CC BY
70
Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2010. № 1
ТРАДИЦИИ В КУЛЬТУРЕ И.Л. Анастасьева
ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРИРОДА СНОВИДЕНИЙ: БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ В КОНЦЕПЦИИ Н. ЕВРЕИНОВА
Статья посвящена исследованию характера и природы сновидения в художественных и теоретических работах выдающегося режиссера, драматурга и театрального деятеля начала XX в. Н.Н. Евреинова, а также роли, которую отводил Евреинов сновидению в своей мифологеме "театрализация жизни".
Ключевые слова: Н.Н. Евреинов, сновидение, театральность, игра.
The article deals with the idea of dreams as part of the theatre metaphor developed by a prominent producer and playwright of the beginning of the XXth century N.N. Evreinov.
Key words: N.N. Evreinov, dreams, theatre metaphor, play.
Основной темой произведений Н.Н. Евреинова были театр и "театрализация"; законы театра ("театральность") он распространял на человеческую жизнь и человеческое поведение. "Театрализация жизни" - идея, под знаменем которой Н. Евреинов пытался осуществить революцию в театре (примерно с 1902 г., когда были написаны первые пьесы). Театр не должен просто и скучно копировать жизнь, утверждал драматург; напротив, жизнь подражает театру, а потому должны быть поколеблены и пересмотрены основные, всем привычные законы его построения, изменена исходная точка драматургического творчества. Сильвио д'Амико, выдающийся итальянский драматург и театральный деятель, основавший Академию театрального искусства в Риме, охарактеризовал художественные открытия своего современника как "вновь театрализуемый театр" ("riteatrlizziamo il teatro")1. Мир, реальность в контексе евреиновских манифестов является репрезентацией. Иначе говоря, театр в построениях Евреинова первичен, презентативен по отношению к жизни, при этом жизнь не является исключительно его дериватом: мир и театр переходят одно в другое и балансируют на грани различия как различения. Не
Анастасьева Ирина Леонидовна - канд. культурологии, доц. кафедры сравнительного изучения национальных литератур и культур факультета иностранных языков и регионоведения МГУ имени М.В. Ломоносова; тел.: 8-985-764-62-73, e-mail: [email protected]
1 Д'Амико Сильвио. Вступ. статья // Evreinov N. Teatr kak takovoj [Il teatro nella vita. Milano, 1929]. S. 9.
65
5 ВМУ, лингвистика, № 1
случайно манифесты Н. Евреинова называли не учебником по театральному искусству, а книгами по психологии и философии. Вообще, философские вопросы всегда горячо влекли Н. Евреинова, вызывая в нем глубинную жажду познать сущность мира, найти истинную цель и истинные формы жизни.
Драматург полагал, что наряду с главными инстинктами человека существует "театральный инстинкт", который реализуется в необходимости "выстраивать себя самого, в желании <.. .> казаться разным, маскироваться, позировать, играть, меняться"2. Он обнаруживал этот инстинкт в животном мире (кот, играя с мышью, изображает полнейшее равнодушие по отношению к добыче; американский петух, распускающий хвост перед своими собратьями, вызывает их восторг или зависть; мимические игры обезьян напоминают человеческую пантомиму и т.д.) и в растительном (описывал растения, мимикрирующие в минуту опасности, принимающие форму минерала). Очевидно, что, переведя театр на уровень психофизиологический, Евреинов, в отличие от многих современников, не признает его эсте-тико-религиозной составляющей. Театральность как импульс вскрывает истинную сущность человека в момент его перевоплощения, и он предстает в ином свете перед людьми и перед самим собой. При этом театр не является и видом искусства, ибо искусство существует на уровне сознания ("искусство ведет меня к поискам себя"), в то время как театральность - сфера подсознания, безусловный рефлекс ("театральный инстинкт - это нечто, заставляющее меня выходить за пределы меня").
Вся человеческая жизнь имеет форму "обрядово-зрелищную": свадьбы, похороны, казни, даже войны - своеобразная игра. Феномен театральности, напоминает Евреинов, был выявлен еще древними римлянами, сформулировавшими тезис "хлеба и зрелищ". Этот тезис сублимировал основные человеческие инстинкты - самосохранение (еда) и удовлетворение инстинкта театральности (зрелище). "Природный инстинкт театральности живет в нас наравне с инстинктами самосохранения, половым и пр., вытравление этого инстинкта равносильно физическому оскоплению, а удовлетворение его представляет собой одну из эвдемонических стадий, поскольку счастье понимается в смысле удовлетворения потребностей души"3, - поясняет эстетические принципы Евреинова футурист В. Каменский. Таким образом, человека живо трогает лишь то, что он может превратить в спектакль.
В самых естественных своих проявлениях, в том числе и в сновидениях, полагает Евреинов, когда разум спит, человек проявляет склонность к театрализации. Сновидения являются, как известно,
2 Там же. С. 10.
3 Каменский В. Книга о Евреинове. Пг., 1917. С. 28.
одним из древнейших литературных жанров. В предисловии к "Книге сновидений" Х.Л. Борхес размышляет о природе снов и пророческом характере сновидений и, опираясь на точку зрения Д. Аддисона, признает, что "душа человеческая, во сне освободившись от тела, является одновременно театром, актерами и публикой. Можем прибавить, что она выступает и как автор сюжета, который ей грезится"4.
Последнее суждение иллюстрирует евреиновское понимание природы сновидений. Считать его "профессиональным сновидцем", как называли в свое время А. Ремизова, часто использовавшего сновидения в своем творчестве, не приходится, но и Евреинов не раз включал сновидения как в драматургические тексты, так и в теоретические. Особое место им отведено в пьесе "Чему нет имени, или Бедной девочке снилось". Вынесенное в заглавие, сновидение участвует в создании особой структуры текста. С одной стороны, оно играет роль метатекстуального маркера, объединяя внутрисю-жетные линии в единое повествование, регулируемое "логикой сновидения". С другой - сновидения героев (в данном случае героинь) являются текстом в тексте. Таким образом, общий сюжет обрамляет сновидения, функционируя в качестве внешней рамки. Сновидения пронизывают весь текст пьесы, переплетаясь с рассказами о судьбах героев, метафизически подменяя реальность вымыслом, так что в конце произведения читатель не вполне понимает: финал пьесы - пробуждение героев от сна-кошмара либо это пробуждение всего лишь трансцендентная мечта обезумевшей от горя героини, чьи сны вплетены во всю сюжетную ткань произведения.
Эта пьеса была создана в 1939 г. (первая публикация - Париж, 1965). Некоторые исследователи, как, например, Вяч. Вс. Иванов, полагают, что Евреинов не во всех своих произведениях следовал концепции театральности и в пьесе "Чему нет имени." «попытался увидеть Россию XX века в сослагательном наклонении. Отойдя от своих обычных сентенций на темы "театрального инстинкта", Ев-реинов вступил в область поэтической драмы»5. Эта точка зрения, как нам кажется, не совсем верна: в этой пьесе, как и во всем творчестве, драматург последовательно и убедительно манифестирует свои идеи.
Евреинову приходилось часто вступать в полемику с современниками по разным вопросам, и в том числе доказывать, что его теория не является красивой, но абстрактной гипотезой. Отстаивая правомочность своей позиции - провозглашения театрализации чем-то естественным, природным, прирожденным, - Евреинов ссылается на открытия З. Фрейда в области психологии ("Психология сна"). В настоящее время некоторые положения, высказанные Евреиновым на
4 Борхес Х.Л. Книга сновидений. СПб., 2000.
5 Иванов Вяч. Во сне и наяву // Современная драматургия. 2005. № 4. С. 204.
заре XX в., могут показаться трюизмом: содержание сна представляет собой переработку скрытых в подсознании мыслей, чувств, эзотерических интенций; во сне человек-актер или человек-зритель играет роль, не исполненную в жизни. Драматург подчеркивает важность визуализации, драматургического разыгрывания сюжета в процессе сна: «Сновидение, согласно "Фрейдовой науке", есть образное исполнение желаний, которое, быть может поэтому только, и принимается доверчиво, что является нам в виде зрительного восприятия»6. Одновременно с Фрейдом Евреинов писал, что сновидение является следствием избирательного раздробления, сгущения, перемещения или прессовки психического материала, который сонная человеческая психика отвлеченно инсценирует без участия сознательного "я", заменяя пережитый эпизод рядом картинок. Человек, доверяющий исключительно тому, чему он является свидетелем, тому, что он способен увидеть (пусть и во сне), верит в убедительность всего зрелищного, т.е. "театрального". Если сюжет сновидения составлен из отдельных частей, не связанных друг с другом, то во сне происходит "латание" разрозненных эпизодов, генерирование сюжета.
Ситуация сна, подчеркивает Евреинов, представляет собой театрализацию мечты, "драматизацию" события, часто не совпадающую с пережитым в реальности или вовсе далекую от нее: «Сновидение "лишь очень редко дает точную и без всяких примесей репродукцию действительных сцен"». Но иллюзорность - атрибут сна, спасительный для человека. В жизни "иллюзия нужна не меньше, чем на подмостках, и <...>, раз мы не в силах дать счастие обездоленным (в жизни. - И. А.), мы должны дать хотя бы его иллюзию", - говорит доктор Фреголи, герой-резонер программного произведения Евреи-нова - пьесы "Самое главное"7.
Если, по мнению Фрейда, на качественную, "фабульную" сторону сновидений, на характер грезы оказывает непосредственное влияние содержание человеческого сознания, навязчивые болезненные идеи, преследующие его ("сновидение является как бы заменой того богатого чувствами и содержанием хода мыслей, к которому мы пришли после анализа")8, то, по Евреинову, в сновидениях отражается степень одаренности, талантливости человека.
На наш взгляд, евреиновская концепция совпадает как с основными открытиями З. Фрейда, так и с некоторыми высказываниями оппонентов немецкого ученого, имена которых приведены в книге "Психология сна". Сновидение есть греза, мечта - такого мнения придерживались Шернер и Ханс (Йохан) Фолькельт. Готтхильф
6 Евреинов Н.Н. Театрализация жизни. Ex cathedra // Евреинов Н.Н. Театр как таковой. Одесса, 2003. С. 52.
7 Евреинов Н.Н. Самое главное. Ревель, 1921. С. 45.
8 Фрейд З. Психология сна. М., 1912. С. 13.
Генрих Шуберт положил в основу сновидения особое состояние психики, названное им более высокой ступенью в развитии духа: сон раскрепощает дух, освобождает его от гнета внешних раздражителей. Евреинов сосредоточился не на физиологическом аспекте сновидения, а на целительных, катартических его свойствах, ибо они помогают человеку воплотить в жизнь его мечту, тем самым исцеляя его. Все это свидетельствует о тождественности сновидческого и театрального9.
Желания человека, его мечты о будущем во сне, как известно, заменяются сценами, протекающими в настоящем. То же самое, по мысли Евреинова, происходит в реальной жизни: неудовлетворенные действительностью, люди ежеминутно трансформируют свои грезы в эфемерную реальность, подобная аберрация и есть явление театрализации: "критикующий дух" не приемлет мир в его обыденности и перестраивает его силой воображения. Таким образом, человек эстетизирует жизнь, являясь актером, исполняющим ту роль, которую выбирает сам. Вслед за О. Уайльдом Евреинов мечтает о человеке - "произведении искусства", "художественной мозаике". Научиться воплощать грезы в реальность, т.е. искусству "правильно жить", можно и должно у профессиональных актеров, многие из которых готовы оказать подобную услугу обездоленным людям. "Я сам актер! но мое поприще - не сцена театра, а сцена жизни, куда я призываю и вас (других актеров. - И.А.), мастеров в искусстве творчества спасительных иллюзий!"10 - восклицает доктор Фреголи. Очевидно, что в представлении драматурга между ночным "снотворчеством" и дневной "театрализацией жизни" существует прямая корреляция.
Если одаренный человек разыгрывает роли / видит сны, являющиеся плодом собственной фантазии, то лишенный таланта человек подчиняется чужим императивам. К числу одаренных людей относятся прежде всего писатели, многие из которых придумывали, "театрализовывали" свою жизнь. Шарль Мари Жорж Гюисманс жил жизнью героя своего романа "Наоборот", аристократа дез Эссента. Оноре де Бальзак воображал себя другом придуманных им Гранвилей. А.С. Пушкин относился к Татьяне Лариной, как к живой современнице, и удивлялся тому, что она все-таки вышла замуж за генерала. Сам Евреинов вел себя в жизни с тончайшим, изумительным, культурным мастерством. Д. Бурлюк так отзывался о лекции драматурга, прочитанной им в Нью-Йорке в 1926 г.: "Н.Н. Евреинов показал себя лектором высшей марки. Все моменты - пианиссимо, интимности,
9 О катартической функции театральности см.: АнастасьеваИ.Л. Театральность как поведенческая семантика в произведениях Н.Н. Евреинова // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2009. № 3.
10 Там же.
клоунады, буффонады, высокой риторики, пафоса - были даны им. Какая мимика. Маленькие сценки - данные им тут же на сцене, за лекторским столом, которыми он гарнировал тяготы философской трудности <. > основных положений своей трудной темы - обнаруживают в Н. Евреинове - воистину великого актера, хозяина сценизма - режиссера"11.
Аргументируя свои взгляды, Евреинов в "Театре как таковом" ссылается на книгу "Искусство и жест" Жана д'Удина, одного из основоположников учения о синестезии, или "синтетическом чувствовании" (в этой же области были сделаны открытия Л. Сабанеевым, С. Эйзенштейном, Г. Аншюцем, Б. Галеевым и др.). В книге д'Удина девушка и ее отец выдумывали роман, никогда его не записывая, но и никогда не прерывая работы над ним. Они воображали характеры персонажей, во время ежедневных прогулок обсуждая их судьбы. Проделывалось это все с самым серьезным видом. Конечно, подобное поведение можно воспринимать как чудачество и, таким образом, отмахнуться от идеи театральности, но, уверяет Евреинов, "серьезное отношение к жизни не исчерпывается исследованием лишь того, что нам представляется серьезным"12. Состояние отца и дочери Жан д' Удин описал как "грезы", собственно, это дефиниция "дневного сна". Подобно "ночным снам", оказывающим серьезное влияние на мироощущение и корректирующим модель человеческого поведения, "грезы" способны изменить "умственный строй", т.е. изменить "равновесие нашего внутреннего расположения, с такою же силой, как события и страсти действительной жизни. До такой степени, что человек, привыкший всегда вибрировать, под влиянием либо своих мечтаний, либо созданий других художников, привыкает к таким психическим ритмам, что сами события действительной жизни окрашиваются некоторой ирреальностью и принимают характер почти такой же субъективный, как и вымышленные ритмы, которыми он проникнут. «Грезя грезу, мы, наконец, грезим и саму жизнь"»13.
Проникновение законов сновидения в театральные постановки -тема, волновавшая многих современников Н. Евреинова. В 1912 г. в России была впервые переведена и помещена на страницах журнала "Маски" статья известного австрийского поэта, критика, драматурга Гуго фон Гофмансталя "Сцена как сновидение". Она была напечатана в том же номере, что и отзыв М. Бонч-Томашевского о книге Евре-инова "Театр как таковой". Скрупулезно собиравший все рецензии на свои работы (по воспоминаниям А. Кашиной-Евреиновой), к тому
11 Бурлюк Д. Большой успех лекции Н.Н. Евреинова // Русский голос. 1926. 19 окт. № 3989. С. 2.
12 Евреинов Н.Н. Театрализация жизни. Ex cathedra // Евреинов Н.Н. Театр как таковой. С. 55.
13 Там же. С. 57.
же входивший в состав редакционного отдела журнала, он наверняка читал обе статьи. Гофмансталь, выступив против натуралистического театра, провозгласил сцену "грезами из грез" и размышлял не столько о первичности или вторичности театра и жизни, сколько об эстетическом характере воплощения на сцене поэтического творения. Человек, стремящийся воздвигнуть сценическую картину, должен черпать свое вдохновение из снов, ибо сновидения отличаются емкостью, простотой и чудесной ясностью в одно и то же время: "Пусть сновидения научают его этому, и в таком именно свете пусть видит он мир. Велика должна быть в нем сила мечтания, и да будет он поэтом из поэтов. Глаз его должен быть творческим глазом, подобно глазу сновидца, который все, что бы ни видел, - видит полным значения"14. В сновидениях заключены "бездны восторга", позволяющие человеку испытать блаженство; действительность же (т.е. жизнь, реальность) выстраивают границы между человеком и эвдемонической мечтой. Эту границу предстоит разрушить мастеру сцены, и это возможно, если поэт наделен магией духовного взора, если лучи его искусства сверкают не подобно мечу, вонзающемуся в душу героя, но "этот единственный луч света должен внести в сновидение, преисполненное тоскою многолетней мрачной тюремной муки, такой невыносимый восторг, что сновидение расплывается и мы от блаженства пробуждаемся". Жизненность на сцене должна достигаться не имитацией реальности, отмечает немецкий драматург, а стремлением осветить сцену чарующей красотой сновидения, игрой света, ибо "мир есть только действительность, а его отражение - безграничная возможность"15. "Строящий сцену" должен выстрадать жизнь так, чтобы обыденная реальность предстала его взору преображенной, катартически одухотворенной, несущей нравственное просветление. Фактически Гофмансталь приблизился к той идее, которая была сформулирована и озвучена Евреиновым, - идее терапевтического, целительного воздействия театра на зрителя, своего рода "плацебо-эффекта". Театр учит человека излечиваться от всевозможных фобий и страхов (собственно, монотеатр, основанный Евреиновым, также можно воспринимать как разновидность гипнотической суггестии). В свое время Р. Декарт, разрабатывая физиологическую модель возникновения эмоций, пришел к выводу, что многие чувства первичны по отношению к реакции на ситуацию, как, например, чувство опасности предваряет реакцию на ситуацию, порождающую страх: человек спасается бегством не потому, что он боится, он боится, потому что убегает. В силу этого обстоятельства человек, говорил Евреинов, неоднократно должен пережить ситуацию ужаса, страха,
14 Гофмансталь Гуго фон. Сцена как сновидение // Маски. 1912-1913. № 6. С. 25.
15 Там же. С. 26-27.
глядя на сцену, чтобы сломить проявление собственной слабости в жизни. По Евреинову, неспособность лицезреть жестокость на сцене - свидетельство жестокости натуры; чувствительный человек совершает самые аффективные поступки.
Пьеса "Чему нет имени, или Бедной девочке снилось" - прекрасный образец того, как подменяют друг друга реальность и сон в сознании двух героинь - Серафимы Кондратьевны и ее дочери, болезненной барышни Шуры. Мать - очень набожная женщина, она пребывает, по словам А. Кашиной, жены драматурга, "в поисках религиозного сознания - в привычном чтении Библии". Сны ее являются разновидностью так называемых "осознанных сновидений" - особого измененного состояния сознания, при котором человек понимает, что видит сон, и может контролировать ход его течения. Идеи Евреинова, прозвучавшие в пьесе, предвосхищали открытия К. Кастанеды16, говорившего о способности человека научиться "искусству контролируемого сновидения". Он был уверен в существовании большого количества иных миров - враждебных или спасительных. Сновидения, контролируемые разумом, позволяют исправлять негативную потенцию этих миров, не допуская их вторжения в жизнь.
Сны Серафимы Кондратьевны - искры ее дневного сознания, они приоткрывают дверь в ту реальность, которая - и единственно она - имеет право на существование. Сама же жизнь, которую люди почитают за реальность, лишь страшный сон, и от него человечество никак не может пробудиться: «А может, он только снится, "этот свет"? А?.. Я уж сбилась, по правде говоря! (После паузы). Ведь еще неизвестно, где сон, где явь!.. Ибо то, что нам снится порою, - правдивей самой правды бывает!..»17
Пьеса Евреинова - попытка драматурга решить актуальные социальные вопросы трагического для России, да и для всего мира, времени, предшествующего наступлению Первой мировой войны. К тому же некоторые персонажи охвачены идеей социальных реформ, которые необходимо провести на родине путем "ожесточенной борьбы за высшие идеалы человечества". Отношение к войне становится мерилом нравственного потенциала участников дискуссии. Муж Серафимы Кондратьевны, Лутохин, мечтал быть адвокатом, чтобы защищать сирых, но был арестован и выслан в Сибирь, где освоил ремесло переплетчика, прочитал множество книг и теперь уверен, что война вскоре будет немыслимой. Нюра, их старшая дочь, называет войну "скверным представлением", "театром военных действий" и утверждает, что в таком театре заинтересованы те, кто "на нем наживается". Война не раз уподобляется автором игре, в которую
16 См.: Кастанеда К. Искусство сновидения. М., 2003.
17 Евреинов Н.Н. Чему нет имени, или Бедной девочке снилось / Предисловие А. Кашиной. Париж, 1965. С. 32 (далее в тексте указаны страницы этого издания).
играют, как в театре, бесталанные актеры-люди. "Чего смотрит драматическая цензура?" (с. 50), - удивляется младшая сестра Шура. Смолько, отец Серафимы Кондратьевны, мечтает о едином Божьем мире, в котором каждый, подобно ангелу, сможет свить себе гнездышко. Такое гнездышко пытается свить для себя Шура, живущая в мире грез, и Смолько собирает для внучки птичьи перышки. Жизнь Шуры "отеатрализована", девушка воображает себя птенчиком и в конце концов сооружает для себя домик на верхушке дерева. Это и есть та греза, которая помогает ей "грезить жизнь".
Серафима Кондратьевна окутывает мечтами жизнь не только своей семьи, но и всего мира, которому угрожает опасность. Впрочем, она уверена, что немцам не видать победы, так как воевать не придется, "по крайней мере я войны не вижу. И верю, Бог смилуется не только над нами. <...> А если покарает, то разве что тяжким сном, от которого не всякому будет дано проснуться!" (с. 32-33). Но многие, даже близкие люди, почитают Серафиму Кондратьевну безумной женщиной. Доктор Дробницкий, наблюдающий ее, ставит диагноз: психастения. Болезнь, поясняет он, была недавно открыта Вальдштейном, и ее явные симптомы обнаруживаются у женщины: ее все время осаждают сновидения, и "она не может сомкнуть глаз без того, чтобы ей что-нибудь не пригрезилось!" (с. 22). Пациенты с подобным диагнозом воспринимают окружающее, "как во сне"; отсюда их постоянная наклонность к сомнениям, их нерешительность, неуверенность, тревожно-мнительное настроение. Вымышленная реальность для них страшнее, чем существующая. Но сновидения героини приходят вовсе не из глубин ее помраченного сознания. Ей свойственны здравый ум и чувство юмора, жестокость мира она не принимает, а напрочь отвергает; ее сновидения возникают на границе двух миров: темного, реального, и выстраданного ею метафизического мира. В своих молитвах героиня пытается отвести беду и от семьи и от страны. В эти минуты при свете лампадки в комнате прыгают тени, неистовствующие под железный грохот и лязг поездов. Глаза героини горят нездешним светом, она сама как будто перемещается в иное, метафизическое пространство. И мольбы ее услышаны Всевышним: сражающиеся тени постепенно утихомириваются, звуки умолкают, лишь слышится откуда-то сверху хор бесплотных духов, славящих Бога и мир на земле.
В снах своих Серафима Кондратьевна рисует будущее в духе сюжетов утопических романов: вместо дач и шатких домиков вырастут прекрасные замки, в которых поселится простой народ, все люди превратятся в братьев, а земля станет Соединенными Штатами Вселенной. Люди будут наделены божественной мудростью, освобожденной от шелухи нынешнего умничанья: "Если кто средь вас мнит себя мудрым, согласно веку сему, пусть он станет безумным,
дабы оказаться мудрым. Ибо мудрость мира сего есть безумие пред Богом" (с. 33), - цитирует она апостола Павла. Здравомыслие героини подтверждается неожиданным совпадением ее сновидений со сном грубоватого фельдшера Потапова, героя-авантюриста, допустившего единожды возможность будущего рая на земле: «Такой у вас тут "Нью-Йорк" перед окнами обнаружится, что лучшего "Бель-вю" в целом мире не сыщете. Станете здесь чаёк себе распивать на террасе, а вокруг небоскребчики будут выглядывать, средь сирени, и райские птички щебетать на веточках!» (с. 37). Когда в мировой политике был найден временный компромисс по инициативе королевы Нидерландов и вдовствующей императрицы Марии Федоровны, когда на какое-то время отодвинулась угроза страшной войны, Серафима Кондратьевна воспринимает новость очень спокойно: она была уверена в том, что войну не допустят.
Люди стремятся "отеатралить" не только жизнь, считал Евреинов, но и смерть. Великий божественный смысл, по Евреинову, имеет лишь умирание, обставленное как игра, буффонада, арлекиниада. В статье "Театрализация жизни" драматург приводит множество примеров шутовского кривляния великих людей, стоявших на пороге смерти: Рабле умер с шутовской гримасой, а композитор Люл-ли - даже в шутовской позе. «Не правда ли, люди не занимаются "пустяками", когда сознают свой последний час?» Только подобное "засыпание" обещает бессмертие, поэтому гибель героев пьесы, жаждавших зла, уподоблена смертоубийству.
С началом войны реальность и бред в пьесе переплетаются: Серафима Кондратьевна, не выдержав безумного поведения людей, теряет рассудок; Нюрин жених, Миша, смертельно ранен; Нюра изнасилована; Смолько убит; Лутохин расстрелян своими же бывшими соратниками по партии и т.д. Неожиданно финал пьесы подменяется сновидением Серафимы Кондратьевны, и вслед за страшными картинами демонстрируется "иная реальность". Наступило счастливое будущее, люди стали гармоничнее, болезни искоренены, Нюра замужем за Мишей, техника поставлена на рельсы служения людям, тучи разгоняют в интересах урожая, глупость признана болезнью, которую стало возможно искоренить. В доме Лутохиных появляются ангелы, которые приносят "благую весть": братья Серафимы Кондратьевны не погибли в Японскую войну и скоро появятся дома. Ангелы поселились рядом с домом Лутохиных. По словам А. Кашиной, конец 8-й картины был переделан Евреиновым после Второй мировой войны "в соответствии с последующими политическими событиями".
В "Происхождении трагедии" Ф. Ницше назвал театр аполлини-ческим сновидением, наброшенным, как покров, на мир дионисий-ского безумия. Это отвлеченное положение находит свое обоснование в пьесе "Чему нет имени.", ибо безумие войны, проникнувшее в
обыденность, имени лишено. Сны Серафимы Кондратьевны - предрассветные сумерки, сквозь которые светит заря близкого дня; и хотя попытка решить серьезные социальные проблемы в пьесе выглядит несколько наивно, но достойно уважения стремление Евреинова построить мир по законам новой логики и при свете иного сознания.
Список литературы
Бонч-ТомашевскийМ. Н.Н. Евреинов. Театр как таковой // Маски. 1912-1913. № 6.
БурлюкД. Большой успех лекции Н.Н. Евреинова // Русский голос. 1926. 19 окт. № 3989.
ВолошинМ. Театр и сновидение // Маски. 1912-1913. № 5. Гофмансталь Гуго фон. Сцена как сновидение // Маски. 1912-1913. № 6. Деррида Жак. Письмо и различие М., 2007. Евреинов Н.Н. История русского театра. Нью-Йорк, 1955. Евреинов Н.Н. Самое главное. Ревель, 1921.
Евреинов Н.Н. Чему нет имени, или Бедной девочке снилось. Париж, 1965. Иванов Вяч. Во сне и наяву // Современная драматургия. 2005. № 4. Каменский В. Книга о Евреинове. Пг., 1917. Кастанеда К. Искусство сновидения. М., 2003.
Утехин И. Театральность как инстинкт. Семиотика поведения в трудах Н.Н. Евреинова // Театр. 2001. № 2. Фрейд З. Бред и сны в "Градиве" Вильгельма Иенсена // Иенсен В. Градива.
Фантастическое приключение в Помпее. Одесса, 1912. Фрейд З. Психология сна. М., 1912.
