CC BY
331
Вестник Челябинского государственного университета. 2010. № 32 (213).
Филология. Искусствоведение. Вып. 48. С. 165-170.
Н. В. Зайчик
РУССКАЯ И ЯПОНСКАЯ ТЕАТРАЛЬНЫЕ ТРАДИЦИИ:
ОПЫТ ВЗАИМНОГО ВЛИЯНИЯ
Исходя из принципа, что культуры могут находиться в отношениях взаимодополнительно-сти, автор рассматривает историю взаимодействия русской и японской театральной традиции как яркий пример возможности творческого со-развития. Значение русской театральной традиции для японского театра состоит прежде всего в том, что она выступала как искусство переживания, которым японская культура обладает в недостаточной степени.
Ключевые слова: русская театральная традиция, японская театральная традиция, система Станиславского, искусство переживания, условность в театре, опыт взаимовлияния, принцип взаимодополнительности.
Театр составляет существенную часть культурной жизни любого народа, а взаимодействие национальных театральных школ -важное направление межкультурного сотрудничества. Синтетический характер «языка театра» позволяет наиболее просто и полно представителю одной культуры погрузиться в культурную жизнь другого народа.
История театра во всём мире знает немало случаев, когда различные театральные деятели обращались к опыту театральной традиции другой культуры и переносили это на свою национальную почву. Результатом этого становилось появление новых театральных форм, течений, и как следствие - новый период в развитии своего национального театра, однако при этом собственные традиции не формировались.
В этой статье рассматривается опыт взаимодействия русской и японской театральных школ и проясняются причины взаимной чувствительности их к восприятию опыта друг друга.
I
История их взаимодействия началась более столетия назад, когда в конце XIX - начале XX века и европейская, и восточная национальные театральные традиции начинают испытывать внутренний кризис. Практически одновременно обе культуры приходят к пониманию того, что традиционный театр сильно устарел и пропасть между ним и реальной жизнью становится практически непреодолимой. Исторические и социальные изменения требовали чего-то нового и от театра.
Так, начиная с 1900 года японские театральные деятели отправляются в
Западную Европу и Россию/Советский Союз (Каваками Отодзиро, Сада Якко, Осанаи Каору, Хидзиката Ёси) за искусством натуралистически-бытового и психологического театра (психологическим реализмом). Результатом полученного опыта стало бурное развитие так называемой «новой школы», которое затем вылилось в образование нового театрального жанра Японии - «сингэки», существовавшего наравне с традиционными жанрами и остающегося популярным до сих пор.
Все началось с постановки переводных пьес таких западных драматургов, как Шекспир, Ибсен, Метерлинк. Однако большой интерес на тот момент представляли также инсценировки произведений русских авторов: Толстого, Тургенева, Горького,
Чехова. Вот что пишет по этому поводу известный театровед Сато Киоко в своей работе, посвященной истории современного драматического театра Японии: «Весьма любопытный и красноречивый факт - выбор пьес, рассчитанных на большую популярность у японского зрителя, выпал на произведения русских авторов...» [10. С. 15].
Первым русским спектаклем на японской сцене принято считать спектакль по пьесе М. Горького «На дне», поставленный Осанаи Каору приблизительно в 1913 году под названием «Ночлежка». Хотя есть сведения, что с водевилями Чехова японская публика познакомилась намного раньше - ещё в 1910 году. Усвоение европейских идей не означало глубиной перестройки сознания, поэтому одноактные комедии Чехова ставили в промежутках пьес других драматургов. Более того, это вполне соответствовало театральной тради-
ции Японии - так некогда ставили фарсы ке-гэн в театре Но. К примеру, одноактную чеховскую шутку «Предложение», названную «Собака» в переводе Осанаи Каору, японцы увидели в 1910 году в театре «Дзию гэкид-зе» («Свободный театр») вместе с пьесой Ведекинда «Полчаса перед отправлением».
Сам же Осанаи Каору, один из прогрессивных театральных деятелей «Сингэки», режиссер театра «Дзию гэкидзё», был учеником К. С. Станиславского. Более того, в 1924 году им и Хидзиката Ёси был построен театр «Цукидзи сёгэкидзё» («Малый театр Цукидзи»), который следовал в своей работе принципам системы Станиславского. Сато Киоко отмечает, что Осанаи К. всегда «тяготел к мхатовской школе раннего периода, которую он освоил за время пребывания в дореволюционной России» [10. С. 23-24].
Учеником и продолжателем идей Осанаи Каору стал Сэнда Корэя, который всю свою творческую жизнь посвятил изучению «искусства переживания», а затем и его преподаванию, хотя в качестве основы были выбраны для этого пьесы японских драматургов (еще один показательный пример того, насколько свободно и творчески могут сочетаться русская и японская театральные школы).
Примечательным и значимым фактом в истории наших стран, в частности театральной жизни, является то, что первым спектаклем, поставленным после Второй мировой войны, был «Вишневый сад» А. П. Чехова. Постановка стала результатом работы многих актеров из разных театральных коллективов Токио. Она велась в чрезвычайно тяжелых условиях, но, несмотря на это, была встречена очень тепло японской публикой. Вот как передает общую атмосферу спектакля рецензия театрального критика Ц. Андо: «Снова возвратился к нам в Японию наш любимый Чехов!...» [10. С. 42].
Затем были поставлены различными театральными коллективами «Ревизор» Гоголя, «Три сестры» (1956, 1964), «Вишневый сад» (1960), «Дядя Ваня» (1963), «Чайка» (1965) Чехова, «Анна Каренина», «Власть тьмы» (1954) Льва Толстого, «На дне», «Последние» Горького, «Преступление и наказание» (1966) по Достоевскому. Все крупные театральные труппы Японии того времени стремились к овладению реалистическим театральным искусством, вершину которого они видели в психологическом реализме русской классики.
Еще одним поклонником и последователем русской театральной школы был Сиро Окакура, режиссер театрального коллектива «Будо-но кай» («Виноградная гроздь»). Ревностное изучение системы Станиславского труппой в 50-х годах во многом способствовало быстрому распространению школы русского режиссера среди деятелей японского театра.
В последующие годы японские зритель был ознакомлен также с произведениями советских драматургов: «Поднятая цели-
на» (1965) по М. Шолохову, «Потерянный сын» (1964), «Мой бедный Марат» (1966), «Иркутская история» А. Арбузова, «Старшая сестра» (1967) А. Володина (хотя советские пьесы неоднократно ставились в Японии многими режиссерами и до войны).
«Сингэки» - новый театральный жанр, представляющий собой соединение элементов исполнительских искусств театров Но и Кабуки с тенденциями современного европейского режиссерского театра и существующий уже практически столетие, - очень прочно вошел в театральную жизнь Японии. И не заменяя традиционный театр, полноправно существует наравне с ним.
Более того, многие японские театроведы практически с полной уверенностью говорят о том, что если бы не было привнесено опыта европейского театра, в частности русского, в традиционные жанры, то, скорее всего, национальная театральная традиция не только бы не получила дальнейшего качественно нового развития, но и, возможно, могла перестать существовать вовсе.
II
Примерно в это же самое время (конец XIX - начало XX века) в Европе кризис начинает ощущаться не только в театральной сфере. Многие художники обращают свой взор на восток и пытаются найти в нем новые для себя смыслы. Как описывает эту ситуацию Алексеев-Апраксин, «.мечтали почерпнуть на Востоке силы для поддержки дряхлеющей европейской культуры.» [1].
Искания русской интеллигенции находили отклик в буддийском мировоззрении и художественной традиции. Влияние восточного театра на санкт-петербургский и западно-европейский «авангард» в целом стало заметно лишь в первые десятилетия XX века (Н. Гумилев, М. Волошин, Н. Рерих).
Вплоть до этого времени знания театральной эстетики Востока не находили применения на почве распространённых в те годы натуралистически-бытового, психологического и символического театров.
Одним из провозвестников прихода восточного театра на европейскую сцену был Всеволод Мейерхольд. Разрабатывая свою «биомеханическую» систему, он вдохновлялся японским театром Кабуки. А. Алексеев-Апраксин пишет: «Работая в театре
В. Ф. Комиссаржевской над “Балаганчиком” А. Блока и “Шарфом Коломбины” А. Шницлера, Мейерхольд, по собственному признанию, использовал “японский метод передавать зрителю музыку настроений” и “по-японски легкие застановки и ширмы”» [1].
Мейерхольда привлекала в восточном театре визуальность актерской игры, которая издавна там считалась важнейшим элементом театра, в отличие от европейского, где, напротив, «сначала было слово» (еще в Древней Греции актера называли «отвечающим человеком»). Подтверждением этому может служить тот факт, что он в своей театральной практике опирался на следующие четыре, по его мнению, важных компонента: маска, жест, движение, театральная интрига. Маска является неотъемлемым атрибутом в традиционном восточном театре, а жест - это язык, с помощью которого ведется в нем диалог как между актерами, так и между актером и зрителем.
Мейерхольд нередко ссылался и на чистую условность театра Но. Он видел в нём удачную реализацию стилистического решения сцены.
Известному во всем мире советскому режиссёру С. Эйзенштейну спектакли театра Кабуки, приехавшего на гастроли в Москву в 1928 году, помогли сопоставить принципы актёрской игры японцев с европейскими концепциями «выразительного движения», что потом сыграло важную роль в формировании им монтажной теории кино. К «неожиданному стыку» своих поисков в начинавшемся звуковом кино Эйзенштейн, возможно, был подготовлен еще ранней своей театральной школой (его учителем был Мейерхольд). Ему хотелось открыть в восточноазиатском театре новые стороны, которые видны лишь благодаря «неожиданному стыку» с кино.
III
Касаясь вопроса взаимодействия русского и японского театров, необходимо рассматривать его в более широком контексте взаимовлияния европейского и восточного театров
- абсолютно разных, но, может быть, именно поэтому имеющих огромный потенциал к комплементарности (взаимодополнительно-сти). «Это два полюса», - как писал один из теоретиков театра Е. Гротовский [6. С. 565].
Он видит существенное различие восточной и западной театральных традиций в том, что восточный театр - это театр ритуальной игры, а европейский - театр «выражения интимности или выявления человеческой личности». Другими словами, в первом случае игра актера - некий церемониал, а во втором
- «акт исповеди». Вот как об этом писал он
сам: «Восточный театр выступает как бы
моделью театра алфавита. Вместе с тем, с определенной точки зрения, это порой бывает бесплодно. Можно менять комбинации знаков, менять буквы этого алфавита, но таким способом не открыть человеческой личности; я хочу сказать - не открыть актера как бытие.» [6. С. 565].
На сцене европейского театра роль немыслима без внесения в нее личности самого актера, здесь должно произойти их синтетическое слияние, и только в таком случае будет явлено проживание роли как своего опыта, а не акт лицедейства; тогда как в восточном театре не допускается, чтобы актер привносил в роль что-либо свое, он действует лишь от лица маски. Однако крайней формой такого отношения к роли, в первом случае, может стать стремление к самоутверждению [актера], а во втором - к самоотверженности (и в той, и другой ситуации существует опасность того, что это приведет к саморазрушению как актера, так и театра).
Таким образом, можно прийти к выводу, что европейская культура создала условия для искусства переживания, а восточная
- нет. Именно в этом заключается причина того, что восточный театр, в частности японский, обращается на рубеже веков к западной драматургии за ее психологическим реализмом.
С другой стороны, западные художники, видя в ритуальности восточного театра истоки театра как такового, его метафизичность, начинали стремиться к ней в своих спектаклях. Эта тенденция продолжается до сих
пор, свидетельством этому могут послужить практики и искания некоторых современных режиссеров (Е. Гротовский, Э. Барба, П. Брук, А. Арто и др.).
По всей видимости, кризис в театральной жизни обеих культур был вызван острым ощущением своей односторонности и уходом в крайнюю форму собственной театральной традиции. Как выход был обнаружен принцип взаимодополнительности, который сыграл роль своеобразного баланса между стремлением к самоутверждению и самоотверженности в европейском и восточном театрах.
Данное различие является существенным, но не единственным. Если рассматривать эту проблему в геометрической плоскости, то это составляет лишь ее горизонталь. Однако существует еще и вертикаль, которая видит различие европейского и восточного театров как противопоставление «слова» и «образа» («жеста»). Мысль о том, что в европейском театре первичным являлось слово, а в восточном - жест, встречается во многих источниках.
Например, «в спектакле Но, как правило, герой и остальные персонажи выражают чувство только танцем и жестом. Персонажи на сцене, включая героя, не произносят ни слова. А хор лишь намеками дает зрителю понять, что они чувствуют» [11]. В японском языке даже существует такое выражение, объясняющее качества, которыми должен обладать идеальный актер: «Прежде всего жест, а потом голос и, наконец, внешность» [7. С. 129].
Интересно то, что современные японские режиссеры, работая даже с европейской драмой, не могут отказаться от этого фундаментального для них положения. Так, например, знаменитый режиссер Тадаси Судзуки создал систему актерского тренинга, строящейся на предельной концентрации и учащей актера превращать аккумулированную им энергию (режиссер называет ее «животной») в театральном выплеске в эстетическую. Неудивительно, что Судзуки числят мастером удивительного соединения двух культур. Он сочетает западную свободу по отношению к материалу с восточной условностью, используя традиционную школу выразительной пластики и необычного голосоведения.
Еще одним историческим фактом, который может послужить подтверждением этому, является то, что в европейских странах театр развивался параллельно с развитием
художественной литературы, а в истории японского сценического искусства до определенного времени не было выдающихся драматургов (кроме Тикамацу и Сайкаку). Можно предположить, что это - следствие именно непервичности, незначимости слова как выразительного средства в традиционном японском театре.
Многие художники Европы как раз это открывают для себя в восточном театре. Поддавшись влиянию таких идей, например, А. Арто утверждал, что в основе режиссуры лежит язык жестов, он ценил яркость и наглядность форм и весьма огорчался, когда не обнаруживал этого в театре: «Как так происходит, - задавался он вопросом, что в театре (западном, европейском) все, что является специфически театральным, что не поддается выражению словом, остается на последнем плане?» [3. С. 37]. Более того, по его мнению, переход на такой язык позволил бы театру восстановить его в религиозном и метафизическом смысле.
Е. Гротовский также стремился к некой ритуальности, религиозности, ведь не зря его называли «мистиком и мечтателем» [5. С. 666]. Подобных искателей было много, и все они работали именно с телесностью актера, на этом принципе строились все их театральные практики.
Таким образом, вертикаль «слово-образ» (в более широком значении «слово-телесность») также являлась зоной взаимовлияния (взаимодополнения) той и другой культуры.
IV
История взаимодействия русской и японской театральной школы является ярким примером закономерности, на которую обратили внимание теоретики культуры и театра. Дело заключается в способности театра служить важным местом соотнесения национальных культур. Ведь «.язык театра складывается из национально-культурных традиций, и естественно, что человек, погруженный в ту же культурную традицию, ощущает его специфику в меньшей мере», [чем в соотнесенности себя с Иным] [8. С. 52]. И «.только сопоставив себя с другими, можно определить собственную индивидуальность, найти смысл собственного пути и своей идентификации» [4].
Рассматривая историю взаимовлияния русской и японской театральных традиций, приходится констатировать тот факт, что
влияние первой было более значительным. Ответ на вопрос, почему из всех европейских театральных школ именно русская оказала на японскую школу большее влияние, наверное, скрыт в причинах такого взаимовлияния в целом.
Несомненно то, что русская и японская театральные традиции стали друг для друга «зеркалом», в котором смогли увидеть себя глубже и яснее. Более того, обе пошли по пути не отвержения (или неприятия) качественно нового и прямо противоположного в своих сценических установках, а использовали это как продолжение, дополнение и, может быть, завершение самое себя.
Японская культура в лице театра таким образом открыла для себя психологический реализм русской классики, а именно - искусство переживания, составляющее выдающееся достижение нашей театральной школы (система К. С. Станиславского). Дело в том, что японская ментальность характеризуется очень сильным этическим напряжением, но в то же время она не имеет достаточно средств для выражения этой чувствительности. Японский театр способен выражать внутреннее напряжение актера и персонажа, но не позволяет переводить это напряжение в искусство переживания, которое, в свою очередь, помогает японцам научиться выявлять внутренние переживания.
Кроме того, система Станиславского дает возможность японскому актеру чувствовать себя на сцене личностью (самим собой, а не персонажем). И в этом заключается большая привлекательность для японцев, так как личностное начало в их национальной ментальности выражено значительно в меньшей степени, чем в русской.
По этим причинам японцы так прониклись русской классической литературой и театром, в особенности - системой Станиславского.
Русский театр и сейчас остаётся очень популярным и любимым в Японии. Примером этому может послужить Токийский новый репертуарный театр, художественным руководителем которого является заслуженный деятель искусств России Л. И. Анисимов. Театр существует уже 9 лет, все актеры в нем - японцы (это 20 человек и плюс две студии). В репертуаре - Чехов, Горький, Шекспир и японские пьесы, все поставлены по законам актерского мастерства школы Станиславского.
Безусловно, западноевропейская театральная школа того времени также строилась на принципах натуралистически-бытового и психологического театра. Однако в психологизме европейского театра «внимание к внутренней жизни человека несколько односторонне» [2]. Там есть место страстям, но нет места для возделывания «жизни человеческого духа» (термин Станиславского) через полноценное общение героев. Искусство переживания в его подлинном значении могло возникнуть, наверное, только в русской культуре, так как метод Станиславского («метод общения») развивается из ее этических принципов.
И несмотря на то, что пьесы западных драматургов стали переводиться раньше и по ним долгое время ставились первые спектакли «сингэки», многие японские режиссеры отдавали свои предпочтения не экспрессионистскому стилю, характерному для европейского театра, а работе с актерами по методу и системе Станиславского. Этому не помешало даже то, что она некогда была названа идео-логичной и достаточно долго подвергалась гонениям.
Конечно, влияние японской театральной традиции на русскую было менее значимым, но все же его отрицать нельзя. Русских художников интересовала не только эстетическая сторона представлений театров Но и Кабуки (красивые маски и богатые костюмы, необычное оформление сцены), но и не совсем и не всегда понимаемая для европейца условность в театре, содержащая лишь намек на внутреннее переживание. По-японски это выражается одним словом - «югэн» (сокровенная привлекательность или прелесть недосказанности). «Это понятие можно толковать также как красоту, которая скромно лежит в глубине вещей, не стремясь на поверхность явлений» [9. С. 37]. Недосказанность является важным элементом эстетического восприятия в дзэн-буддизме, которым активно увлекся Запад в начале XX века, в том числе и санкт-петербургский «авангард».
Однако такое сильное / тонкое восприятие традиций восточного театра русской школой не может объясняться только лишь «модой на Восток» того времени. Причина, скорее всего, скрыта в особенности нашего психоментального комплекса, одной стороной которого является развитая способность к переживанию (не путать с эмоцией), а дру-
гой - несдержанность этих переживаний (в обыденной жизни проявляющаяся в недостаточной деликатности). В силу того, что в русской культуре не хватает сдержанности, для ее театральной традиции, в частности, тайна искусства «вслушиваться в несказанное, любоваться невидимым» [9. С. 36] составляет особую притягательность. Сдержанность, выразительность, лаконичность - вот, чего порой не хватало русскому искусству и что было найдено в японском.
Искреннее увлечение восточным театром, хотя и в несколько ослабленной форме, сохраняется до сих пор. Интересен опыт участия русской актрисы Ирины Линдт в постановке новой версии спектакля «Сирано де Бержерак» режиссера Тадаси Судзуки (в рамках мировой серии Чеховского театрального фестиваля). Перед этим актрисе пришлось пройти 2-х месячный актерский тренинг японской школы. Как отмечают критики и зрители, И. Линдт удалось усвоить традиционную школу выразительной пластики японского театра и она отлично вписалась в контекст постановки Тадаси Судзуки.
Оба примера (и театр Л. И. Анисимова, и спектакли Тадаси Судзуки) могут послужить идеальной моделью театральной дружбы народов и стать ответом всеобщей глобализации, интеграции и одновременно моде на национальную экзотику.
Такого рода опыт в театральной практике мира наглядно показывает потенциал меж-культурного общения, основанного именно на возможности взаимодополнительности разных культур и их творческого со-развития.
Список литературы
1. Алексеев-Апраксин, А. Восток в русской культуре Серебряного века. URL : http:// www.buddhism.ru/buddhru/bru9/silver_age. PhP.
2. Анисимов, Л. И. Искусство переживания на сцене японского театра / Л. И. Анисимов,
С. Е. Ячин. (в рукописи)
3. Арто, А. Театр и его двойник / пер. с фр., коммент. С. А. Исаева. М. : Мартис, 1993. 321 с.
4. Барба, Э. Бумажное каноэ. Трактат о театральной Антропологии. СПб. : Изд-во Санкт-Петерб. акад. театрал. искусства, 2008. 304 с.
5. Брук, П. Пустое пространство // Искусство режиссуры. XX век. М. : Артист. Режиссер.Театр, 2008. С. 621-730.
6. Гротовский, Е. От Бедного театра к искусству-проводнику // Искусство режиссуры. XX век. М. : Артист. Режиссер. Театр, 2008. С.539-620.
7. Дзэами, М. Предание о цветке стиля (Фуси кадэн). М. : Наука, 1989.
8. Лотман, Ю. М. Статьи по семиотике искусства. СПб. : Академ. проект, 2002. 542 с.
9. Овчинников, В. В. Ветка сакуры. М. : Молодая гвардия, 1971. 224 с.
10. Сато, К. Современный драматический театр Японии. М. : Искусство, 1973. 160 с.
11. Синъити, Мурата. Японский театр как таковой : актуальность традиционного сценического искусства. URL : http://www.vsakura. ru/art/theatr.aspx.
