CC BY
74
УДК 008:930.85 (470)
Н. Н. Гашева
доктор культурологии, профессор, Пермский государственный национальный исследовательский университет
E-mail: gascheva2010@yandex.ru
КОММУНИКАТИВНЫЕ СТРАТЕГИИ КИНОТЕКСТА В УСЛОВИЯХ СОВРЕМЕННОГО КРИЗИСА ЛИТЕРАТУРОЦЕНТРИЗМА
Предпринят анализ дилеммы коммуникативных стратегий советской экранизации и кинотекста в условиях современного кризиса литературоцентризма русской культуры. В ходе исследования, опираясь на комплексную методологию, сочетающую феноменологию, герменевтику, структурно-семиотический и сравнительный подходы, автор выделяет принципиальные различия в способах наррации, специфике образной символики, типах и культурфило-софском характере интертекстуальных связей в рассматриваемых фильмах. В методологических подходах к данной проблематике автор статьи обращается к понятиям и категориям, выработанным в философии, теории культуры, эстетике. Это позволяет автору статьи выйти на путь формирования самостоятельного творческого подхода в анализе текстов искусства. Автор констатирует связь литературоцентризма с логоцентризмом и доказывает в ходе анализа, что смена власти Слова на власть визуального образа в современной культуре, знаменующая кризис логоцентризма, отразилась на художественной литературе (сюрреализм и другие формы модернизма) и отчетливо выразилась внутри кинематографа XX -XXI вв. на уровне разных векторов его развития, литературоцентричных - в советском искусстве, и ориентированных на другие типы медиа - в постмодернистском кино. С опорой на общесемиотические концепции исследования текста культуры, его знаково-символической и семантико-стилистической структуры в ходе рассмотрения советских экранизаций и современных киноинтерпретаций произведений Н. В. Гоголя и А. П. Чехова выявляются одномерная иллюстративность текста-чтения и полиморфность текста-письма. В результате делается вывод о том, что коммуникативные стратегии кинотекста в условиях современного кризиса литературоцентризма расширяют возможности неклассической художественности.
Ключевые слова: коммуникативные стратегии, советская экранизация, кинотекст, кризис литературоцентризма, знаково-символическая структура текста, полиморфность текста-письма; неклассическая художественность
Для цитирования: Гашева, Н. Н. Коммуникативные стратегии кинотекста в условиях современного кризиса литературоцентризма / Н. Н. Гашева // Вестник культуры и искусств. - 2018. - № 4 (56). - С. 66-72.
Актуальность темы исследования опреде- русской классики в советской экранизации и
ляется общими процессами изменения куль- постмодернистском кинотексте. турного сознания к концу XX в. «в ситуации Кризис литературоцентризма и эра ме-
серьезного кризиса русского литературоцен- диацентризма
тризма, продолжившегося и в XXI в., что свя- Осознанию феномена литературоцентриз-
зано с наступлением эры медиацентризма» [4, ма во многом способствовали работы Д. Сега-
с. 298]. Предметом рассмотрения является ди- ла, И. Смирнова, Б. Дубина, В. Живова, М. Ям-
лемма коммуникативных стратегий прочтения польского. Независимо друг от друга этот кон-
66
цепт стали использовать И. Кондаков, М. Эп-штейн, М. Берг, А. Генис, М. Липовецкий. Они сконцентрировали свое внимание на специфическом стремлении русской культуры организовывать свое целое вокруг литературы как ценностно-смыслового центра. Эта особенность русской культуры связывается исследователями не только с ее идейно-образным содержанием, выраженным вербально, но и с формами самосознания - нравственно-эстетического, социально-философского и религиозного.
Однако, как известно, литературоцентризм связан с логоцентризмом. Нарратология указывает на наличие базовых повествовательных форм, которые имеют отношение к власти Слова в культуре, но это и есть логоцентризм как характеристика всей классической стадии культуры. Как известно, логоцентризм проявляется не столько в доминировании художественной литературы, сколько в сакральном Слове (Разуме) и текстах, лежащих в основе всей культуры: религии, философии, архитектуры, изобразительных искусств и т. д. В этом смысле коммуникативные стратегии внутри классического типа художественности не одномерные, а вполне интертекстуальные и сложные, требующие ассоциативности, символичности, метафоричности. Методология Р. Барта и других постструктуралистов направлена на преодоление логоцентризма.
Логоцентризм тесно связан с литературо-центризмом, но не сводится к нему. Здесь гораздо логичнее было бы обратить внимание на то, что смена власти Слова на власть визуального образа в современной культуре, знаменующая кризис логоцентризма, сказалась, конечно, и на художественной литературе (сюрреализм и другие проявления модернизма), да и внутри кинематографа в XX в. проявляют себя разные векторы его развития - литературоцентричные и ориентированные на другие типы медиа.
Сегодня положение литературоцентризма становится всё более критическим в ситуации перманентного соревнования литературы с кинематографом, радио, телевидением, видео, Интернетом, мультимедийными проектами. Ау-диовизуальность и мультимедийность отодвигают традиционное чтение на периферию куль-
туры, резко снижается массовый интерес к нему, теряются профессиональные навыки чтения. Как точно заметил И. Кондаков, «литература начала "встраиваться" в мейнстрим медиакуль-туры различными способами, тем самым вольно или невольно признавая наступление конца (а не просто очередного кризиса) эры литературо-центризма» [4, с. 298]. Словесность и визуаль-ность меняются местами: киноинтерпретация больше не воспринимается как иллюстрация литературного произведения, но генерирует самостоятельный текст культуры, нуждающийся в последующей развернутой литературной иллюстрации, в подробном словесном комментарии к ранее увиденному на экране.
Литературная классика и конфликт киноинтерпретаций
На рубеже XX - XXI вв. кинематограф находит яркое выражение в механизмах рецепции литературной классики к массовым формам художественного сознания. Вместе с тем современное российское кино схватывает нечто общее между явлениями, казавшимися несопоставимыми. Кино 2000-х гг. («Яр» М. Разбежкиной, «Палата № 6» К. Шахназарова, «Искупление» А. Прошкина, «Вий» О. Степченко и др.) убеждает, что поэтические матрицы художественной мысли свойственны современной отечественной культуре при всей ее повышенной личностно-сти, проявляющейся в отчетливо выраженной -семантически, структурно и стилистически -авторской субъективности. В этой связи примечательно утверждение современного культуролога Н. Хренова, рассматривающего «актуализацию - в структурах киноязыка - символизма, мифа и архетипа как проявление рождающейся в обществе (на бессознательном уровне) жажды религиозной веры» [8, с. 292].
В полемике со структурализмом и рецептивной эстетикой нарратология в свое время выдвинула понятие глубинной повествовательной структуры, которая должна учитываться в «конфликте интерпретаций» [5, с. 20], и интенций автора и реципиента. При всех различиях художественной реальности в рассматриваемых нами кинофильмах по мотивам прозы Н. Гоголя (фильм О. Степченко, 2014 г.) и
67
А. Чехова (фильм К. Шахназарова, 2009 г.) принципы поэтики фиксируют некоторые ее общие особенности. «Воля к Сакральному» [6, с. 237] на уровне профанирования сверхчувственных аспектов мифа, сказки, притчи в их синтезе с антиутопией, общность мотивов, инвариантность системы образов, композиции, темпоритм точки зрения, выражаемой в характере монтажа, служат сигналами для создания у зрителя определенного ассоциативного ряда. В то же время современная культура создает проекцию на идеальный план сегодняшней повседневности и истории, осмысляет реальность глубиной этого идеала. Ранее мы отмечали, что «идеальная перспектива культуры складывается в диалоге с классикой, в этической и эстетической ориентации на классику как миф, универсальный ценностный центр культуры, архе-типический символ Вечности, дополняющий картину современности измерением бесконечности. Апелляция к А. Пушкину, Н. Гоголю, Ф. Достоевскому, Л. Толстому, А. Чехову рождает многообразие семантики и символики в современном искусстве» [3, с. 90].
В условиях разрушения системы советских идеологем, расширения культурного, общественного и индивидуального сознания, в процессе усложнения картины мира на рубеже XX - XXI вв. возникает потребность нового, синтетического взгляда на классическую литературу в целом, на творчество Н. Гоголя и А. Чехова как самых не прочитанных советским кинематографом русских гениев: на Гоголя - как выразителя сокровенного культурного кода восточно-славянского мира, не только автора «Вия», но писателя, исследующего экзистенцию «маленького человека», религиозного мыслителя, взглянувшего на мир с христианской точки зрения, первым призвавшего Россию к покаянию и нравственной ответственности; на А. Чехова - как художника, чей нравственный стоицизм органично связан с традицией православного христианства.
Коммуникативные стратегии: «текст-чтение» и «текст-письмо»
Современный теоретик искусства В. И. Тю-па справедливо утверждает, что «поэтика неклас-
сической художественности XX в. (стадиально пока еще не закончившегося) определяется ме-такреативизмом» [7, с. 30]. Творчество в воображении перестает быть для творцов самоцелью. Художественная деятельность отныне мыслится коммуникативной, применяющей определенные стратегии воздействия на воспринимающее сознание. «Стратегии здесь могут быть различными, они определяются ментальным вектором авторского сознания, распространяемым также и на сознание реципиента» [Там же].
Процедура киноэкранизации «переводит» литературный, т. е. словесный, знак на язык образов пластических, динамических и зримых, предполагает целый арсенал своих специфических изобразительных средств (монтаж, общий, крупный и средний планы, звук, цвет и свет, широкий формат и др.). Зримый образ, воссоздаваемый фильмом-экранизацией, лишен многомерности, отличающей образ словесный.
Вместе с тем, по мысли Р. Барта, способ интерпретации знаковой структуры произведения реализует потенциально заложенные внутри этой структуры две равновеликие возможности: либо «текста-чтения», либо «текста-письма». В основе киноискусства - монтаж, с одной стороны, представляющий собой техническую процедуру, с другой - это интеллектуальная работа, в процессе которой в результате деятельного участия «структурального человека» [1, с. 115] из художественного произведения рождается «текст-письмо», больше по объему и богаче по содержанию произведения, «текста-чтения», так как структурно расширяется, производит новые смыслы. И тогда можно говорить уже о символообразующем характере монтажа, семантической множественности киновысказывания.
Кейс 1. Киноэкранизация и киноинтерпретация повести Н. В. Гоголя «Вий»
В советской экранизации «Вия» (1967, реж. А. Птушко) использован монтаж именно как техническая процедура. Результатом творческих усилий создателей фильма явился «текст-чтение». Режиссер пошел по пути натуралистического иллюстрирования всех сюжетных деталей и подробностей. Но чтобы проникнуть в гоголевскую атмосферу греха и воз-
68
даяния, покаяния и спасения, недостаточно просто следить за сюжетом.
Здесь нужно включить иное зрение и мышление - на уровне ассоциаций и символов. Поэтика неклассической художественности характеризуется тем, что для осуществления взаимодействия креативного и рецептивного сознаний «метакреативизм» обращается к различного рода культурным кодам, «шифрующим» и «дешифрующим» художественные смыслы. Как заметил В. Тюпа, «коммуникативное удвоение творческой рефлексии как креативно-рецептивной становится актуальным свойством стратегически разнородных метак-реативистских произведений» [7, с. 32]. Только владение зрителем этими культурными кодами обеспечивает полноценное художественное восприятие. Часто адекватное восприятие оказывается невозможным без активации в памяти рецепиента другого произведения или целого ряда произведений, культурных фактов, значимых событий, выступающих в роли «шифра».
Новый фильм «Вий» (2014, реж. О. Степченко) использует монтаж интеллектуальный. Кино пошло по пути ассоциаций, отсылающих зрительское восприятие к архетипам коллективного бессознательного, и символизации, трактующей происходящее в диапазоне разно-полярных ментальных точек зрения. Фильм является «текстом-письмом», генератором «дрейфующих смыслов». Автор фильма, ломая традиционные стереотипы восприятия классики, максимально приближает гоголевский текст к сегодняшнему зрителю.
Экранное, «клиповое» мышление, приученное к резкой смене и динамике раскадровки, ускоренному ритму в смене впечатлений, напряженной экспрессионистской цветовой гамме, диссонансам и контрастам аудиоряда, лихо закрученной интриге сюжета в интертекстуальной генерализации жанров мистического триллера, психологической мелодрамы, ужастика, «черной комедии», апокрифа, романтической сказки, получает возможность непосредственного приобщения к соучастию в экранном зрелище. Этому служат и технические возможности кино как визуального искусства, в частно-
сти, эффект перформанса, достигаемый в том числе и благодаря особенностям формата 3Б. Создатели кинотекста в новом прочтении обращаются к контрастному монтажу, сочетая ре-призность и элементы палимпсеста.
Можно говорить о разрыве обыденного и мистического в советском фильме как следствии влияния цензурных запретов в пространстве политизированного социума и явной тенденции к нагнетанию сюрреалистической образности, визуальной экспрессии, фантасмагории ужасного и ирреального, использовании поэтики сновидения и даже галлюцинаций, балансирующей на грани реальности, здравого смысла и болезненного сдвига психики, кошмарного видения, бреда, в новой киноверсии.
Интертекстуальные связи не работают в советском фильме и актуализированы в постмодернистском, преимущественно за счет вербального и визуально-символического цитирования других гоголевских текстов, его собственной биографии и духовной судьбы -всего того, что расширяет рамки художественного произведения до текста, превышающего самого себя. В результате в новом фильме органично присутствие личности самого писателя в сотворенном им же самим художественном мире, ощущается стиль его человеческого поведения, мистика его духовной судьбы.
Деконструированный авторами новой киноверсии гоголевский текст разложен на отдельные элементы и структурирован заново - с приращением смысла. Сюжет лишен последовательности, материал рассказывания распределен между несколькими рассказчиками.
В контекст киноповествовательной структуры введен контрастный, по отношению к персонажам гоголевского поэтического предания, взгляд на малороссийский этномифологи-ческий мирок со стороны - с позиции иной культурной ментальности - взгляд носителя рационального мировоззрения, ученого, атеиста, оттеняющий мистический и философский смысл всей чудесной истории, рассказанной писателем. В результате современному зрителю, как и иностранному путешественнику, герою фильма, никак не удается отделить правду
69
от фантазии: то, что было на самом деле, от домыслов, вранья, сознательного или бессознательного, явь от болезненного кошмарного сновидения, настоящее от галлюцинаций алкогольного опьянения, бредовых видений на уровне коллективной белой горячки и даже, возможно, реальной мистики, выплесков из преисподней подлинных персонажей нечистой силы, - вплоть до самого финала, когда буквально вдогонку с заключительными титрами фильма, туда, в благоустроенную и прагматичную западную жизнь, ученый-иностранец, обалдевший от восточнославянского иррационализма, незаметно для себя увозит, невольной контрабандой, маленького, юркого и вездесущего гоголевского бесенка.
И на этом амбивалентном балансировании, на границе мистики и реальности, смешного и ужасного, высокого и низкого, т. е. на этой игре, карнавальности народной жизни в ее пер-воистоках, с натурализмом подробностей веселого и страшного, избыточности экзотического колорита, выстроен динамичный образ неповторимого гоголевского воображения.
Кейс 2. Киноэкранизация и киноинтерпретация повести А. П. Чехова «Палата № 6»
Советская экранизация чеховской повести «Палата № 6», предпринятая режиссером Ю. Ереминым в 1991 г., основана на буквальном подходе к первоисточнику, стремлении к дословному переводу его на язык другого искусства. Режиссер пошел по пути добросовестного воспроизведения всех сюжетных деталей и подробностей в реалистическом изображении пошлой провинциальной повседневности и бездуховной общественной среды русской дореволюционной глубинки, загубившей недюжинные нравственные задатки главного героя. Советская экранизация в своей трактовке чеховской прозы не открывает зрителю новых уровней интерпретации нравственно-философской проблематики замечательной повести и исчерпывается «текстом-чтением, превращающим жизнь в тошнотворное месиво из расхожих мнений, в удушливый покров, сотканный из прописных истин» [2, с. 227].
Фильм К. Шахназарова «Палата № 6» -диалог не только с А. П. Чеховым, но и с со-
временным зрителем, способным погрузиться в контекст российской истории и культуры двух столетий. Если у Чехова Россия - это палата № 6, то у кинорежиссера современная Россия -огромная клиника для душевнобольных. Думается, что интерпретация чеховского рассказа для К. Шахназарова - не просто стремление предложить зрителю новую киноверсию классического литературного произведения. Это личностный опыт художественной рефлексии о генезисе и текущем нравственном состоянии духовного сознания отечественной интеллигенции нескольких поколений и нащупывание выхода к новому самопониманию, самоопределению, культурному самосознанию.
Жизненный путь героя в кинотексте - это процесс самопознания и поиски идентичности в потоке исторического времени. Кто он? Шестидесятник? Не только. Обобщенно-символически он выражает духовную судьбу российской интеллигенции двух столетий. Время в фильме тоже предельно сжато и условно. Настоящее время амбивалентно и имеет выход в прошлое и в будущее, причем как в социально-исторической горизонтали, так и в вертикальном измерении Вечности.
Шахназаров максимально сближает кинореальность с подлинной картиной нашей повседневности. Фильм построен в жанре документальной хроники, череды сиюминутных интервью с врачом, медицинскими сестрами, психически больными людьми, знакомыми главного героя, т. е. всеми непосредственными свидетелями истории его болезни. Хроника в фильме задает социокультурный контекст эпохи, в которой разворачивается история доктора Рагина. Но этот контекст - не внешняя среда для личного жизненного поиска и самосозидательного усилия героя, а символическое измерение для испытания нравственной и духовной состоятельности российской интеллигенции вообще.
Крупным планом перед зрителем предстает страдальческое лицо доктора Рагина - российского интеллигента, решающего гамлетовские вопросы о смысле бытия, о цели собственной жизни, о Боге и бессмертии. Весь классический набор духовных вопрошаний русско-
70
го человека разворачивается в типичном контексте - на фоне книжных полок и знаковых для современников эпохи оттепели портретов Э. Хемингуэя, Дж. Леннона, В. Высоцкого. Дорогие сердцу шестидесятников имена выступают отголосками былых интеллигентских иллюзий и идеалистических мечтаний об обновлении жизни, разбившихся о жесткую действительность в период брежневского застоя и в более поздние времена. На обломках рухнувшего мифа - слабый культурный герой, опустивший руки под грузом обстоятельств.
Режиссер полемизирует с Чеховым, беспощадным к своему сломленному обстоятельствами герою, умирающему в финале повести без обретения веры. В художественно сконструированном К. Шахназаровым кинобытии присутствует Господь. Киногерою даны не только испытание, страдание, но и надежда, человеческое участие, ему послан Ангел-хранитель.
Символическая рамка истории главного персонажа обозначена двумя крупными планами: в начале фильма это душевнобольной пациент клиники, блаженный, с трудом произносящий слова искренней веры в окончательную победу добра над злом, а в конце фильма это лица двух смеющихся маленьких девочек, отсылающих зрительскую память к словам Иисуса Христа о невинных детях, не ведающих зла мира, ведь именно им принадлежит Царствие Небесное.
Кинотекст К. Шахназарова выстраивает сложный нарративный рисунок, разбивая пространственное и временное единство, обращаясь к ассоциативной памяти, при этом обоюдная активность режиссера, зрителя и реального культурно-исторического контекста создает знаково-символическое пространство интерсубъективности, опредмечивая и конкретизируя сферы внутренней жизни человека, прибегая к аналитической, метафорической раскадровке пространства, когда изображение стано-
вится мыслью, словом, символом, а взаимопроникновение мысли и факта, наблюдения и авторской оценки претворяется в форме метафорического и символического монтажа.
Многослойность кинотекста, сочетающего различные языки и интегрирующего различные уровни восприятия, во многом обеспечивается за счет синтетической природы кино, впитавшего не только опыт литературы и других видов искусства, но и методологические открытия современного научного дискурса, философской и культурологической мысли.
Заключение
В ситуации перехода культуры от логоцен-трического разума к разуму интерпретирующему, когда, по выражению М. Хайдеггера, интерпретацию следует трактовать не как способ понимания бытия - гносеологически, а как способ бытия человека - онтологически, кино организует мышление зрителей, делая их со-творцами художественного дискурса. Сравнительный анализ двух пар кинофильмов раскрывает принципиальную разнонаправленность коммуникативных стратегий текста-чтения в советских экранизациях, с его ориентацией на описательность наррации, скрупулезную верность литературному первоисточнику, монологизмом и дидактич-ностью конвенций между зрителями и автором, сформированными советской образовательной и медиасферой, и текста-письма в постмодернистских версиях, принципиально отличающегося от традиционного произведения, являющегося не структурой, а, как отмечает Р. Барт, «структуро-образным процессом, игрой, где прочерчены линии смысловых сдвигов» [2, с. 230], ориентированного на активизацию ассоциативного мышления реципиента в пространстве интертекстуальности. Коммуникативные стратегии кинотекста в условиях кризиса литературоцен-тризма расширяют возможности неклассической художественности.
1. Барт, Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика : монография / Р. Барт. - Москва : Прогресс, 1994. - 616 с.
2. Барт Р. Б/2 : монография / Р. Барт. - Москва : Культура : Ад Маргинем, 1994. - 302 с.
3. Гашева, Н. Н. Итеративность киновысказывания: авторское кино России 2000-х годов / Н. Н. Гашева // Вестник
Московского государственного университета культуры и искусств. - 2016. - № 3 (71). - С. 68-79.
4. Кондаков, И. В. Аудиовизуальная антропология в эпоху постмодерна / И. В. Кондаков // Аудиовизуальная ан-
тропология. История с продолжением. - Москва : Институт наследия, 2008. - С. 298-319.
71
5. Рикер, П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике : монография / П. Рикер. - Москва : Медиум,
1995. - 412 с.
6. Тиллих, П. Избранное: Теология культуры : монография / П. Тиллих. - Москва : Юрист, 1995. - 479 с.
7. Тюпа, В. И. Литература и ментальность / В. И. Тюпа. - Москва : Прогресс-Традиция, 2009. - 276 с.
8. Хренов, Н. А. Образы Великого разрыва. Кино в контексте культурных смыслов : монография / Н. А. Хренов. -
Москва : Прогресс-Традиция, 2008. - 536 с.
Получено 19.11.2018
N. Gasheva
Doctor of Culturology, Professor, Perm State National Research University E-mail: gascheva2010@yandex.ru
COMMUNICATION STRATEGIES OF CINEMATIC TEXT IN CONTEMPORARY CRISIS OF LITERATURE CENTERED APPROACH
Abstract. The article deals with the analysis of the dilemma between the communication strategies realized in Soviet cinematography and cinematic film in the contemporary crisis of the literature centered approach in Russian literature studies. In this paper we use the general semiotic conceptions of art text aimed at identification of peculiarities of the text's sign, symbolic, semantic and stylistic structure. The author during his researches uses complex methodology combining phenomenology, hermeneutics, struc-tural-semiotic and comparative approaches and points out principle differences in the ways of narration, specificity of imaginary symbols, types and cultural-philosophical character of inter-textual ties in the films under consideration. In methodological approaches to such problems the author uses the notions and categories of philosophy, theory of culture and esthetics. All this allows him to stay on the way of formation individual creative approach while analyzing texts of art. The author shows close links of litera-ture-centrism with logo-centrism and proves during the analysis that the change of power of Word to power of visual image in modern culture signaling the crisis of logo-centrism has been reflected in fiction (surrealism and other forms of modernism) and has been clearly revealed inside cinema of XX - XXI centuries on the level of different vectors of its development, literature-centrist in Soviet art and oriented on different media types in post-modernist cinematography. The Soviet and contemporary adaptations of the works by N. Gogol and A. Chekhov are analysed. The analysis revealed one-dimension illustrative aspects of the text-reading and polymorphy of the text-writing. The analysis shows that the communication strategies of the cinematic text in terms of the contemporary crisis of the literature centered approach expand opportunities of non-classical fiction.
Keywords: communication strategies, Soviet cinematography, cinematic text, crisis of literature centered approach, sign and symbol structure of text, polymorphy of text-writing, non-classic fiction
For citing: Gasheva N. 2018. Communication strategies of cinematic text in contemporary crisis of literature centered approach. Culture and Arts Herald. No 4 (56): 66-72.
References
1. Barthes R. 1994. Izbrannyye raboty. Semiotika. Poetika [Selected works. Semiotics. Poetics]. Moscow : Progress. 616 p. (In Russ.).
2. Barthes R. 1994. S/Z. Moscow : Culture : Ad Marginem. 302 p. (In Russ.).
3. Gasheva N. 2016. The integrity of the cinematic utterance: author cinema or Russian in the 2000-s. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [The Bulletin of Moscow State University of Culture and Arts]. No 3 (71) : 68-79. (In Russ.).
4. Kondakov I. 2008. Audiovisual anthropology in Postmodernity. Audiovizual'naya antropologiya. Istoriya s prodolzheniyem [Audiovisual anthropology. History to be continued]. Moscow : Institute of heritage. P. 298-319. (In Russ.).
5. Ricoeur P. 1995. Konflikt interpretatsiy. Ocherki o germenevtike [The conflict of interpretations. Essays on Hermeneutics]. Moscow : Medium. 412 p. (In Russ.).
6. Tillich P. 1995. Izbrannoye: Teologiya kul'tury [Selected works: Theology of culture]. Moscow : Lawyer. 479 p. (In Russ.).
7. Tiupa V. 2009. Literatura i mental'nost' [Literature and mentality]. Moscow : Progress-Tradition. 276 p. (In Russ.).
8. Khrenov N. 2008. Obrazy Velikogo razryva. Kino v kontekste kul'turnykh smyslov [Images of Great gap. A film in the context of cultural meanings]. Moscow : Progress-Tradition. 536 p. (In Russ.).
Received 19.11.2018
72
