнее время литература как важнейшая составная часть книжной культуры все активнее включает в свой состав медиакомпоненты. Речь идет, конечно, прежде всего о литературе постмодернистского направления. Уже в творчестве раннего
В.Пелевина мы встречаем демонстративный симбиоз фэнтези и компьютерных игр («Принц Госплана»),а в романе «Чапаев и Пустота» - совершенно в духе медиатехнологий осуществляется остроумная деконструкция кинофильма бр. Васильевых «Чапаев» - с поправкой на шлейф анекдотов про Чапаева, Петьку и Анку. Т. Толстая, в прежних своих книгах включавшая в художественный текст эссе, написанные ею для газеты «Московские новости», в последней своей книге «Легкие миры» (2014) бегло чередует художественные тексты с выдержками из своего Живого Журнала и записей в Фейсбуке. В пьесу В. Войновича «Трибунал» (опубликованной в газете «Совершенно секретно» (2013, № 12/ 39) органично включены популярные телепередачи и «сетевые разговоры» блогеров, что создает особый пародийный эффект.
Во всех этих и других примерах литературный текст приобретает в своей структуре чужое или свое субмедиальное пространство, с его неопределенным статусом и загадочной семантикой. Это непривычное взаимодействие литературы с медиа приобретает жутковатый смысл «заглядывания в бездну», где роль «бездны» выполняет соседство с экранной культурой (шире -медиакультурой в целом), сегодня задающей «тон» всем социокультурным тенденциям современности.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Гройс Б. Под подозрением: Феноменология медиа / Б. Гройс. - М.: Художественный журнал, 2006.
2. Кондаков И.В. Текст экранный и «книжный»: глубина интерпретации / И.В. Кондаков // Наука телевидения. Вып 11. - М.: ГИИ МК РФ; Гуманитарный институт телевидения и радиовещания им. М.А. Литовчина, 2014.
3. Разлогов К. Экран как мясорубка культурного дискурса / К. Разлогов // Экранная культура. Теоретические проблемы. -СПб.: Дмитрий Буланин, 2012.
SCREEN CULTURE VS BOOK CULTURE: PERSPECTIVES OF DIALOGUE
I.V. KONDAKOV Russian State Humanitarian University
The article deals with the interaction of on-screen and book texts, where texts in screen form are able to detect implicit deep structure of visual texts, the key to which are precisely the verbal texts. On-screen text (visual and verbal) designed for a single, one-time perception; book texts initially assume re-reading. As a result of interaction with the screen a literary text acquires the sub-media space, with its uncertain status and mysterious semantics. Keywords: on-screen text, book text, visual text, verbal text, implicit structure, a single perception, re-reading, image-associative, interpretative «halo», sub-media space, mysterious semantics.
LIST OF REFERENCES:
1. Groys B. Pod podozreniem: fenomenologiya media [Under suspicion: Phenomenology of media] / B. Groys. - M.: Art magazine, 2006. (In Russ.)
2. Kondakov I.V. Tekst ekranniy I "knijniy": glubina interpretazii [Text of screen and «book»: interpretation's depth] I.V. Kondakov//Science of television. Issue 11. - M.: State Institute of Art Studies of the Russian Federation; Humanities Institute of Television and Radio Broadcasting named after M. A. Litovchin, 2014. (In Russ.)
3. Razlogov K. Ekran kak myasorubka kulturnogo diskursa [Screen as meat grinder of a cultural discourse] / K. Razlogov//Screen culture. Theoretical problems. -SPb.: Dmitry Bulanin, 2012. (In Russ.)
