CC BY
114
МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «ИННОВАЦИОННАЯ НАУКА» №1/2016 ISSN 2410-6070
развития языка СМИ: актуальные проблемы. Тамбов, 2010. С.176-179.
5. Поливанов Е.Д. Статьи по общему языкознанию. М., 1968.
6. Серанова Ю. Мода на норму и грамотность: актуальность проблемы // Инновационная наука. 2015. № 11.
7. Тисовская А.М. Концепция формирования речевой культуры в рамках изучения русской языковой картины мира // Инновационная наука. 2015. № 12.
8. Уржумова Е.А. Актуальные вопросы современной русской культуры // Гуманитарные научные исследования. 2015. № 9. С. 33-35.
9. Хасьянова А.В. Аспекты изучения культуры речи // Инновационная наука. 2015. № 12. 10.Чернова А.А. Факторы формирования модели речевой культуры // Инновационная наука. 2015. № 11.
© Кутлина О.В., 2016
УДК 82
Л. В. Лазаренко
к. филол. н., доцент кафедры русского языка Московского государственного университета дизайна и технологии, г. Москва, РФ
ТЕРРИТОРИЯ ОТЧУЖДЕНИЯ: ФЕНОМЕНОЛОГИЯ ГОРОДА В РОМАНЕ А. ГЕЛАСИМОВА «ХОЛОД»
Аннотация
Предметом рассмотрения в настоящей статье, исследующей в первом приближении способы конструирования и смыслы литературно-художественных топосов (мест), является пространство города в романе А. Геласимова «Холод».
Ключевые слова
Андрей Геласимов, образ города, роман «Холод», современная литература, символ кругового движения,
город-миф, феноменология города, чистилище.
Андрей Геласимов — писатель нынешней эпохи, современный в самом полном смысле этого слова, особенно если ориентироваться на идею темпоральности, в нем заложенную. Не пытаясь определить место писателя в современной российской «писательской иерархии», обратимся к его произведениям, точнее - к роману «Холод» - как к литературному тексту, открывающему интересные возможности перед истолкователем.
«Холод» - произведение, аккуратно расположившееся на стыке различных художественных практик, жанров (попытки определить жанр произведения как «роман-катастрофа» явно поспешны), литературных, философских и кино-реминисценций, многочисленных цитат из песен и детских книг советской эпохи, разнообразных аллюзий. Город в этом романе так же пространство промежуточное, переползающее из реальности в морок, из морока — в символическую игру смыслами или миф, из прошлого - в настоящее и обратно. Город у Геласимова — фактор движения сюжета, миф, фикция, символ и даже персонаж, если угодно. До Геласимова фактура города выполняла такое множество знаковых функций обычно тогда, когда речь шла о городских пространствах, уже наделенных властью культурного текста символическими смыслами. Андрей Геласимов, видимо, одним из первых выводит на авансцену «центральной» литературы в качестве города-мифа северную провинцию, город, прототипом которого является Якутск. На глазах читателя не просто возникают образы ландшафтов и деталей пространства, производные от восприятия повествователя и персонажа, но оформляются символические смыслы, вытягиваются мифологические шлейфы.
МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «ИННОВАЦИОННАЯ НАУКА» №1/2016 ISSN 2410-6070
Гибельность городских пространств, их смертоносность в романе - свойство далеко не фантастическое, как бы не вуалировалось оно особенностями литературной формы, предполагающей постоянную смену ракурса: Геласимов то приближает своего героя к феноменологическому «запечатлеванию» мира, то отдаляет его, уводя от реакции на драматическую реальность переживания холода, боли, смерти в отстраненную рефлексию, полудрему, иронию; от границы, на которой феномены восприятия уже проявляются с натуралистической ясностью, - в литературность (иронию, символизм, абсурд, фантастику). Между экзистенцией персонажа и читателем обширная территория с размытыми границами — дискурс рассказчика, регулярно напоминающий о вторичности героя и условности события.
Главный герой - театральный режиссер, созидавший многие годы собственное «Я» - эго эпатажного гения и мизантропа, тип разочарованный и малодушный, но наделенный умом критическим, не лишенный человечности и совести, обречен на символическое сражение с замораживающим и вымерзающим городом сначала за свою жизнь, а затем и за жизнь тех, кто становится ему дорог. Но в сражении этом не обретается эпического величия. Маленький лишний человек (примета времени: «лишний человек» и «маленький человек» из «большой» литературы прошлого сливаются в одном образе) и героика — «вещи несовместные». Маленький человек, обнаруживая способность сострадать и помогать, просто становится человеком. И получает по-булгаковски щедрый и не совместимый с жизнью подарок — возможность сыграть заново одну-единственную, но чрезвычайно важную сцену из прошлого.
Обыденное и фантастическое, нелепости и драматические стечения обстоятельств, игра культурными знаками эпох, пародия на экзистенциальную чувствительность к тошнотворной материи среды сосуществуют в романе с туманными и непредсказуемыми пространствами, равнодушно окружающими то суетливо движущегося, то замирающего в самых неподходящих для погружения во временное небытие местах героя.
Есть соблазн пойти вслед за автором, утверждавшим, что в книгах он «занимается драматургией» [5] и реализовавшим эту установку в композиции романа: поискать доказательства экстраполяции приемов организации сценического пространства в романные ландшафты. Оказывается, что пейзаж в романе, имеет, например, способность превращаться в символический фон-декорацию или разворачивать пространство персонажа к событию. В сцене поисков исчезнувшего в холодных пространствах мальчика, сына замерзшей на реке пары, читаем: «Этот дом находился рядом с театром, где он когда-то работал пожарным. Выпрыгнув из машины и глядя на расплывчатые в тумане колонны парадного входа, он подумал, что круг замкнулся» [1, с. 127]. При видении сюжета как результата двойной инспирации: воображением автора, задумавшего переплести тонкие нити автобиографии, вымысла и культуроведческой рефлексии, и фантазией персонажа, еще на первых страницах замыслившего как возможный сюжет аварию на городской электростанции, - это потенциальная театральная декорация — универсальный символ условности и вторичности, ставших неотъемлемой частью бытия.
Второй способ организации пространства вызывает в памяти вращающуюся сцену. Мотив кругового движения сопровождает путешествие Филиппова, присутствует в его воспоминаниях. Из аэропорта Филиппов не сразу отправляется в город, он вынужденно делает круг: сначала выезжая за город, а потом снова возвращаясь. Как актера на вращающемся круге сцены, автор приближает его к событию-картине («От застрявшей в снегу «десятки» в их сторону, высоко взбрасывая колени, бежал человек. В руке у него была монтировка. Размахивая железякой, он что-то кричал, но разобрать его слова было невозможно» [1, с. 123]) — эпицентру одной из сюжетных линий, условной цели этого движения, а затем удаляет от него. Само возвращение Филиппова в родной город - тоже результат символического кругового движения.
Представляют интерес элементы городских ландшафтов, обычно выхватываемые из нерасчлененности пространства взглядом движущегося героя, и локализованные фрагменты его персональных воспоминаний. Этот — визуально фрагментированный по законам восприятия - город тоже неоднороден. Во-первых, это город бегущего, чтобы не замерзнуть, нелепого Филиппова, то спасающегося, то спасающего: реалистический город обледеневших ступеней, выстуженных подъездов, заставленных деревянными ящиками с картошкой, открывающихся и закрывающихся дверей. Город не столько видимый (часто он погружен в туман или темноту, иногда разрываемые светом автомобильных фар), сколько слышимый и
МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «ИННОВАЦИОННАЯ НАУКА» №1/2016 ISSN 2410-6070
осязаемый. Главная часть его звуковой фактуры — шаги и голоса, обычно приглушенные; его кинестетика: твердые наледи, занозы от ящика, спасительно теплый бок собаки, боль и онемение. Это город, оставляющий впечатление обыденной материальности, которая постепенно утрачивает уместность, доставшуюся в наследство от его недавнего относительно цивилизованного, дометафизического прошлого. Во-вторых, это город литературных и культурных ассоциаций: вот, например, наивно-юношеская проекция готического романа («Стекловата на теплотрассах временами разматывалась и свисала безобразными клочьями, раскачиваясь в тумане от ветра. В юности это напоминало Филиппову готические романы, где в мрачных сырых подземельях со сводов непременно свисает и раскачивается в полутьме что-то мерзкое» [1, с. 23]).
Город в романе — это мысленно реконструируемое (воображаемое-вспоминаемое) пространство, пространство памяти. В философской традиции существуют представления о реальных городах как местах социальной памяти. Однако даже города, обладающие солидным багажом смыслов, запечатленных в общественном сознании, для своего воплощения в искусстве, нуждаются в услугах индивидуальной памяти, индивидуального сознания, тем более это верно для географических пространств, не имеющих широко известной биографии. Такие места обязаны своей более или менее полнокровной литературной топологией преимущественно индивидуальной памяти автора, награждающего своими представлениями-воспоминаниями сознания персонажей или повествователя. Город у Геласимова — и это еще одна ипостась образа — именно такой город, порождаемый индивидуальным воспоминанием. В романе есть пейзажи, представляющие собой, на первый взгляд, непосредственное впечатление и пейзажи-воспоминания. Например: «Филиппов смотрел на мелькавшие за окном в тумане хлипкие елочки, на безликие складские и служебные постройки, припавшие тут и там к промерзшей земле, на отчужденную от обычных человеческих нужд и затей скучную территорию позади аэропорта и на серое небо, которое дышало таким безграничным и таким окончательным равнодушием, что даже у Филиппова, не без оснований считавшего себя чемпионом в этой дисциплине, холодело где-то между лопаток и перехватывало дух ... » [1, с. 27]. Это картины, выхваченные взглядом, направленным из движущейся вдоль предполагаемой прямой точки, взглядом, не обремененным необходимостью или возможностью фиксации деталей. Тот же пространственный принцип организует и пейзаж-воспоминание, сближая их: «Филиппов бредет по убогой улочке вдоль ряда двухэтажных бараков, точнее, вдоль ряда громоздких теней, похожих на эти бараки, потому что в темноте и тумане можно только догадываться, мимо чего ты идешь» [1, с. 16]. Все рефлексивно-оценочно, чувственно-субъективно. Стирается черта между непосредственно данным восприятию и конструируемым воображением: «Что тебя окружает - или что приближается к тебе, - гораздо проще было определить при помощи воображения, нежели пытаться хоть что-нибудь разглядеть» [1, с. 30].
Город вспоминается персонажем не только в моменты отстраненного наблюдения за разворачиванием пейзажных картин, которые дорисовываются наблюдающим сознанием, но и в моменты буквального столкновения с овеществленной материей пространства. Первым таким приближением к когда-то забытому, а теперь телесно вспоминаемому городу становится прикосновение к огромному металлическому контейнеру со строительным мусором: «... Филиппов, не успев даже сообразить, чем это чревато, уцепился за металлический край своими скрюченными от мороза клешнями. В следующую долю секунды его пронзил удар, о котором приговоренные к электрическому стулу не успевают никому рассказать» [1, с. 31]. Достоверность воспроизведения ощущений сглаживается комичностью ситуации и избыточно выразительной барочной метафорой (воплощение переживания срывается в словесную избыточность — вычурность, пренебрегающую привычными конвенциями «хорошего вкуса», - нередкий прием у Геласимова).
Не менее осязаемую природу имеет холод, вспоминаемый как особого рода предметность: «За эти прошедшие годы его тело утратило всякое воспоминание о морозе. Его поверхность больше не ощущала стужу физически, как это было раньше. Его кожа не помнила давления холода, забыла его вес, упругость, плотность, сопротивление. Изнеженная московскими, парижскими и женевскими зимами поверхность Филиппова с трудом припоминала, сколько усилий требовалось лишь на то, чтобы просто передвигаться по
МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «ИННОВАЦИОННАЯ НАУКА» №1/2016 ISSN 2410-6070
улице, разрезая собой густой, как застывший кисель, холод» [1, с. 16]. Пространственный мир романа формируется «перцептивными полями» [3, с. 382] персонажа и повествователя, именно они награждают объекты смыслами. Большая часть образов пространства возникает в точке сближения феноменологического и рефлексивного начал, на границе чувственного схватывания и мысли.
Отметим, что не только индивидуально-феноменологическое реализуется в персональных воспоминаниях Филиппова, но и социальное, растворенное в личных впечатлениях героя. Коллективная память возрождается в пейзажных зарисовках порта — социально маркированного пространства, смысл которого, как писал М. Хальбвакс, может быть «понятен только членам группы, потому что все части этого, занимаемого ею, пространства, соответствуют различным аспектам структуры и жизни сообщества» [4, с. 84].
Иногда пейзаж приобретает некоторую автономию неиндивидуализированной мифологической сущности, лишенной сознания силы, пришедшей, подобно холоду, «из-за границы слов». Именно эта ипостась пространства, роднящая его с образами изначального хаоса, преисподней, в романе является одной из самых воспроизводимых. Хаос здесь - это и потеря определенности (неопределенность и феноменологическая вторичность — основные характеристики города в романе), и многообразие иллюзорных возможностей, стремительно возникающих и тут же исчезающих. Город, погруженный в мир холода и тумана, придавленный равнодушным небом, отделенный от мира огромной рекой, - это уже не фрагмент цивилизации, существующей для воспроизводства культурных и социальных институтов, подчиненный законам порядка и логике повседневности. Это антитеза цивилизации, особая метафизическая сущность, возрождающая мифы о загробной жизни. Такое направление интерпретации оправдывается уже эпиграфом: «Откуда было знать, что Ад - это кромешный холод?», в котором используются слова из песни «Люсинда» Тома Уэйтса, с ее мотивами загробного мира. Повествователь подкрепляет идею потусторонности пространства, в котором оказался персонаж, недвусмысленной ассоциацией Филиппова, в аэропорту провожающего взглядом улетающих счастливцев: «Так он понял, какие примерно чувства должна испытывать доставленная в Чистилище перепуганная душа при виде тех баловней, перед кем Святой Петр уже распахнул сияющие врата» [1, с. 23]. Итак, перед читателем разворачивается локализованное на земле «вместилище мертвых» [2, с. 7]. Филиппову представляется, что около горящей теплотрассы в отблесках огня он видит чертей. Его воображение опирается на культурную модель ада с типичными для нее локусами (низ — под нависшим небом (верхом) весь город — мифологический низ; река), типичными образами: демоны, огонь, тьма; с его атмосферой безличной жестокости и ассоциированным литературным контекстом (предложение сделки мнимому демону). Заметим, что испытание холодом, наряду с испытанием огнем, присутствует в описаниях мук, претерпеваемых грешниками в загробном мире средневековья. Иногда теологами чистилище размещалось там, где грешник совершил преступление. Именно в такое место прилетает Филиппов, волею судьбы и географии оказавшись в пространстве, где самым страшным испытанием становится не искупительный огонь, а холод. Символическое пространство искупления интериоризировано героем: он проходит свой индивидуальный путь в этом городе, начинающийся на «звенящем от холода» трапе и заканчивающийся в точке, не предусмотренной топологией реальности — даче, на которой много лет назад погибла его жена, в момент, предшествующий ее смерти.
Список использованной литературы:
1. Геласимов А. В. Холод: роман в трех действиях с антрактами. - М.: Эксмо, 2015.
2. Ле Гофф Ж. Рождение чистилища. - Екатеринбург: У-Фактория; М.: АСТ, 2009.
3. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. - СПб: «Ювента» «Наука», 1999.
4. Halbwachs M. La me oire collective. - Paris: PUF, [1950] 1997.
5. http://tvkultura.ru/video/show/brand_id/59507/episode_id/1203636
© Лазаренко Л. В., 2016
