CC BY
63
Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2009. № 3
И.Л. Анастасьева
ТЕАТРАЛЬНОСТЬ КАК ПОВЕДЕНЧЕСКАЯ СЕМАНТИКА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Н.Н. ЕВРЕИНОВА
В статье исследуется понятие "театральность" в том смысле, которое вкладывал в это определение Н.Н. Евреинов, противопоставляя лицедейство "пресуществлению", т.е. полному отождествлению себя с тем, кого актер изображает. Свою эстетическую концепцию (которая затрагивает взаимодействие художественной культуры и социокультурного пространства) Н.Н. Евреинов противопоставляет теоретическим обоснованиям сущности театрального искусства К.С. Станиславского, приходя к заключению о том, что не театр должен подражать жизни, а жизнь подражает театру. Это убеждение должно, по его мнению, отражаться на моделировании поведения актера, если он желает овладеть мастерством в совершенстве.
Ключевые слова: Н. Евреинов, К. Станиславский, театральность, театрализация жизни, актерское мастерство, русская зарубежная литература.
The article deals with the concept of theatricality developed by a Russia playwright, stage producer and philosopher N. Evreinov, who contrasted acting to 'tran-substantiation', that is an actor's complete identification with the dramatis personae. N. Evreinov opposed his esthetic teaching to K. Stanislavsky's theory, having made the conclusion, that it is not the theatre which should imitate life, but, on the contrary, life imitates the theatre. This fundamental conviction (which refers to the problem of art-life relationships) must, as Evreinov believed, mould actors' behavior if they want to get acting down to a fine art.
Key words: N. Evreinov, K. Stanislavsky, theatricality, life camp, dramatics, Russian Literature abroad.
Игорь Костецкий, писатель-эмигрант, назвал Николая Евреинова "человеком-эпохой", "человеком-стилем", "одним из тех больших в искусстве, которые умеют создать в, казалось бы, ограниченной сфере своего рода микрокосмос"1. Однажды "сотворив себя", Ев-реинов был до конца последовательным и соответствовал придуманной форме - как внешне, так и внутренне - всю жизнь. Жизнь эта - игра, актерство, театральный эксперимент, экстраполированный в реальность, в быт, в поведение, в моду - превращалась в
Анастасьева Ирина Леонидовна - канд. культурологии, доц. кафедры сравнительного изучения национальных литератур и культур факультета иностранных языков и регионоведения МГУ имени М.В. Ломоносова; тел.: 8-985-764-62-73, e-mail: [email protected]
1 Костецкий И. Николай Евреинов // Columbia University Libraries. Bakhmeteff Archive. Evreinov. Box 14. N.d. P. 2. Публикуется впервые.
новый способ существования, позиционирования себя в реальности, в "творческую бихевиористику". Театрально детерминированная жизнь - характерная черта эпохи конца XIX - начала ХХ в. Стилем модерн окрашивалось поведение многих писателей этого периода. «Стоит вспомнить странный, "безбытный" быт А. Добролюбова, или мифологизированную игру в кружке "аргонавтов" с участием А. Белого, или театральность поведения, свойственную А. Ремизову, с его Вольной Обезьяньей Палатой, включавшей немалый круг самых разных литераторов - от В. Розанова, Л. Шестова и Е. Замятина до М. Горького, или артистизм Вяч. Иванова и Л. Зиновьевой-Аннибал с их "башней", или поведенческую игру М. Волошина и обитателей его коктебельского дома, их стилизованные одежды, жесты и не всегда безобидные мистификации», - пишет Л.А. Колобаева2.
Переосмысление соотношения жизни и искусства послужило импульсом к созданию оригинальной концепции культуры Н.Н. Ев-реинова. В его представлении театральная иллюзия, подражание реальности подчас оказываются убедительней самой реальности; это своего рода неиспорченная естественность. "Театр наоборот", "метафора театра" позволяют увидеть поведение человека сквозь призму театральности с точки зрения биологической - поведенческого прастиля; не случайно поэтому истинными актерами Евреинов считал детей и первобытного человека - существ, не испорченных цивилизацией, навязывающей поведенческие стереотипы и предрассудки, требующие следования моде, создающие условности вкуса, инспирирующие декоративность поведенческих форм. Театральность декларировалась как инстинкт, присущий каждому от рождения. Разрушение этого инстинкта гибельно для креативности и порождает "тоску машины, отливающей сальные свечи, когда повсюду уже электричество, - машины, владелец которой умер, позабыв остановить завод, и машины, которая все работает и работает, заржавевшая, скрипучая, громадная, неуклюжая, решительно никому не нужная"3.
В спор по вопросу о положительном или отрицательном значении понятия "театральность" Н. Евреинов вступил с К.С. Станиславским еще в доэмигрантский период. В статье "К.С. Станиславский и его театр", написанной позже, уже в Париже, он вспоминал о разговоре, состоявшемся на одном из собраний у историка театра Н. Дризе-на. Провоцируемый Г. Чулковым, Н.Н. Евреинов прямо спросил К.С. Станиславского о его отношении к инстинкту театральности. «Оказалось в результате спора, что Станиславский имел в виду, говоря об искусстве, не изысканную простоту театральности, о ко -
2 Колобаева Л.А. Русский символизм. М., 2000. С. 4.
3 Евреинов Н.Н. Театр для себя. Ч. 1: Теоретическая. СПб., 1916. С. 102.
торой я больше всего ратовал, будучи режиссером Драматического Театра В.Ф. Комиссаржевской и " Старинного Театра", а .. ."ложную театральность", "хорошая" же "театральность, условность (как формулировал потом Станиславский в своей книге) - та же сценичность, в самом лучшем смысле слова". Стало совершенно ясно, что Станиславский любил в театре не то, что было с ним связано в продолжение веков, а то, что сам Станиславский связывал с театром», - вспоминал Евреинов4. Попытки Станиславского придать сценическим постановкам жизненную правду часто приводили к абсурду: режиссер для достижения подлинной жизненности прибегал к сооружению целых квартир и жилых домов на сцене. Сущность театральности сам Евреинов усматривал в "эстетической монстра-ции" (если демонстрация - это наглядный способ выражения воли масс, то монстрация - ситуация, когда каждый показывает себя и с интересом смотрит на другого).
Станиславский был вынужден (с энтузиазмом или без оного) реагировать на драматургические сатиры Евреинова, и после появления его буффонады "Ревизор", где в одной из картин были осмеяны крайности натурализма, Станиславский убрал из своей постановки все мелочное, бытовое. Ему была присуща воля к непрестанному совершенствованию, но деятельность режиссера, подчеркивает Евреинов, была направлена на поиски все той же "правды жизни", когда актер, исполняя роль, должен произносить монологи не механически, без "актерского самочувствования". "Актерскому самочувствованию" ("состояние человека на сцене, при котором он обязан внешне показывать то, чего не чувствует внутри"), Станиславский противопоставил "творческое самочувствование" ("это то состояние человека на сцене, при котором ему присуща полная сосредоточенность всей духовной и физической силы")5. Для стимулирования подобного состояния необходимо научить актера воспринимать окружающую его бутафорию, декорации на сцене как реальность. Это и есть "чувство правды", хотя оно и мнимое, лишь воображаемое. "Это открытие могло привести Станиславского к полному изменению его отношения к театру, - продолжает Евреинов, - театр и все, что с театром связано специфически театрального, могло превратиться в глазах этого фанатичного правдолюба из врага, каким он его раньше считал, в услужливого друга, по сравнению с которым сам реально существующий мир (т.е. внетеатральный) мог, в свою очередь, показаться, с точки
4 Евреинов Н.Н. К.С. Станиславский и его театр // Columbia University Libraries. BakhmeteffArchive. Evreinov. Box 4. Evreinov Nikolai Nikolaevich, K.S. Stanislavskii i ego teatr. N. p., n. d., t. ms. 12 p. Box 4. 1938. P. 3 (год написания не указан в рукописи и восстанавливается по году смерти К.С. Станиславского, упоминаемой в статье, и публикации в журнале "Современные записки" (Париж, 1938. № 67)).
5 Евреинов Н.Н. К.С. Станиславский и его театр. С. 8.
зрения искусства, врагом" (курсив мой. - И.А.)6. Не театр подражает жизни, полагает Евреинов, а жизнь копирует театр, и если это так, то театр и есть сама жизнь. Активно воздействовать на внешний мир с целью его переустройства - задача театра, который Евреинов выводил за рамки сцены (в этом его теоретические построения приближались к литературно-художественным открытиям Вяч. Иванова, видевшего в писателе теурга, воздействующего на действительность). Человек-дилетант, исполняющий свою роль в жизни, свободен и противопоставлен профессиональному артисту, лицедействующему за деньги, а потому подобному проститутке. Евреинов всячески отстаивал свою позицию, подчеркивая преимущества театра в сравнении с действительностью, лежащей вне театра. Театральность есть и жажда преображения, и само преображение; истинная театральность не требует замысловатых сюжетов, этот сюжет может ничем не отличаться от банальной будничности. Театральность требует лишь одного - искусства обнажения души, необходимого, чтобы заставить зрителя доразвивать роль силой его (зрительского) воображения. Это качество в наибольшей степени и представлено в детях и неискушенных дикарях, для театрального действия нужно "представление действия, а не само действие", утверждал Евреинов7.
Казалось бы, случай не раз убеждал Станиславского в превосходстве театра над жизнью. Он сам в своей книге "Моя жизнь в искусстве" признавался в этом, вспоминая такой эпизод: во время гастролей в Киеве театральная труппа в полном составе отправилась на прогулку вдоль реки и набрела на заросли, которые могли бы послужить живой декорацией к пьесе И.С. Тургенева "Месяц в деревне", привезенной на гастроли. Артисты решили провести репетицию на площадке, созданной самой природой, однако Станиславский не смог играть: ему недоставало сценической условности, бутафории, декораций. Игра вне театральных стен, на лоне живой природы показалась Станиславскому ложью, заявлением против правды. "Выход из этого происшествия подсказывался, для непредубежденного против театра артиста, сам собою: если роль, в которой артист (как мы видели) добился такого исключительного успеха, на путях условной правды, удалась в театре и не удалась в жизни, значит, и впрямь существует, -рядом с правдой в театре, которую искал Станиславский, - и правда театра, в послушании которой только и возможно так называемое перевоплощение актера"8. Только театр, сцена позволяют зрителю и актеру верить в безусловность происходящего. Станиславский, приверженец правды в искусстве, с предубеждением относился к
6 Там же.
7 К вопросу о пределах театральной иллюзии // Театр и искусство. СПб., 1912. № 36.
8 ЕвреиновН.Н. К.С. Станиславский и его театр. С. 9.
театру; невозможность играть на свободе, в реальных условиях, свидетельствовала о чуждости театральной правды самой жизни. Эту ситуацию он воспринимал как конфликтную, и смириться с тем, что театр и жизнь могут существовать одновременно, не сливаясь в единое (как в гётевском рассуждении о том, что искусство потому и искусство, что не сама жизнь), он не мог, поэтому сам гениальным актером не стал.
Назначение актерского искусства (если оно, конечно, не злостное лицемерие и не попытка сознательно ввести кого бы то ни было в заблуждение) Евреинов видел в ином. Если Станиславский учил актера талантливо притворяться, то Евреинов убежден, что мастерский актер может претворяться, т.е. воплощаться в другого, чувствовать за того, в кого воплощается, вместе с ним. Этот игровой элемент (т.е. умение воплощаться) присутствует в самой жизни, но лучше всего подобное "вживание" удается именно актерам. Актер, повествующий Гамлету о трагической участи Гекубы, не может сдержать слез, так как в эту минуту плачет ее слезами. Не диво ли! - размышляет вслед за тем Гамлет, -
Что этот вот актер
В воображенье, в вымышленной страсти Так поднял дух свой до своей мечты, Что от его работы стал весь бледен; Увлажен взор, отчаянье в лице, Надломлен голос, и весь облик вторит Его мечте. И все из-за чего? Из-за Гекубы! Что ему Гекуба, Что он Гекубе, чтоб о ней рыдать?9
Поводом для новых раздумий о смысле театральности послужил случайно подслушанный Евреиновым разговор двух барышень, во время которого одна убеждала другую в неразумности близких отношений с актерами: их профессия требует постоянного лицедейства, поэтому они будут продолжать разыгрывать комедию и в жизни, а на проявление истинных чувств актеры - в силу привычки - уже не способны. Евреинов, исследовавший суть театральности на примере животных10 и даже на примере растительного мира (мимикрия - та же театральность), как и А. Шопенгауэр ("Метафизика любви"), убежден в том, что "любовь есть замаскированный инстинкт или чувство рода, стремящееся к сохранению типа"11; иначе говоря, чувство, зарождаю-
9 Шекспир У. Гамлет, принц датский / Пер. М. Лозинского // http://lib.ru/ SHAKESPEARE/hamlet5.txt
10 См.: ЕвреиновН.Н. Театр у животных. (О смысле театральности с биологической точки зрения). Л.; М., 1924.
11 Евреинов Н.Н. Актерская любовь. (О лицедействе в природе и о природе лицедейства). Психологический этюд. Б/г. // Columbia University Libraries. Bakhmeteff Archive. Evreinov Nikolai Nikolaevich. Box 3. Akterskaia liubov' (o litsedeistve v prirode i o prirode litsedeistva). N.p., n.d., t. ms. 9 p. P. 2. Публикуется впервые.
щееся между людьми, лишь иллюзия спонтанности, произвольности выбора. Роли были отведены им свыше, "всевластным Суфлером": "Влюбленные полагают, что это они нашли друг друга, для любовной утехи; а на самом деле их понудил к объятьям младенец, который в предсуществовании (там - за пределами земного) искал себе достойных на земле родителей!"12 Примерно тому же учит Г. Дюпрель в своей "Философии мистики".
Таким образом, жизнь приравнивается к трагикомедии; человек, мнивший себя импровизатором, играет в этой пьесе роль, неведомую ему. Метафизически осмысляемая тоска по возлюбленному - это с трансцендентной точки зрения актерская любовь. Кто такой актер? Это человек, отождествляющий себя с другим существом. Чем талантливее актер, тем более мастерски он "вчувствуется", "перевоплощается" в другого, как железо претворяется в купорос, а гусеница - в личинку. "Занимаясь драматическим искусством, нетрудно заметить, что существенную часть его составляет творческое воображение, обуславливающее отожествление актера с тем или иным персонажем, а не одно лишь подражание его внешним чертам, наблюдаемое не только у людей, но отчасти и у обезьян", - пишет Евреинов13. В истории театра есть уникальный случай подобного перевоплощения: артист Илларион Певцов, сильно заикавшийся в жизни, никогда не заикался на сцене. Сила убедительности артиста является подлинным критерием высокого искусства. А критерием подлинности любви и ее силы служит то же умение перевоплощаться в любимого человека, умение воспринимать мир его глазами, полное отождествление себя с ним; следствием этого убеждения становится заверение в том, что влюбленный человек - тот же артист. А человек, не умеющий отождествить себя с другим, не любит его, поэтому, заявляет Евреинов, никогда Гамлет не сумеет убедить его в том, что он любит Офелию...
В чем уникальность Николая Николаевича Евреинова? В том, что он был родоначальником целой культурной эпохи, от которого еще совсем недавно искусствоведы метрополии пытались отмежеваться, тщательно вымарав имя его из всех энциклопедических словарей. Это обстоятельство не мешало некоторым деятелям искусства (например, Таирову) заимствовать у него ряд выдающихся открытий. С именем Евреинова ассоциируется понятие русского Серебряного века. Ему было свойственно упрямство в лучшем смысле этого слова, позволившее этому драматургу, режиссеру, философу вписать свое имя в список исключительных, редких театральных деятелей. Тем отраднее, что произведения Н.Н. Евреинова постепенно возвращаются на родину.
12 Там же.
13 Там же. С. 5.
Автор выражает благодарность архиву Колумбийского университета (Нью-Йорк) за предоставленную возможность работать в архиве и опубликовать отрывки из рукописей писателей русской эмиграции.
Список литературы
Бабенко В.Г. Арлекин и Пьеро: Николай Евреинов и Александр Вертинский.
Екатеринбург, 1992. Бруксон Я. Проблема театральности. Пг, 1923.
Джурова Т. Николай Евреинов: театрализация жизни и искусства // Евреинов Н.Н. Оригинал о портретистах. М., 2005. Казанский Б.В. Метод театра. Л., 1925. Каменский В.В. Книга о Евреинове. Пг., 1917.
Максимов В. Философия театра Николая Евреинова // Евреинов Н.Н. Демон
театральности. М.; СПб., 2002. Richards J.H. Theatre Enough. American Culture and the Metaphor of the World Stage, 1607-1789. Durham; L., 1991.
4 ВМУ, лингвистика, № 3
