CC BY
33
УДК 821.161.1-31
Александра Борисовна Крендель
магистрант кафедры новейшей русской литературы
ФГБОУ ВО «Пермский государственный гуманитарно-педагогический
университет», Пермь, Россия 614990, Пермь, Сибирская, 24, (342) 238-63-44 e-mail: [email protected]
ТЕАТРАЛЬНЫЙ КОД В РОМАНЕ А. ГЕЛАСИМОВА «ХОЛОД»
Aleksandra B. Krendel
undergraduate of the Department of Modern Russian Literature Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Perm State
Humanitarian Pedagogical University»
24, Sibirskaya, 614990, Perm, Russia, e-mail: [email protected]
THEATRE CODE IN THE NOVEL А. GELASIMOV «COLD»
Аннотация: Исследуется театральный код в романе А. Геласимова «Холод». Анализ направлен на выявление специфических «театральных» маркеров в тексте, высвечивающих метасюжетный уровень прочтения романа. В ходе анализа театральной составляющей текста делается вывод о том, что автор проводит героя через несколько инстанций: режиссера, персонажа и зрителя.
Ключевые слова: современная литература, Андрей Геласимов, роман «Холод», театральный код.
Abstract: We study the concept of theatre in the novel by A. Gelasimov «Cold». The analysis detects specific theatrical markers that indicate on the metaplot of the novel. The conclusion is made that the author conducts the hero through roles: director, character and spectator.
Keywords: modern literature, Andrey Gelasimov, the novel «Cold», theatrical
code.
Андрей Геласимов является одним из ярких представителей современной русской литературы. По мнению критика Марии Ремизовой, Геласимов - это прозаик, появившийся в литературе своевременно, «пишущий просто и внятно, прекрасно владеющий современным (в том числе и разговорным) языком» [3]. Критик Михаил Эдельштейн подчеркивает, что Геласимов является одним из самых оригинальных прозаиков сегодня, у него «есть свой узнаваемый стиль, своя неповторимая интонация, свое видение мира» [6].
Новый роман Андрей Геласимова «Холод», опубликованный в 2015 г., вызвал бурный интерес читателей и критиков.
© Крендель А.Б., 2017
Как отмечает литературный критик Александр Кузьменков, «нынче А.Г. сменил амплуа и попытался быть похожим на сценариста» [2] (к слову, по второму образованию А. Геласимов - театральный режиссер).
Солидарен с Кузьменковым и критик Кирилл Филатов. Он говорит о том, что художественный мир романа - это «мир зримый» [5]. Неслучайно роман разделен на три действия и два антракта, что связано не только с профессией главного героя, но и с желанием автора указать на театральность своего произведения.
Данные наблюдения позволяют говорить о важности концепции театра для понимания романа. В настоящей работе мы попытаемся проследить и интерпретировать театральный код в романе «Холод».
Театральный код задается с самого начала романа, так как главный герой по профессии режиссер театра, он мыслит сценическими категориями, пытается режиссировать собственную жизнь.
Основным событием романа становится возвращение героя в свой родной город. Главный герой - Эдуард Филиппов (или Филя), как уже было сказано, успешный театральный режиссер, известный далеко за пределами России. Десять лет назад, после трагической смерти любимой жены Нины, к которой он оказывается причастен, герой покидает родной город и стремится быстрее забыть все, что с ним связано. После отъезда Филиппов делает стремительную карьеру именно в мире театра, с головой окунается в этот искусственный мир, в котором он добивается успеха и признания, но который принципиально меняет его. В этом новом мире, где главенствуют материальные ценности, герой постепенно теряет сам себя. И очень скоро он забывает, что значит жить по-настоящему, любить, жертвовать собой ради кого-то. Герою нужно вернуться в свой родной город, чтобы снова обрести себя.
Филиппову приходится вернуться в далекий северный город по двум причинам: во-первых, чтобы извиниться за свое предательство перед другом, художником Петром, а во-вторых, попросить у него эскизы для нового спектакля. Однако, оказавшись на родине, герой понимает, что все складывается далеко не так, как он планировал. Путешествие превращается в своего рода игру, спектакль, в котором герой является уже не режиссером, а персонажем.
Мотив театральности, неестественности появляется практически с первых страниц романа. Чтобы получить эскизы, Филиппов решает «разыграть» перед другом сцену, притвориться, что потерял память, «и в процессе как-то сымпровизировать, выкрутиться» [1, с. 34]. Герой даже пробует свои способности к перевоплощению на случайных попутчиках (изображает, что не помнит, кто он и куда летит). Однако Филиппов довольно быстро перестраивается, возвращается в роль режиссера и активно включается в разговор о новом спектакле: «- Мне по работе надо. <...> - Ну да, для спектакля. Хочу ощутить образ гибнущего города» [1, с. 97].
В последних сценах первого действия ярко прочитывается установка автора на визуальность. Герой останавливается в местной гостинице, куда его привозят попутчики. Пространство холодной, безлюдной гостиницы наделяется
элементами театра: «Полутемный коридор с уходившими в обе стороны рядами одинаковых, как номерки в театральном гардеробе, дверей был пуст» [1, с. 133]. Заскучавший Филиппов решает занять чем-нибудь время и идет в бар. Интерьер помещения, в котором оказывается герой, приобретает черты театральных декораций: «...на окнах висели громоздкие театральные портьеры, перехваченные в талии широкими пыльными поясами с огромными пуговицами» [1, с. 103]. Разговаривая с барменом, герой опять ощущает себя актером, использует весь арсенал невербальных средств общения: «.Филиппов руками, голосом и даже лицом изображает затихающую после отключения промышленную мясорубку» [1, с. 107]; «.Филиппов сделал эффектный жест, который подсмотрел у одного актера тамбовского драмтеатра, выступавшего в детском спектакле "Поющий поросенок"» [1, с. 107]. Атмосфера и поведение героя усиливают мотив искусственности. Затем герой продолжает игру, но уже в образе режиссера: просит свою собеседницу «повторить мизансцену» и сам включается в действие: «- Сядь <...> Значит, вот так мы сидели. Вот тут слева был Павлик. Дай стул дня него тоже поставлю.» [1, с. 119].
Приемом преображения действительности из реальной в театральную становится принятие алкоголя. Средство, позволяющие расширить границы сознания, трансформировать реальность, является неотъемлемым спутником героя на протяжении практически всего романа: «Похмелье нередко приносило с собой новый и вполне неожиданный взгляд на привычные вещи <.> сцена, никак не дававшаяся его актерам на вечерней репетиции, вдруг открывалась перед ним наутро яркой непредсказуемой гранью.» [1, с. 113]. Алкоголь выступает как средство защиты от окружающей его действительности, от которой Филиппов уже успел отвыкнуть, дает возможность как можно дольше оставаться в нереальном, иллюзорном мире, в котором можно легко менять маски.
Как отмечалось ранее, структура романа представляет собой деление на действия, прерываемые антрактами. В театральной терминологии антракт (франц. entracte, от entre - между и acte - действие) подразумевает перерыв между актами спектакля, служит для отдыха исполнителей и зрителей, а также для смены декораций. Кроме этого, антракт может являться «вступлением к одному из действий оперного или драматического спектакля» [4].
Так, в романе «антракты» являются своеобразными вставными конструкциями, лирическими отступлениями, в которых автор сообщает читателю о метасюжетных проекциях романа. В первом антракте повествуется о концепции пустоты, которая воплощается в образе демона пустоты. Этот персонаж (следовательно, и сама концепция) появляется в жизни героя после смерти жены и отъезда из родного города. Антракт становится прологом ко второму действию, где демон пустоты впервые появляется рядом с Филипповым.
Во втором антракте автор раскрывает читателю картину трагедии, рассказывает, при каких обстоятельствах умерла жена героя. Это был
несчастный случай на даче: кто-то по ошибке закрыл заслонку в печке, и Нина отравилась угарным газом. Филиппов мог предотвратить трагедию, но не сделал этого. Таким образом, антракт коррелирует с последующим заключительным действием, в котором герой искупает свою вину и избавляется от тяжелой ноши прошлого. Как мы видим, антракты являются важными структурными элементами романа, толчком для развития действия в дальнейшем.
Ключевым моментом во втором действии становится эпизод в «фантастической» суфлерской будке под землей, куда Филиппов попадает благодаря своему мифическому спутнику - демону пустоты. Оттуда герои наблюдают, как актеры разыгрывают сцену из жизни Фили, а именно момент, когда жена ушла от него: «Он понял это уже через несколько реплик. Толстая, густо накрашенная тетка была Нина, а бегавший за ней от одной кулисы к другой лысоватый заморыш с наклеенными усами - это был он сам, Филя» [1, с. 183]. Уход Нины намеренно разыгран в гротескной форме, чтобы усилить болезненное восприятие героем трагического эпизода его собственной жизни. Помимо этого, в данном эпизоде высвечивается аналогия со сценой удушения Дездемоны в пьесе У. Шекспира «Отелло»: «...плюгавый "Филя" отчаянно душил пыхтящую как бульдог "Нину"» [1, с. 190]. Стоит отметить и аллюзию на «Гамлета». В трагедии Гамлет просит бродячих актеров сыграть перед Клавдием пьесу, где главным событием будет убийство короля, тем самым давая понять, что он знает тайну своего дяди-убийцы, разоблачает его. Так и в романе, показывая герою сцену из его жизни, демон пустоты намекает, что знает о причастности Филиппова к смерти жены (предугадывает дальнейший ход событий, т. е. смерть Нины). Отсылки к шекспировским трагедиям «Отелло» и «Гамлет» добавляют напряжения, выводя частную историю современного героя на уровень трагедии. События поворачиваются таким образом, что герой на время становится зрителем, неспособным изменить ход действий, но способным осмыслить происходящее с ним. Эта новая роль дает возможность Филиппову посмотреть на себя со стороны и задуматься о том, что значит жить по-настоящему, а не притворяться: «Ему было жалко не только актрису, но и самого себя. Его мало что примиряло с жизнью, но сцена, в которой только что сыграла несчастная толстуха, была исключением. Он дорожил ею, зная, что был человеком в тот момент, когда так сильно страдал, и теперь, когда над этим так зло насмеялись, ему было обидно.» [1, с. 191]. Эта сцена кульминации нужна была для того, чтобы главный герой-режиссер стал обычным зрителем, смог посмотреть со стороны на то, что сам срежиссировал в собственной жизни и сам сыграл. Отказываясь в итоге от инстанций режиссера и актера, герой, наконец, чувствует себя настоящим, свободным.
Потому в третьем действии элементов театральности уже практически нет. Пережив заново собственную трагедию, герой пересматривает свои взгляды на жизнь, он больше не хочет прятаться за масками, не хочет больше играть и притворяться. И тогда Филиппов начинает видеть в людях те «свойства», которые еще недавно были ему хорошо знакомы: «игривость по отношению
к жизни», «легкий и даже обаятельный цинизм», «неестественность». Но теперь все это вызывает в нем отвращение и желание быстрее «разорвать эту нелепую сцену» [1, с. 330].
Филиппов пытается исправить ошибки своего прошлого, искупить вину, раскаяться, для чего ему приходится столкнуться с суровой действительностью. В конце герой все же совершает самоотверженный поступок: спасает жизнь молодому человеку, тем самым получая возможность на спасение души - шанс изменить прошлое и спасти свою жену. Демон пустоты приводит героя обратно на дачу, где ему наконец-то позволено исправить свою ошибку - вытянуть заслонку, не допустить трагедии.
В финале романа герой погибает. Освободившись от тяжелого груза и раскаявшись в своих ошибках, он обретает покой.
Подводя итог, можно сказать, что концепция театра чрезвычайно важна для понимания сюжета романа «Холод». Посредством театрального кода высвечивается основной мотив искусственности, неестественности героя и всей его жизни, тесно связанный с процессом игры («сменой масок»). Прописывая театральный подтекст, автор предлагает собственную концепцию пути героя: от режиссера, через инстанцию актера - к роли зрителя. Именно позиция зрителя, то есть созидателя по отношению к собственной жизни, по мнению автора, оказывается самой правильной позицией, которая дает возможность осмыслить и прочувствовать происходящее, сделать верные выводы. Главное, чтобы не оказалось слишком поздно.
Список литературы
1. Геласимов А.В. Холод: роман в трех действиях с антрактами. - М.: Эскимо, 2015. - 352 с. - (Секреты русской души. Проза Андрея Геласимова).
2. Кузьменков А. Между «Букером» и «Оскаром» // Урал. - 2015. - № 9. -С. 225-227.
3. Ремизова М. Гармонический диссонанс // Новый мир. - 2003. - № 1. -С.175-178.
4. Театральная энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. С.С. Мокульский [до 1961 г.], П.А. Марков [с 1963 г.]; редкол.: Г.Н. Бояджиев, Ю.А. Дмитриев, Н.Г. Зограф и др. - М.: Сов. энцикл., 1961-1967. - (Энциклопедии. Словари. Справочники).
5. Филатов К. Андрей Геласимов. Холод // Звезда. - 2015. - № 6. -С. 269-270.
6. Эдельштейн М. Книга Исава. - Электронный ресурс - Режим доступа: http://www.lechaim.ru/ARHIV/159/n2.htm (дата обращения 18.04.2016).
