CC BY
41
РАЗДЕЛ II
ИСКУССТВО
Научная статья УДК 792:116
DOI: 10.32340/2414-9101-2022-1-55-61
ТЕАТРАЛЬНО-АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ПОНЯТИЯ «ДВИЖЕНИЕ» В ИСКУССТВЕ АКТЁРА
1 2 Сергей Владимирович Лебедев , Дмитрий Михайлович Бирюков ,
3
Александр Николаевич Юрко
12 3 „ и ^
, , Алтайский государственный институт культуры (Барнаул, Россия) [email protected], http://orcid.org/0000-0001-9274-6982 [email protected], http://orcid.org/0000-0002-0255-3122 [email protected], http://orcid.org/0000-0002-0519-3337
Аннотация. Представлен сравнительный анализ отечественных и зарубежных театроведческих подходов к интерпретации содержания категории «сценическое движение» в контексте проблематики взаимного влияния ритуала и театра. Охарактеризованы ритуальные традиции Древней Греции и элементы индийской обрядовой культуры как первооснова сценического действия; аргументирована точка зрения, согласно которой приёмы и техники сценической постановки современного процессуального театра заимствованы из ритуальных практик.
Ключевые слова: театр, театральное движение, евразийский театр, театральная антропология, актёрское мастерство, принцип баланса, принцип асимметрии, Константин Станиславский, Всеволод Мейерхольд, Ежи Гротовский, Питер Брук, Эудженио Барба
Для цитирования: Лебедев С. В., Бирюков Д. М., Юрко А. Н. Театрально-антропологический аспект понятия «движение» в искусстве актёра // Учёные записки (Алтайская государственная академия культуры и искусств). 2022. № 1. С. 55-61. http://dx.doi.org/10.32340/2414-9101-2022-1-55-61.
Original Article
THEATRICAL AND ANTHROPOLOGICAL ASPECTS OF ACTION CONCEPT IN ART OF ACTING
1 * • • 3
Sergey V. Lebedev , Dmitrii M. Biriukov, Aleksander N. Yurko
12 3 „ и ^
1,2,3 Алтайский государственный институт культуры (Барнаул, Россия) [email protected], http://orcid.org/0000-0001-9274-6982 [email protected], http://orcid.org/0000-0002-0255-3122 [email protected], http://orcid.org/0000-0002-0519-3337
Abstract. The paper giver comparative analysis approaches of domestic and foreign theater science to understanding stage action concept in the context of issues of mutual influence of a ritual and theatre. Authors describes ritual traditions of Ancient Greece and elements from Indian ceremonial culture as original basis of stage action, argues that methods and techniques of a stage performance in modern processual theatre are taken from ritual practices.
Keywords: theatre, theatrical action, Eurasian theatre, theatrical anthropology, art of acting, balance principle, asymmetry principle, Konstantin Stanislavski, Vsevolod Meyerhold, Jerzy Grotowski, Peter Brook, Eugenio Barba
For citation: Lebedev S. V., Biriukov D. M., Yurko A. N. Theatrical and Anthropological Aspects of Action Concept in Art of Acting. Proceedings of Altai State Academy of Culture and Arts. 2022;(1):55-61. (In Russ.). http://dx.doi.org/10.32340/2414-9101-2022-1-55-61.
Искусство актёра в корне своём вненационально, и с самых своих истоков было тесно связано с «ритуалом перехода», термином, который ввёл в обиход голландско-немецко-французский этнограф, фольклорист и антрополог Арнольд ван Геннеп. Признанный основоположник фольклорных исследований во Франции, автор многочисленных трудов по этнографии, первым из французских этнографов применивший метод этнографического картографирования, книгу «Обряды перехода» ван Геннеп считал главной среди своих произведений. По его мнению, «такие ритуалы образуют различные формы инициации (обряды инициации) и обычно состоят из трех стадий. Первая - это отделение личности от ее прежней роли. Вторая - переход, а третья представляет собой процесс воссоединения, когда общество признает новую роль принимаемого» [1]. Действительно, если мы обратимся к истории искусств, то увидим повсеместную генетическую связь ритуала и зарождающегося из него театрального представления. Дистанция между ними существенна, обрядовые формы не были ориентированы на эстетический результат, и имели в сердцевине своей сакральные цели, но всё же в них прослеживается тот путь, который проходит участник от начала действа к своей трансформации. В дио-нисийском культе мист, чтобы переродиться и получить новое радостное знание о мире, должен был в движении (жизнь) пересказать от своего лица все перипетии истории Диониса от рождения до смерти, и после остановки и нанесения себе на лицо винного сусла, что и является здесь символической мизансценой смерти, он продолжал жить уже с сакральной истиной, достигнутой собственным опытом, о том, что смерти нет, и жизнь вечна. Мист в этот момент уже являлся актором - действующим лицом. В полярной европейскому прототеатру индийской культуре мы встречаем обряд саттвати вритти (спиритуальный стиль), который описывается в Натьяшастре. Как пишет Наталья Ростиславовна Лидова [2, c. 460-463], саттвати вритти предполагал аккумуляцию внутренней духовной энергии участника, для точного перевоплощения в играемого персонажа. Этот акт делился на несколько этапов:
- акт «возбуждения» (utthapaka), где исполнитель наращивал в себе боевой дух и проявлял силу, произнося определённые аффирмации;
- «прение» (samlapaka), диалогическая часть, где исполнители сквернословили друг на друга, создавая тем самым в себе боевой стимул;
- «вызов» как переход от подготовительной части к непосредственному противостоянию;
- «сражение» (cari - отточенные движения, karana - тренированная пластика), где разыгрывалась сама борьба.
Эстетизация и кодирование сатти вритти предполагает практику перехода от реального боя к ритмизированному представлению, где важен не только физический аспект противостояния, но и путь духа, внутреннее движение. И индийский спиритуаль-ный стиль, и посвящение миста (эволюционировавшее впоследствии в древнегреческий театр), имея в основе своей изначально реальный образ движения борьбы или бега, движения бытового во всех смыслах, впоследствии возводят это самое движение до экстраобыденного. «В условиях организованного представления присутствие актёра в физическом и ментальном смысле определяется иными принципами, нежели его поведение в «обыденной» жизни. Это «экстра-обыденное» использование тела-мысли актёра и есть на нашем языке «техника», пишет в своём трактате «Бумажное каноэ» Э. Барба [3, а 27]. Действительно, техника «обыденного» существует по принципу «максимум результата при минимуме затрат». То, как мы ходим, сидим, коммуницируем друг с другом - всё это предполагает бессознательный фоновый процесс, который не органичен ни для театрального представления, ни тем более, для ритуала, которые требуют от участников полной осознанности и сосредоточения. «Экстра-обыденная» техника строится от обратного, когда актёр искусственно создаёт для себя способ существования, в котором он затрачивает максимум энергии для достижения минимума результата. Во многом принципы, которыми создаётся техника осознанного сценического присутствия, схожи для разных культурных традиций, что может говорить о некоем едином безусловном, независимом от социального и географического аспекта, рефлексе человеческого восприятия, руководствуясь которым актёр может приковать внимание к себе за считанные секунды, вне зависимости от того, считывает зритель смысловые пласты представления или нет. Тенденции к поиску и объединению базисных для актёрского существования принципов наметились ещё в начале XX века в опытах К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда, С. М. Эйзенштейна, А. Арто, позже у П. Брука и Е. Гротовского. П. Брук говорил: «Несмотря на свою древнюю историю, театр по самой своей природе является всегда искусством современности. Это - феникс, который должен постоянно воскресать к жизни. Потому что образы, действующие в мире, в котором мы живем, и производящие эффект прямой связи между театральным действием и аудиторией, умирают очень быстро. Через пять лет театральный продукт приходит в негодность. Поэтому мы должны целиком отказаться от самого понятия театральной традиции» [4]. Главнейшая особенность театра как вида искусства - это живой человек на сцене. Следовательно, живое -единственная составляющая, без которой театр невозможен в принципе. Нет её в прошлом, которое уже прошло, как нет её и в будущем, которое ещё не наступило. «Здесь и сейчас» - единственная формула театра живого, дышащего, мыслящего. Жизнь - это активная форма существования материи, живое не только гораздо эффективнее потребляет энергию, но и производит её. П. Бруку важны не визуальные образы, не картинка, а энергия, которая аккумулируется во время представления и циркулирует между сценой и зрительным залом. Он формулирует этот акт как «высвобождение динамического процесса». В качестве аналогии им приводится образ поверхности земли, которая является только видимостью, скрывающей под своей коркой кипящую материю. П. Брук задаётся вопросом, как высвободить эту энергию? Этим вопросом задаётся и В. Э. Мейерхольд, обращаясь к «Натьяшастре»; К. С. Станиславский, штудирующий «Хатха-йогу» и «Раджа-йогу»; Михаил Чехов, живо интересующийся штудиями Рудольфа Штайнера [5].
Всех их интересует одно: как функционирует и где зарождается та энергия, которой актёр приковывает внимание зрителя? Каждый из них нашёл для себя ответ в той или иной практике, но всё же это были разрозненные знания приспособленные к реалиям
того театра, который они создавали. Описать же и систематизировать то, что уже было на поверхности, и то, о чём только предстояло узнать в рамках впоследствии созданной Интернациональной школы театральной антропологии /КТЛ/, вызвался ученик Е. Гротовского, Э. Барба. Его трактат «Бумажное каноэ» и «Словарь театральной антропологии» являются плодом многолетних усилий интернациональной команды актёров, которых он собрал с единственной целью: найти то общее в полярных культурных практиках, что может, по словам П. Брука, «высвободить динамический процесс», тот невербальный язык, который будет понятен зрителю в любой точке мира [6].
В этой статье мы выделим лишь несколько основополагающих качеств, которыми должно обладать сценическое движение актёра, существующего в рамках координат евразийского театра. И первое, на что обращает внимание Э. Барба в своём исследовании, что актёрский биос на сцене строится на смене форм и уровней баланса. Если говорить про ориентальный театр, то во многом стилевые особенности китайского, японского, индийского театров построены на принципе создания в архитектуре тела точек напряжения, неуловимых для зрительского глаза, которые призваны пересоздать образ движения на другом, более подробном и осознанном уровне жизни перформера. Казалось бы, эта установка может быть свойственна только специфическим зрелищным направлениям, таким как пластический театр, танцевальные практики, театр дель арте или пантомима. Но если вглядеться в детали, то и в реалистических школах начала XX века мы встречаем пристальное внимание к работе с центром тяжести, развёрнутым циклам работы над походкой персонажа, подробной проработкой рук - всем тем, что сейчас необратимо уходит из этого направления, уступая требованиям обыденного жеста и интонации. Театр повсеместно теряет ту форму и «танец баланса», которые должны быть определяющим фактором зрелищности.
А чем же плоха обыденная позиция тела в условиях сцены? Разве не мимесис является одним из основных принципов эстетики? Дело даже не в искусственном изломе телесной линии ради художественной составляющей. О том, что прямая линия не выразительна сама по себе, может сказать любой художник, скульптор или музыкант. Смысл -в преодолении неестественного положения тела ради сохранения осознанности в действии. Если актёр научится жить в дихотомии баланса-дисбаланса - это будет той отправной точкой, в которой синхронизируются внутренние устремлённости персонажа и физические проявления этих стремлений. Для этого нужен тренинг. Научить тело учиться. В. Э. Мейерхольд требовал от актёра умного тела. «Все биомеханические движения, -говорил В. Э. Мейерхольд, - должны быть сознательно реконструированы в динамике автоматических реакций, скрытых в действии и удерживающих тело на балансе; но это совершается не в статическом положении тела, а тогда, когда оно теряет и снова находит равновесие с помощью последовательно исполняемых микродвижений» [7, а 106]. Для этого у него разработаны целые циклы подготовительных упражнений для каждой части тела и координации между ними. Особое внимание уделялось работе ног. Это тот инструмент в арсенале актёра, который, как камертон, определяет энергию всего психофизического аппарата, а также задаёт базовую установку баланса тела. Вялая походка тюфяка, вальяжный раскардаш городского сумасшедшего, энергичный ход моряка по палубе - всё перечисленное есть визуальный ключ к образу, который без лишней траты времени даёт зрителю понимание персонажа. В одном из упражнений он даже предлагал почувствовать «экстаз ног», от которых поднимается энергия, распространяясь во всём теле, совершающем действие. По характеру задания можно понять, какого сосредоточения, какого экстраобыденного включения требовал он от артиста. Существование в его театре требовало ко-
лоссальной работы тела и ума. «Тренаж! Тренаж! Тренаж! Но если только такой тренаж, который упражняет одно тело, а не голову, то - благодарю покорно! Мне не нужны актёры, умеющие двигаться, но лишенные мыслей», - говорил он [8, с. 281].
Роль ног, как центра экспрессивности, отмечали и такие режиссёры-экспериментаторы, как Ш. Дюллен и Е. Гротовский, которые посвятили много времени пересборке телесного аппарата актёра, не говоря уже об артистах ориентального театра, которым подобные техники достались по генетической линии ритуальных театров их стран. Чтобы дополнить тезис о необходимости «баланса-дисбаланса» у играющего на сцене, нужно упомянуть уже вскользь обозначенный принцип искусственно создаваемых точек напряжения. Так называемый «танец противоположностей» является тут дополнительным контроллером с одной стороны, а с другой стороны - становится мощным выразительным средством, позволяющим артисту осваивать пространство более эффективно. Принцип асимметрии использовался издревле и в изобразительном искусстве (его можно заметить в положении тел, запечатлённых на древних сосудах, украшениях, фресках), и в танцевальных практиках, где это является основополагающим принципом и поныне. А на Востоке он и вовсе выходит за рамки только эстетического средства, занимая одно из ключевых мест в философии и понимании космогенеза [9]. Например, в Пекинской опере исполнитель начинает движение с точки, противоположной основному направлению движения. Такая точка у В. Э. Мейерхольда называется фазой «отказа», когда актёру, чтобы сделать выразительное движение вперёд нужно сначала отклонить корпус назад переводя, соответственно, рабочую ногу в асимметричный баланс и создавая диагональ напряжения в теле. Другими красками этот принцип играет в балийском театре, который работает на структуре противоборствующих сил «керас» (в пер. с балийского - сила, жёсткость и мощь и «манис» (в пер. с балийского - деликатность, мягкость и нежность) [10]. Они могут использоваться как в чистом виде, так и единомоментно в разных частях тела по принципу асимметрии. Разновидностей применения этого принципа великое множество, задача же остаётся неизменной - создать в себе некие разнопотенциальные движения (внешние или внутренние), которые в результате конфликтного друг к другу положения, должны высвободить энергию, эквивалентную затрачиваемым усилиям. Э. Барба формулирует понятие «энергия» для европейского сознания как «способность преодолевать сопротивление в работе» [3, с. 51]. Л. Жуве, говорил более эмоционально: «Актёр, мой друг, мой брат, ты живёшь в непрерывной борьбе с препятствиями, противоречиями и по принуждению. Ты не можешь не быть в контрах!» [11, а 241]. Получается так, что в актёре в момент представления пересекается множество сил и воль, которые, сталкиваясь, определяют его существо, но сталкиваясь, они неизбежно образуют поля напряжений по всему телу. Как же быть с требованием К. С. Станиславского к освобождению мышечного аппарата, к избавлению от зажимов? Он предлагал наработать контролер самопроверки мышечного напряжения. Роль его трудная, по мнению К. С. Станиславского. В фоновом режиме он должен отслеживать и отсекать излишнее мышечное напряжение, зажимы и судороги. Заметьте, речь идёт не о полном освобождении тела, а об очищении его от неконтролируемых жизненных проявлений. Не зря в этом моменте он замечает, что «у нервных людей мышечные напряжения неизбежны во все моменты жизни» [11, а 240].
Нужно полагать, Константин Сергеевич понимал, что сыграть живого человека на сцене, во всём его объёме можно только тогда, когда ты принимаешь как данность, его мысли, его привычки, его физическую жизнь, а значит, и его зажимы. Другое дело, что это должно быть особенностями именно персонажа, то есть сознательно собранными
мышечными связями, которые актёр конструирует в своём теле искусственно. Исполнитель должен научиться жить в ритме, движении, дыхании другого человека, сделать эту жизнь для себя привычной. Старик со сгорбленной спиной может жить с колоссальным напряжением на позвоночник всю жизнь, и не обращать на это никакого внимания, но это не означает, что этого напряжения нет, просто оно ему привычно. Создатель собственной школы пантомимы Э. Декру говорил о том, что мим находится в хорошей форме, когда ему больно. Да, пантомима - это определённый жанр, но такую мысль высказывал не только Э. Декру. Об этом говорила и мастер «буйо» Т. Азума своим ученикам: «Боль является хорошим показателем того, точна ли позиция или нет. Если не больно, значит не верно» [3, c. 50]. Правда, потом она добавляла, что, если актёр чувствует боль в теле, это совсем не означает, что он находится в правильной позиции. Мастер Пекинской оперы С. Паниграи говорила о том, что боль является некоей системой контроля, которая позволяет актёру следить за собой во время выступления.
Внимательный глаз заметит, что приведённые выше принципы не обособляются относительно друг друга, а находятся в причинно-следственных отношениях, где нарушения баланса ведут за собой асимметричность положения тела, а асимметрия приводит к особой выразительности и объему. Заходя с обратной стороны, сознательно ломая и перестраивая линию физического аппарата, мы приводим его в дисбалансное состояние, в котором мозг активизирует свою деятельность с целью поиска равновесия. Опять же, чтобы максимально эффективно осваивать сценическое пространство, актёр должен существовать психофизически экспансивно в смысле охвата площадки и зрительного зала, и тут мы снова приходим к составляющим экстра-обыденного движения. Заметьте, здесь говорится не о простом математическом сложении условий для выразительного существования на сцене, но о подлинной синергии, где в сумме получается нечто качественно отличное от его составляющих, и наоборот, отсутствие одного из элементов сводит на нет результаты поиска. Молодой актёр с самых начальных этапов обучения должен не только понимать сущность и уметь разбирать на составляющие сценическое движение, но и активно использовать эти знания на практике. Сделать, как говорил К. С. Станиславский, трудное привычным, привычное легким, а лёгкое прекрасным. Для этого нужны не только время, дисциплина и упорство, но и энтузиазм первооткрывателя. В тренинге, как и в обряде ритуала, мы открываем себя заново, даём имена тем новым процессам, которые приходят с осознанным отношением к делу, учим тело и дух работать сообща. И чем больше мы упорствуем на этом пути, развивая свой психофизический аппарат, чем больше мы задаём вопросов и задач своему телу, тем больше оно открывается нам, а открытая позиция - это то, с чего начинается любое творчество.
Перечисленные в данной статье принципы баланса-дисбаланса, тотального волевого усилия и асимметричности позиции тела, как три кита держат на себе зрелищную составляющую представления, но отнюдь не являются панацеей. Искусство актёра подобно мицелию, огромной сети знаний и умений, накопленных человечеством за тысячелетия культурных практик. Как один принцип неизбежно вытягивает за собой другой, так и вся эта триада обусловлена и включена в ещё большее поле взаимодействующих друг с другом законов и условий. Изучать эти цепочки взаимодействий - путь истинного артиста, решившего служить искусству и приумножать его богатства для будущих поколений.
Список источников
1. Обряды перехода [Электронный ресурс] // Оксфордская иллюстрированная энциклопедия. Т. 7: Народы и культуры. М., 2002. 408 с. URL: http://cult4ib.ru/doc/encyclopedia/peoples-and-cultures/fc/slovar-206-1.htm#zag-894 (дата обращения: 15.02.2022).
2. Лидова Н. Р. К понятию «натья» в Натьяшастре // Слово и мудрость Востока: литература, фольклор, культура. М., 2006. 458 с.
3. Барба Э. Бумажное каноэ: трактат о Театральной Антропологии. СПб., 2008. 302 с.
4. Николеску Б. Питер Брук и традиционная мысль [Электронный ресурс] // Imaginaire: лаборатория исследований воображения: [сайт]. URL: http://www.imaginaire.ru/content/nikolesku-piter-bruk (дата обращения: 16.02.2022).
5. Пауэрс М. Чехов и Штайнер [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. 1995. № 7. URL: https://ptj.spb.rU/archive/7/in-auditorium-7/chexov-ishtajner/ (дата обращения: 20.02.2022).
6. Барба Э., Саварезе Н. Словарь театральной антропологии: тайное искусство исполнителя. М., 2010. 318 с.
7. Picon-Vallin B. L'acteur a l'exercice: de quelques experiences remarquables // Le training de l'acteur. Paris, 2000. 205 p.
8. Гладков А. К. Мейерхольд. М., 1990. Т. 2: Пять лет с Мейерхольдом. Встречи с Пастернаком. 471 с.
9. Фаликов Б. З. Учитель танцев, Брука и Гротовского [Электронный ресурс] // Театр. 2010. № 1. URL: http://oteatre.info/uchitel-tanzev-bruka-i-grotovskogo/ (дата обращения: 21.02.2022).
10. Александровская М. Профессиональная подготовка актёров в пространстве евразийского театра XXI века. СПб., 2011. 402 с.
11. Актёрский тренинг. Мастерство актёра в терминах Станиславского. М., 2010. 512 c.
References
1. Rites of passage. Oxford Illustrated Encyclopedia. Vol. 7: Peoples and Cultures. Moscow, 2002. 408 p. (In Russ.).
2. Lidova N. R. On Natia concept in Natya Shastra. A Word and Wisdom of the East: Literature, Folklore, Culture. М., 2006. 458 p. (In Russ.).
3. Barba E. Paper Canoe: A Treatise on Theatre Anthropology. Saint Petersburg, 2008. 302 p. (In Russ.).
4. Nikolesku B. Peter Brook and Traditional Though [cited 2022 Feb 16]. Available from: http://www.imaginaire.ru/content/nikolesku-piter-bruk (In Russ.).
5. Powers M. Chekhov and Schteiner [cited 2022 Feb 20]. Available from: https://ptj.spb.ru/archive/7/in-auditorium-7/chexov-ishtajner/ (In Russ.).
6. Barna E., Savareze N. A Dictionary of Theatre Anthropology: Secret Art of Actor. Moscow, 2010. 318 p. (In Russ.).
7. Picon-Vallin B. L'acteur a l'exercice: de quelques experiences remarquables // Le training de l'acteur. Paris, 2000. (In French).
8. Glagkov A. K. Meyerhold. Vol. 2: Five Years with Meyerhold. Meetings with Pasternak. Moscow, 1990. 471 p. (In Russ.).
9. Falikov B. Z. Dance Teacher by Brook and Grotowski [cited 2022 Feb 21. Available from: http://oteatre.info/uchitel-tanzev-bruka-i-grotovskogo/ (In Russ.).
10. Aleksandrovskaya M. Professional Training of Actors in Area of the Eurasian Theatre. Saint Petersburg, 2011. 402 p. (In Russ.).
11. Actor-Training System. Mastery of the Actor in Stanislavsky's Concepts. Moscow, 2010. 512 p. (In Russ.).
Статья поступила в редакцию 03.03.2022; одобрена после рецензирования 11.04.2022; принята к публикации 25.04.2022.
The article was submitted 03.03.2022; approved after reviewing 11.04.2022; accepted for publication 25.04.2022.
