CC BY
317
Notes
1. Lotman Y. M. Semiotika kino [Semiotics of movie] // About art. SPb .: Art, 1998. P.295.
2. Troshin A. Ishtvan Sabo: temy i variacii [Istvan Szabo: theme and variations]. Moscow. 2008. S. 115.
3. Bebesi D., Kolontari A. Rossiya v vengerskih uchebnikah istorii [Russia in Hungarian history books] // Sovremennaya Rossiya v ocenkah vostochnoevropicev [Modern Russia in estimates of east europeans. Moscow. INION, 2009. Pp. 197-213.
4. Weinstein G. I. Rossiya glazami Zapada: stereotipy vospriyatiya i real'noi interpretacii [Russia through the eyes of the West: the stereotypes of perception and real interpretation / / Neprikosnovennyi zapas [Untouchable reserve]. 2007. № 51. P. 14.
УДК 008:930.85(470) «/8»/ «19»
Н. Н. Гашева
Две киноверсии гоголевской повести «Вий»: культурфилософский аспект
В статье предпринят сравнительный анализ двух киноверсий гоголевской повести «Вий» в культурфилософском аспекте. С опорой на комплексную методологию, сочетающую феноменологию, философскую герменевтику и постструктурализм, в ходе исследования выявляются сходства и различия способов наррации, визуальной символики и интертекстуальных связей в советской экранизации и постмодернистском кинотексте. В результате анализа показана семантическая описательность и эстетическая бедность советской экранизации и полиглотность постмодернистского кинотекста. В методологических подходах к данной проблематике автор статьи использует понятия и категории, выработанные в философии, эстетике, теории культуры. Это позволяет Н. Н. Гашевой выйти на путь формирования собственной новаторской методологии анализа текстов искусства, выделив общие структурные субстанции в культуре, найти и обозначить структурные качества динамического синтеза, присущего текстам искусства и культуры в целом.
The article deals with the comparative analysis of two film versions of "Viy" by N.Gogol from the cultural and philosophical standpoint. Due to a complex methodology combining phenomenology, philosophical hermeneutics and post structuralism the author of the article reveals similarities and differences in types of narration, visual symbolism and intertextual links in the Soviet film version and postmodern film text. The analysis shows that the Soviet film version is a semantic description, characterized by aesthetic poverty, while the postmodern film text has polyglotness. Within the framework of the methodology to the problem under study the author uses concepts and categories developed in philosophy, aesthetics and culture theory. This allows N.Gasheva to get on the path of her own innovative methodology of art text analysis aimed at singling out common structural entities in culture and identification of structural properties of dynamic synthesis inherent to art and culture texts.
Ключевые слова: культурфилософский аспект, комплексный подход, феноменология, философская герменевтика, постструктурализм, традиционная экранизация, кинотекст, повествовательная структура, способ наррации, характер визуальной символики, интертекстуальные связи, деконструкция, культурный код восточнославянского мира, этномиф, смеховая культура, контекстное мышление, ментальность, амбивалентность, линейность, динамический синтез.
Keywords: cultural and philosophical aspect, complex approach, phenomenology, philosophical herme-neutics, post structuralism, classic film version, film text, narrative structure, types of narration, visual symbolism, intertextual links, deconstruction, cultural code of Eastern-Slav world, ethnomyth, culture of laugh, context of thought, mentality, ambivalence, linearity, dynamic synthesis.
Новое прочтение классики в современном кинематографе - примета сегодняшнего времени. Это касается и загадочной гоголевской повести «Вий». С момента ее написания в девятнадцатом столетии и по сей день в среде гуманитариев не утихают споры, относительно генезиса образа главного персонажа, давшего название повести. Да и общий замысел этого мистического и ужасного повествования до сих пор не исчерпан исследователями творчества великого писателя. Существует множество классических и не классических интерпретаций. Достаточно назвать культурфилософские работы С. Франка, Д. Мережковского, А. Белого, В. Розанова, Н. Бердяева,
© Гашева Н. Н., 2015 28
В. Набокова о Н. Гоголе как о художнике, сочетающем в своей личности и таланте и философа-романтика, и пророка, и юродивого, и глубоко верующего православного христианина.
Но есть еще и исследования представителей отечественной гуманитаристики, К. Мочульс-кого, Ю. Лотмана, Г. Поспелова, Ю. Манна, В. Турбина, И. Золотусского, которые, с разных позиций изучая художественные тексты Н. Гоголя, сосредоточиваются на анализе повествовательных структур его творчества. Н. Гоголь рассматривается ими прежде всего как мастер выразительной художественной формы, сочетающей зрелищность, визуальную вещность, пластичность и игровое начало, связанное своими корнями с народной, смеховой, карнавальной, по терминологии М. Бахтина, культурой Средневековья. Именно эти качества, как мы считаем, делают сочинения писателя столь притягательными для экранизаций.
Культурфилософский анализ двух киноверсий гоголевской повести «Вий» как традиционной экранизации литературного произведения (фильм 1960-х гг.) и как кинотекста (фильм 2014 г.) в контексте смены культурной парадигмы предполагает выявление типичных микроструктурных элементов, позволяющих судить о сходствах и различиях в кинотрактовке гоголевской повести, и использование комплексной методологии, сочетающей сравнительный метод с элементами феноменологии, философской герменевтики и постструктурализма (деконструкция, интертекстуальность).
В условиях разрушения системы советских идеологем, расширения культурного, общественного и индивидуального, сознания, в процессе усложнения картины мира в эпоху постмодернизма возникает потребность нового, более объемного, мы бы сказали гуманитарного, взгляда на родную культуру в целом и на творчество Н. Гоголя в частности, как на одного из самых непрочитанных русских гениев, выразителя сокровенного культурного кода восточнославянского мира, о чем нам уже приходилось писать ранее: «Апелляция к А. Пушкину, Н. Гоголю, Ф. Достоевскому рождает многообразие семантики и символики в современном искусстве постмодернизма. Особенно характерно возвращение современной культуры к знаковой фигуре Н. Гоголя ("Голова Гоголя" А. Королева, "Панночка" и "Брат Чичиков" Н. Садур), в сегодняшнем контексте, не только автора "Вия", писателя, исследующего экзистенцию "маленького человека", но и религиозного мыслителя, взглянувшего на мир с христианской точки зрения, первым призвавшего Россию к покаянию и нравственной ответственности» [1].
Экранизация «переводит» литературный, то есть словесный, образ на язык образов пластических, динамических и зримых, использует целый арсенал своих специфических изобразительных средств (монтаж, общий, крупный и средний планы, звук, цвет и свет, широкий формат и др.). Зримый образ, воссоздаваемый фильмом-экранизацией, лишен той «многомерности», которой отличается образ словесный. Кино визуально, а словесное искусство духовно. В основе киноискусства - монтаж, который, с одной стороны, представляет собой техническую процедуру, с другой - это интеллектуальная работа, в процессе которой в результате деятельного участия «структурального человека» [2] из художественного произведения возникает текст, который больше произведения, так как расширяется, рождая новые смыслы. И тогда можно говорить уже о семантико-стилевом характере монтажа.
Рассматривая экранизацию «Вия» 1967 г. (реж. А. Птушко), можно сказать, что здесь использован монтаж именно как техническая процедура.
Киноповествование основано на буквальном подходе к первоисточнику, стремится к дословному переводу его на язык другого искусства. Режиссер пошел по пути натуралистического иллюстрирования всех сюжетных деталей и подробностей. И даже замечательная игра актеров не делает этот фильм ярче, не открывает Н. Гоголя по-новому для зрителя. И этот «Вий», хоть и зовется первым советским фильмом ужасов, совсем не страшен. Ведь чтобы проникнуть в гоголевскую атмосферу греха и воздаяния, покаяния и спасения, недостаточно просто следить за сюжетом. Здесь нужно включить иное зрение и мышление, на уровне ассоциаций и символов.
Новый фильм «Вий» (2014 г., реж. О. Степченко) использует монтаж интеллектуальный. Кино пошло, в новой версии, по пути смыслов, ассоциаций, отсылающих зрительское восприятие не к сюжету повести, а к архетипам коллективного бессознательного. И этот фильм является текстом, а не экранизацией. В новой версии гоголевский сюжет открывается совершенно под другим углом. Прежде всего этот эффект достигается за счет генерализации жанровой структуры киноповествования: в данной трактовке найдется место и традиционной дьявольщине, и магическому триллеру, и остросюжетному, авантюрно-приключенческому жанру странствования романтического героя, и детективному расследованию, и философским размышлениям о добре и зле. Удивительные по красоте виды и эффекты, демоны всех мастей, скандалы-интриги-расследования, прекрасные женщины и злые верующие фанатики, коварные изменники и добропорядочные герои... Не обошлось тут без обычного гоголевского юмора и горилки. Пережив встречу с мо-
29
гущественным Вием и желающей мести ведьмой, Джонатан Грин, иностранный путешественник, ученый-естествоиспытатель - носитель западноевропейского рационального и скептического сознания, персонаж, органично введенный в ткань гоголевского этномифологического мира режиссером, понимает, что страшнее потустороннего зла могут быть лишь сами люди.
В советском фильме можно обнаружить двойственность режиссерской трактовки гоголевской темы вторжения мистического, потустороннего в обыденную, повседневную жизнь человека. Эта тема занимала Н. Гоголя на протяжении всего его творчества. Советский режиссер, ограниченный обстоятельствами идеологического прессинга и цензуры, пошел путем упрощения художественного и философского смысла повести. Инфернальное в фильме выглядит как сказочное, страшное и ирреальное напоминает детские страшилки. Характерная для писательского мышления амбивалентность мистического и профанного преодолевается в советской киноверсии за счет разрыва тесного единства реалистических («передовых») и «фантастических» (связанных с потусторонним, ирреальным) картин гоголевской повести. Задача режиссера - провести чёткую грань между фантастическим элементом пьесы и реальностью, снизить романтическое ее звучание. «Вий» 1967 г., как отмечалось выше, совершенно не страшен, в то время как сама повесть Н. Гоголя при прочтении навевает мистический ужас.
Ученые не раз обращались к разбору сюжета и образов повести Н. Гоголя и находили им соответствия в фольклоре восточнославянских народов, однако образ самого Вия оставался необъяснимым. Более того, было высказано мнение, что он выдуман писателем. То есть можно предположить, что Н. Гоголь специально мистифицировал читателя, поступил, с нашей точки зрения, как истинный постмодернист. Между тем Н. Гоголь, отлично знакомый с украинской этнической традицией, утверждал, что народу принадлежит и образ Вия, и его имя, и вся повесть. Таким именем называется начальник гномов, у которого веки на глазах идут до самой земли. Однако ни в одном украинском народном предании нет такого сюжета с гномами и их «начальником» Вием. А потому Н. Гоголь не имел возможности слышать это предание. Предание - это «народное сказание», точнее, те рассказы и воспоминания, которые не вступают в круг четко обособившихся жанров: былин, исторических песен, духовных стихов, сказок, легенд и анекдотов. Цель этнического предания - закрепить прошлое, так как в народной среде к нему относятся традиционно с воодушевлённым доверием (в отличие, к примеру, от сказки и анекдота, которым чаще всего вообще не верят). К области предания относятся не только имена богов и героев, но и все чудесное, волшебное, с чем была связана жизнь предков. Вероятно, Н. Гоголь понимал под преданием все то, что связано с волшебными и магическими действиями.
Речь, конечно, должна идти о гномах в осмыслении Н. Гоголя, а совсем не в обычном их понимании. Гномы - выдуманные создания из германского и скандинавского фольклора, человекоподобные карлики, живущие под землей. В разных мифологиях их можно обнаружить под разными именами («цверги», «дварфы», «карлики», «свартальвы» (черные эльфы). Само слово «гном» известно со времен Парацельса (XVI в.). Гномам приписывается ношение длинных бород у мужчин, маленький рост, незаметность, богатство и кузнечное мастерство; гномы-женщины называются гномидами и славятся красой. Гномы традиционно любят дразнить людей, однако делают им больше добра, нежели зла. Гномы - обожаемые герои западноевропейских сказок. Вместе с тем гномы Н. Гоголя имеют совсем другую природу и совсем другой вид и не имеют ничего общего с видами гномов в западноевропейском мифологическом предании. Н. Гоголь подразумевает под гномами духов и вообще нечисть (обитателей потустороннего мира). Таким образом, Вий считается «начальником» нечисти в волшебных и магических повестях восточных славян.
Режиссер нового фильма придерживается ведической версии мистической природы и инфернальных возможностей и функций Вия в судьбе согрешившего человека. Такой подход синтезирует все имеющиеся в мифологической культуре знания о гномах и злых духах. Известно, что ведическое познание считается наиболее древним на Земле и его отзвуки можно отыскать в разных фольклорно-мифологических системах. Ярче всего оно проявилось в индийском эпосе и славянской мифологии. Не удивительно, что при всей кажущейся произвольности, фантастические образы Н. Гоголя подчинены глубочайшему внутреннему смыслу. Вий - одно из старейших божеств - сын Чернобога, поддерживающий порядок в подземном мире для падших душ. Вий стоит во главе ужасного войска нечисти. Он не выносит солнечного света и имеет тяжелые веки. Его действия - возмездие за грехи человеческие. Исходя из вышесказанного, становится ясной смерть далеко не безгрешного Хомы Брута.
Линейность наррации в советском «Вие» делает изображение обыденным и однозначным. Это банальный пересказ гоголевской повести, ничего не добавляющий к первоисточнику, но лишенный романтической ауры гоголевского фантастического реализма. В современной киноверсии автор фильма весьма вольно обращается с первоисточником, ломая традиционные стереоти-30
пы восприятия классики, максимально приближает гоголевский текст к восприятию современного зрителя. Экранное, «клиповое» мышление, приученное сегодня к резкой смене и динамике раскадровки, ускоренному ритму в смене впечатлений, напряженной экспрессионистской цветовой гамме, диссонансам и контрастам аудиоряда, лихо закрученной интриге сюжета в интертекстуальном смешении жанров мистического триллера, психологической мелодрамы, ужастика, «черной комедии», апокрифа, романтической сказки, получает возможность непосредственного приобщения к соучастию в экранном зрелище.
Этому служат не только типичные для постмодернистского творческого дискурса приемы вовлечения зрителя в интертекстуальное пространство нового кинотекста (расширение исходного текста за счет активного цитирования других произведений писателя: «Арабески», «Ревизор», «Женитьба», «Майская ночь, или Утопленница», «Мертвые души», цитаты из жизни и судьбы самого Н. Гоголя, использование репризы, структуры палимпсеста), но и технические возможности кино как визуального искусства, в частности эффект перформанса, достигаемый в том числе и благодаря особенностям формата 3D.
Мы рассмотрели художественное произведение (в нашем случае речь идет об экранизации как вторичном художественном произведении по отношению к литературному первоисточнику) и текст (в нашем случае - кинотекст), выделили для проведения сравнительного анализа в обоих фильмах ряд типичных микроструктурных элементов, позволяющих судить о сходствах и различиях в кинотрактовке гоголевской повести. В нашем исследовании такими элементами являются: 1) способ рассказывания сюжета (наррация). В экранизации советского времени киноповествование следует по пути буквального копирования фабулы гоголевской повести, обусловлено линейным монтажом, отсюда- иллюстративность, эмпирическая описательность; в то время как создатели кинотекста в новом прочтении обращаются к контрастному монтажу, сочетая реприз-ность, элементы палимпсеста и перформативности. Для постмодернистского кинотекста характерны нарушение последовательности изложения, разрушение хронотопа, амбивалентность верха и низа, реальности и вымысла, сна и яви, включение в синтетическую структуру кинотекста новых персонажей и децентрация рассказывания - введение свидетеля происходящих невероятных событий со стороны - иностранца, который даже говорит на другом языке, что усиливает семантическую и стилевую полиглотность кинотекста, требует перевода с языка на язык, рождает трудности понимания, умножает число ракурсов восприятия и оценок, допускает возможность наложения друг на друга разноуровневых, вариативных интерпретаций одной и той же небылицы про Вия; 2) характер визуальной символики. Это проявляется прежде всего в изображении демонических персонажей. Можно говорить о разрыве обыденного и фантастического в советском фильме как следствии влияния цензурных запретов в советском фильме и явной тенденции к нагнетанию сюрреалистической образности, визуальной экспрессии, фантасмагории ужасного и ирреального в новой киноверсии, использовании поэтики сновидения и даже галлюцинаций, балансирующей на грани реальности, здравого смысла и болезненного сдвига психики, кошмарного видения, бреда, - в изображении нечистой силы, ведьм, колдунов, демонов; 3) интертекстуальные связи, отсутствующие в советском фильме и актуализированные в постмодернистской версии, преимущественно, за счет вербального и визуально-символического цитирования других гоголевских текстов, его собственной биографии и духовной судьбы, - всего того, что расширяет рамки художественного произведения до текста, превышающего самого себя.
В результате в новой киноверсии органично присутствие личности самого писателя в сотворенном им же самим художественном мире, ощущается стиль его человеческого поведения, мистика его духовной судьбы, - всего этого в старом фильме нет. Поэтому он - одномерный, описательно-иллюстративный и не передает фантасмагорической атмосферы гоголевского инфернального мира. Деконструированный авторами новой киноверсии гоголевский текст разложен на отдельные элементы и структурирован заново - с приращением смысла. Сюжет лишен последовательности, материал рассказывания распределен между несколькими рассказчиками. В контекст киноповествовательной структуры введен контрастный, по отношению к персонажам гоголевского поэтического предания, взгляд на малороссийский этномифологический мирок со стороны - с позиции иной культурной ментальности - взгляд носителя рационального мировоззрения, ученого, атеиста, оттеняющий мистический и философский смысл всей чудесной истории, рассказанной писателем. В результате современному зрителю, так же как и иностранному путешественнику, герою фильма, никак не удается отделить правду от фантазии, то, что было на самом деле, от домыслов, вранья, сознательного или бессознательного, явь - от болезненного кошмарного сновидения, настоящее - от галлюцинаций алкогольного опьянения, бредовых видений на уровне коллективной белой горячки, и даже, возможно, реальной мистики, выплесков из преисподней подлинных персонажей нечистой силы, - вплоть до самого финала, когда, бук-
31
вально вдогонку с заключительными титрами фильма, туда, в благоустроенную и прагматичную западную жизнь, ученый-иностранец, обалдевший от восточнославянского иррационализма, невольно для себя, увозит, невольной контрабандой, маленького, юркого и вездесущего гоголевского бесёнка. И на этом амбивалентном балансировании от мистики и бреда к реальности, от смешного до ужасного, высокого и низкого, то есть на этой игре, карнавальности народной жизни в ее первоистоках, с натурализмом подробностей веселого и страшного, избыточности экзотического колорита, - выстроен вполне убедительный, адекватный, динамичный образ неповторимого гоголевского воображения.
Мы убеждены, что заявленная нами проблематика и предложенная методология исследования текстов культуры творчески раздвигает рамки современного дискурса, способствует формированию контекстного мышления, не замыкающегося в самом себе, а открывающего новые формы опыта и методы познания в пограничных с ним областях ментальности.
Примечания
1. Гашева Н. Н. Новое качество отечественного постмодернизма: преодоление синкризиса // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. 2013. № 2(1). C. 90.
2. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994. С. 115.
Notes
1. Gasheva N. N. Novoe kachestvo otechestvennogo postmodernizma: preodolenie sinkrizisa [A new quality of Russian postmodernism: surmounting-tion sinkrizisa] / / Bulletin of the Vyatka State Humanitarian uni-versity. 2013. № 2 (1). P. 90.
2. Bart R. Izbrannye raboty. Semiotika. Poetika [Selected Works. Semiotics. Poetics]. Moscow: Progress, 1994. Pp.115.
УДК 316.1
Н. Н. Малахова
Социально-философские аспекты трансформации трудовых отношений в инновационной экономике
В статье анализируются социально-философские аспекты изменения роли и места работника в системе трудовых отношений, складывающихся в инновационной экономике. Демонстрируется причины и последствия усиления творческого компонента в трудовой деятельности и связанное с этим изменение требований к личностным качествам работника. Рассматриваются последствия всемерного стимулирования креативности и проблемы, возникающие при включении креативных сотрудников в производственные процессы и трудовой коллектив. Рассматриваются новые формы организации трудовой деятельности и занятости, связанные с необходимостью максимального использования творческого потенциала работников, такие, как фрилансерство и «Cloudworking», с точки зрения их преимуществ и недостатков. Делается вывод о том, что в рамках инновационной экономики происходит утилизация творческого потенциала человека через его подчинение капиталу.
The article analyzes the socio-philosophical aspects of the labour relations peculiarities changing in the innovation economy. It is shown the causes and consequences of the creative component in the labour force increasing, that makes change the requirements to the personal qualities of the employee. It is considered the consequences of stimulating creativity and problems, which grows with the inclusion of creative employees in production processes and the work team. Also, the article deals advantages and disadvantages of the new forms of organization of labor activity and employment such as «Cloud working» and being as a freelancer. It is concluded that in the framework of the innovative economy is the disposal of human creativity through its subordination to capital.
Ключевые слова: инновационная экономика, трудовая деятельность, социально-трудовые отношения, творчество, креативность.
Keywords: innovation economy, innovation activity, social and labor relations, labour, creativity.
© Малахова Н. Н., 2015 32
