CC BY
118
чистый дворы могут находиться на некотором расстоянии от дома. Типичный элемент усадьбы немцев и русских - летняя кухня - располагается отдельно параллельно дому. Обязательный элемент жилища в Сибири - баня. На процессы в сфере материальной культуры наибольшее влияние оказывают процессы урбанизации и стандартизации. С начала 1960-х гг. в связи с широким строительством в сельской местности более благоустроенных домов по типовым проектам различия между жилищами немцев и инонациональных соседей начинают стираться. Внутренняя планировка сельских домов подверглась значительным изменениям. Тенденция нивелировки жизни в деревне с приближением ее к городским стандартам проявляется в перепланировке интерьера традиционного жилого дома. Теперь в домах, как правило, две-три комнаты, кухня, в которую подведен водопровод, теплый туалет. У всех есть водяное отопление. Стены теперь редко белят известью. Большинство предпочитают оклеивать их обоями.
Таким образом, при строительстве жилища в Сибири немцы, с одной стороны, пытались выработать свой собственный тип дома с сохранением собственных национальных традиций; с другой стороны, на развитие жилища оказали влияние местные природные условия, взаимодействие и взаимопроникновение двух культур, подъем материальной культуры, что привело к постепенному нивелированию культуры жилища. Современное жилище - сложное переплетение элементов традиционной культуры с новыми явлениями. Меняющиеся условия жизни влекут исчезновение некоторых элементов традиционной культуры, сохранение и развитие дру-
гих. Сохраняя свои традиции в домостроении, немцы одновременно приобретали дополнительные рациональные навыки, умения, знания, помогавшие адаптироваться в новых условиях.
Литература
1. Иванова И.П. Взаимодействие и взаимопроникновение контактирующих этнических культур на юге Красноярского края // Сохранение и взаимопроникновение национальных культур как фактор устойчивого развития Прие-нисейского края: материалы науч. конф. 4-5 ноября 2003 г.
- Красноярск, 2004. - С. 173-178.
2. Майничева А.Ю. Особенности культуры жизнеобеспечения немцев в условиях иноэтнического окружения (Верхнее Приобье, первая треть XX в.) // Немецкий этнос в Сибири: Альманах гуманитарных исследований. - Новосибирск: Гуманитарные технологии, 2000. - Вып. 2.- С. 127130.
3. Малиновский Л.В. Жилище немцев-колонистов в Сибири // Советская этнография. - 1968. - №3. - С. 97-105.
4. Мыльников А.С. По следам исчезнувших славян. К итогам этнографической экспедиции 2000 г. в Северную Германию // Немцы в России: три века научного сотрудничества: сб. статей. / отв. ред. Г.И. Смагина. - СПб., 2003.- С. 569-571.
5. Смирнова Т.Б. Немцы // Народы Западной и Средней Сибири: Культура и этнические процессы. - Новосибирск: Наука, 2002. - С. 90-155.
6. Рыбаков Б.А. Исторический взгляд на русские былины // История СССР.- №6. -1961.- С.80-82.
7. Рыбаков Б.А. Язычество Древней Руси. - М., 1988. -724 с.
Сведения об авторах Сурай Валентина Николаевна - доцент кафедры иностранных языков Сибирского федерального университета, г. Красноярск, e-mail: sourai@mail.ru.
Data on authors Suray Valentina Nikolaevna - associate professor, department of foreign languages, Siberian Federal University, Krasnoyarsk, e-mail: sourai@mail.ru.
УДК: 7.07:929 А/Я Н.В. Зайчик
РОЛЬ ОСАНАИ КАОРУ В РАЗВИТИИ МЕЖКУЛЬТУРНЫХ ВЗАИМОСВЯЗЕЙ ТЕАТРА РОССИИ И ЯПОНИИ В XX в.
На основе анализа материалов японского режиссера Осанаи Каору, а также современников и исследователей его творчества автор хочет показать большое значение деятельности Осанаи Каору в развитии меж-культурных взаимосвязей театра России и Японии в XX веке. Кроме того, отразить его роль в процессе влияния русской театральной школы на развитие новой японской театральной культуры.
Ключевые слова: Осанаи Каору, система Станиславского, Мейерхольд, кабуки, русский театр, японский театр, творческий метод, исполнительская техника, взаимовлияние, проект международного театра.
N.V. Zaichik
THE ROLE OF OSANAI KAORU IN THE DEVELOPMENT OF INTERCULTURAL RELATIONS BETWEEN THEATRE OF RUSSIA AND JAPAN IN THE 20TH CENTURY
Basing on the analysis of materials of Japanese director Osanai Kaoru as well as of his contemporaries and researchers of his creative activity, the author wants to show the significance of his work in the development of intercultural relations between theatre of Russia and Japan in the 20th century. Besides, the author wants to reflect his role in the process of influence the Russian theatrical school on the development of new Japanese theatrical culture.
Keywords: Osanai Kaoru, Stanislavsky’s system, Meyerhold, kabuki, the Russian theatre, the Japanese theatre, creative method, performing technique, interdependency, project of international theatre.
В современном мире межкультурный обмен стал самым обычным явлением, в процесс которого вовлечено множество людей разных стран, но еще век тому назад он требовал особых усилий и осуществлялся исключительными людьми, вклад которых мы должны оценить и которым должны выразить свое признание. Одним из таких людей был Осанаи Каору (1881-1928) -японский театральный режиссер, сыгравший важную роль в развитии межкультурных взаимосвязей российского и японского театра в начале XX в., и его влияние на театральную жизнь Японии сохраняется до сих пор.
Цель данной работы - на основе анализа оставленных Осанаи Каору записей, воспоминаний современников, а также существующих исследований его творчества показать значение его деятельности в развитии межкультурных взаимосвязей театра России и Японии с 30-х гг. XX в. и до сегодняшнего дня.
Данной работой хотелось бы также восстановить симметрию в освещении деятельности Осанаи Каору с японской и российской стороны. Дело в том, что фигура Осанаи Каору пользуется достаточным вниманием со стороны японских исследователей и театральных критиков, отражая большое влияние русской театральной школы на развитие новой японской театральной культуры, с нашей же стороны его имя незаслуженно предано забвению.
Если проследить ситуацию, сложившуюся в театральных кругах России и Японии к началу XX в., то можно отметить в обоих случаях некую общую тенденцию движения к реформе, новым смыслам и, самое главное, - к ознакомлению с опытом иной культуры. При таких условиях в Японии был образован театр «Дзиюгэ-кидзе» («Свободный театр»), принадлежащий новому течению, одним из основателей театра был режиссер Осанаи Каору. «Дзиюгэкидзе» был спроектирован, по словам Осанаи Каору, как «новый театр, который не является ни кабу-
ки, ни театром синпа»1 [5, с. 105]. Осанаи Каору хотел сделать «Дзиюгэкидзе» театром, где бы в основном ставились переводные западные пьесы (Ибсена, Венедикта, Чехова, Горького и др.). Однако он не был этим в полной мере удовлетворен и «не смог сдержать желание, увидеть своими глазами действительность европейского театра» [4, с. 17], поэтому 15 декабря 1912 г. он отправляется в Европу и Россию для ознакомления с подлинным западным театром.
В декабре 1912 г. Осанаи Каору на российском корабле «Полтава» прибыл во Владивосток, который до сих пор для японцев считается окном в Европу, и дальше отправился до Москвы по Транссибирской магистрали. Учитывая и климатические (декабрь), и исторические факторы (сравнительно недавнее открытие Японии для внешнего мира), необходимо отметить, что для того времени отправиться одному через всю Россию в Европу для японца было достаточно смелым и заслуживающим уважения поступком.
В Москву Осанаи Каору прибыл 27 декабря, но уже на второй день смог увидеть спектакль «На дне» во МХАТе. «Главная цель посещения Москвы заключалась в просмотре множества спектаклей МХАТа и в изучении театра Станиславского» [5, с. 133], только в один «МХАТ он ходил 13 раз» [9, с. 15]. Плодом настойчивости Осанаи Каору стала личная встреча его со Станиславским, который ставил спектакли, «продолжающие быть (для Осанаи К.) предметом сильной страсти и открытого желания» [2, с. 42].
О встрече Осанаи Каору и Станиславского написано множество театральных критических заметок, но далеко не во всех присутствует положительная оценка и осознается ее важность для истории театра обеих стран. Однако я настаиваю на том, что данное событие не следует интерпретировать как всего лишь встречу двух
1 Синпа (ШШ) - одно из направлений нового театра в Японии. Возникло в 1888 г. Отличается от других направлений нового театра тем, что еще включало элементы традиционного театра кабуки.
режиссеров, более того, считаю, что встреча Осанаи К. и Станиславского является ключевым моментом в истории развития межкультурных взаимосвязей русского и японского театра, и что именно она определила принятие системы Станиславского и целый виток развития нового театра в Японии.
Вечером 29 декабря Осанаи Каору, вернувшийся в гостиницу после просмотра спектакля во МХАТе, обнаружил у себя записку, написанную на французском языке секретарем Станиславского, со следующим содержанием: «Г-н Константин Станиславский передает, что хочет иметь честь послезавтра вечером встретить вместе с Вами Новый Год, после того как закончится спектакль» [5, с. 134]. Осанаи Каору в начале пути совершенно не предполагал, что будет приглашен самим Станиславским на встречу Нового года. «Лишь только привез некие сувениры и записи о японском театре «Дзиюгэкид-зе», приложив к ним короткое письмо: “От молодого человека из Японии, страстно любящего Ваши спектакли, и приехавшего, преодолев длинный путь, с главной целью - увидеть Ваш театр” [6, с. 21-22].
Согласно мемуарам Осанаи К. «Встреча Нового Года в России», помимо Станиславского в тот вечер он встретился также с актрисой Лилиной, с сыном и дочерью (Станиславского), с женой Чехова Ольгой Книппер и знаменитым актером Москвиным. Благодаря общению с дочерью Станиславского и беседе со сценическим режиссером Сулержицким на английском языке, Осанаи К. чувствовал себя очень уютно в этом доме [4, с. 22; 5, с. 134]. Однако самым большим впечатлением был разговор со Станиславским. Сугаи Юкио пишет об этом следующим образом: «Осанаи Каору вспоминал, как, «желая как-то связать» «своего любимого Грэга» и «своего обожаемого Станиславского», в диалоге с Су-лержицким отметил «тонкость» подобранного освещения в «Гамлете», на что ему было сказано, что «это - не важно, важен - дух», и он «подумал, что именно здесь на самом деле находится то самое необычное» [6, с. 22].
Я не ошибусь, если скажу, что, на первый взгляд, этот обычный разговор и для Осанаи Каору, и для истории театральных отношений между Россией и Японией имеет очень глубокий смысл. Ведь по возвращении на родину Осанаи Каору все чаще стал употреблять слово «дух». В качестве примера можно привести тот факт, что Осанаи Каору во время повторного представления спектакля «На дне» в театре «Цукидзи» «в тот первый день произнес реплику «Спектакль -это дух!», тем самым определив основной тезис
творчества членов театральной труппы» [6, с. 22].
Не только Сугаи Юкио, но и Миясита Кэйдзо писал о впечатлении Осанаи Каору от просмотра театров в Европе, после посещения МХАТа [4, с. 19]: «Затем Осанаи Каору видел «Синюю птицу» в Берлине под режиссурой Рейнхардта. Рейнхардт для Осанаи Каору был его идеалом наравне со Станиславским, но из-за чрезвычайно яркого освещения, техники применения в постановке воды и вырывающегося пламени, огромного числа выступающих на сцене и его режиссерской позиции, отодвигающей на второй план психологию, душевное состояние, из-за всего этого Осанаи Каору почувствовал огромное разочарование в первый же вечер».
Конечно, как указывает Миясита Кэйдзо, «не может быть, чтобы Осанаи Каору всего за 1 месяц в совершенстве понял систему Станиславского» [4, с. 19]. Но все же, несмотря на это, является несомненным то, что он после пребывания в Москве и посещения МХАТа изменил свои взгляды на театр, на его функцию, средства, содержание, искренне стремился понять и принять систему Станиславского до конца. Подтверждением этого могут выступить слова Сугаи Юкио: «Важный пункт в творческом методе МХАТа Осанаи Каору (через просмотр его сцены) определил в качестве направления [развития] и своего творческого метода» [7, с. 61].
По возвращении на родину Осанаи Каору спешил представить театральным кругам Японии то сценическое искусство, которому обучился в России [4, с. 20]. Не откладывая, он решает сделать перепостановку спектакля «Ночлежка» (вариант Осанаи Каору перевода пьесы «На дне» Горького) во время открытия 7-го сезона в театре «Дзиюгэкидзе». Полный решимости обновить театр, он выступил в токийском выпуске газеты «Асахи» за 1-е сентября с заявлением «Вступаем в период артистического мастерства». Однако это высказывание было многими истолковано неверно, а ошибочное понимание породило резкую критику, что стало глубокой раной для Осанаи Каору на всю жизнь. Заново поставленный спектакль «Ночлежка» закончился успехом, но из-за ошибочной интерпретации его деятельности, критика заявила, что его «Ночлежка» - это всего лишь плагиат спектакля «На дне», увиденного Осанаи Каору в Москве.
Многие критики до сих пор продолжают расценивать его первые попытки поставить спектакли в соответствии с «системой Станиславского» как только лишь копирование работ самого Станиславского. Лишним поводом для та-
ких рассуждений стали «режиссерские дневники» Осанаи Каору с подробными комментариями к сценам и даже зарисовками мимики актеров.
С другой стороны, мы не должны забывать необходимость интерпретировать те события с точки зрения не сегодняшнего дня, а обстановки в Японии того времени, когда только произошла реставрация Мэйдзи и европейский стиль жизни не был естественен для японцев1. Если учитывать эти обстоятельства, то можно представить (даже не беря в расчет интерпретацию внутреннего мира), насколько было трудным поставить европейскую пьесу хотя бы просто в визуальном плане. Возможно, именно об этом пишет Осанаи Томико: «Разницу в способе интерпретации внутреннего мира человека, красок сцены, расположения атрибутов, использования звука и т.д. Осанаи Каору воспринимал с большой впечатлительностью. Первое, можно сказать, - это по причине того, что отличался способ восприятия культуры, которая преодолевает границы индивидуальности. И именно по этой причине он должен был вновь заняться повторной постановкой спектакля «На дне», увлекавшего все его мысли» [5, с. 122].
Исходя из данного высказывания, ясно, что взгляды Осанаи Каору изменились. Ведь подобного рода мысли для японских театральных кругов были не традиционными. Об этом также пишет Осанаи Томико: «Взгляд Осанаи Каору с того, что “актеры - это куклы, которые должны играть только так как написано в пьесе”, меняется на то, что “актеры в театре выступают в качестве активных творцов, и спектакль - это то, что существует как искусство, отдельное от пьес”, и это является огромным достижением первой поездки Осанаи Каору в Россию» [5, с. 137].
Интересно, что и Ядзава Эйити также указывает на это обстоятельство: «Осанаи Каору, для которого до этого актер «был куклой» пьесы, просмотрев спектакли МХАТа, начал думать, что это настоящее искусство, которое имеет цену лишь в противостоянии спектакля пьесе» [9, с. 20].
Из этого можно сделать выводы, что Осанаи Каору определенно изменил свое осознание миссии театра именно после встречи и разговора со Станиславским, а также благодаря увиденной своими глазами исполнительской техники Станиславского, Москвина, Качалова.
1 Это очень хорошо отражено в очерках первых иностран-цев-исследователей, прибывших в Японию после реставрации Мэйдзи, таких как Мосс, Линдау, Г рифс, Олькок и др.
Несмотря на успех первого опыта постановки пьесы по новой для японского театра системе интерпретации, спектакли театра «Дзиюгэкидзе» в 1915 г. были приостановлены, а в 1919 г. театр и вовсе закрылся.
Однако уже в 1924 г. Осанаи Каору и вернувшийся из Германии Хидзиката Еси основывают новый театр под названием «Цукидзи сегэ-кидзе» («Малый театр Цукидзи») по архитектурному замыслу Берлинского театра. В качестве репертуара данного театра пытались ставить спектакли по произведениям новых писателей Европы, включая пьесы русских драматургов. «Цукидзи сегэкидзе» называют настоящим началом эпохи нового театра, существующего до сих пор в Японии [4, с. 15]. Судя по оставленным записям современников театра (Акутагава Рюноскэ, Уэхара Току, Акита Удзяку и др.), можно сказать, что он был действительно революционным в своем роде театром [5, с. 193].
Количество спектаклей «Цукидзи сегэкидзе» за короткий 5-летний период его существования достигает восьмидесяти одного. Из них 21 раз (включая повторные постановки) были поставлены пьесы русских авторов (это самая большая часть в соотношении с пьесами других стран). «Лебединая песня» (4 раза), «Три сестры» (2 раза), «Вишневый сад» (3 раза), «Дядя Ваня» (2 раза), «Трагик по неволе» Чехова, «Ночлежка» («На дне») (4 раза) Горького, «Ревизор» (2 раза) Гоголя, «Тот, кто получает пощечины» (2 раза), «О любви, стихах и службе отечеству» Блока. Особенно большой успех завоевал спектакль «Чайка», который шел непрерывно в течение 5 дней при полном зале и стал рекордным в этом смысле [9, с. 14].
Именно потому, что для театральных кругов Японии того времени подобная интерпретация была абсолютно новой, для Осанаи Каору, принявшего систему Станиславского, поставить эти пьесы было не просто. По этой причине Осанаи Каору для постановки спектаклей использовал в качестве справочного материала открытки (фотографии), собранные им, и кратко составленную партитуру. Осанаи Томико пишет об этом следующее: «Осанаи Каору, который собрал за короткий период (пребывания заграницей) только эти театральные открытки, собираясь активно сделать и перевод пьесы, думал, что они будут самым полезным материалом для оживления японского театра» [5, с. 166].
Это 737 открыток, которые он собрал во время своего путешествия в Европу и Россию, но большую часть составляют купленные в Москве. Они были найдены неприбранными в картонной коробке в подвальной комнате библио-
теки Университета Кэйогидзюку, где когда-то читал лекции Осанаи Каору. Из них приобретенных в России насчитывается 388 штук, что составляет больше половины от общего числа и является самым большим в процентном соотношении на страну. Это открытки со спектаклей «На дне», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад». «С данной находкой последовали комментарии от театроведов о том, что это является драгоценным материалом для того, чтобы лучше понять, к какому театру нового времени стремился Осанаи Каору, и о каких актерах и сцене он думал» [5, с. 165].
Однако критика по отношению к деятельности Осанаи Каору в театре «Цукидзи» была и в то время, и продолжается до сегодняшнего дня. Особенно споры идут вокруг вопросов, какую исполнительскую технику отрабатывали те актеры под руководством Осанаи Каору, и как они мыслили творческий метод, который до этого не практиковался в японском театре. Например, Сугаи Юкио указывает на следующее: «Осанаи Каору скорее заставлял своих актеров овладеть реальностью сценического выражения, чем понимать, как анализировать произведения» [7, с. 56]. В данном высказывании содержится намек на то, что Осанаи Каору на самом деле не понимал системы Станиславского. Однако уже позже Сугаи Юкио в другой своей исследовательской работе пишет совершенно обратное: «Основы новой режиссуры Осанаи Каору практиковал. Режиссерский метод Осанаи Каору, который он вел от логики к подробному воображению, следует верно принимать и в наше время» [6, с. 22].
Последнее высказывание является непосредственным доказательством того, что Осанаи Каору в качестве своего режиссерского метода опирался на систему Станиславского, так как фраза «вел от логики к подробному воображению» прямо нас выводит на два из трех самых важных принципов системы Станиславского: 1) логика и последовательность, 2) подробное воображение. Следовательно, можно с уверенностью заявить, что именно Осанаи Каору открыл японским актерам и зрителям не только реализм, но и русскую театральную традицию, основанную на теории исполнительской техники Станиславского, в оригинале.
Однако на этом Осанаи Каору не оставил знакомство с русским театром. Вновь в Россию он приехал в 1927 г. на годовщину революции в качестве приглашенного правительством Советского Союза лица. В то время в московских театральных кругах Осанаи Каору был хорошо известен как пионер нового театра Японии, и его звали «профессор Осанаи», либо «режиссер
Осанаи». Для него, посетившего Россию в первый раз в 1912 г. (за 5 лет до революции), это был последний шанс увидеть театральный свет (России) после революции, по прошествии 15-ти лет [5, с. 238].
Еще с прошлого визита в Россию Осанаи Каору интересовался ее театром и хотел увидеть своими глазами новый советский театр. Еще перед отъездом он говорил: «Главным образом я хочу увидеть современную деятельность Мейерхольда. <...> Насколько мне хватит сил только лишь схватывать информацию, я хочу уловить все, что только возможно» [8, с. 3]. Приехав в Москву, он на следующий день отправился в театр Мейерхольда, возможность встретиться с которым лично была у него 2 раза.
Осанаи Каору во время своего пребывания в Москве остановился в гостинице вместе с остальными японцами. Одним из них был драматург Акита Удзяку, из его «Московского дневника из времени пребывания Осанаи Каору» [1] можно узнать следующий интересный факт.
Когда все 6 декабря собрались в театре Мейерхольда, то «жена Мейерхольда попросила Осанаи Каору «изобразить кабуки» [1, с. 15], на что Осанаи Каору, извиняясь, ответил: «Я сам являюсь всего лишь режиссером, а не актером. Более того, я состою в оппозиции по отношению к кабуки, который является японской старой традицией» [1, с. 16] и начал лекцию об истории движения «сингэки» в Японии. Мейерхольд, прослушавший эту лекцию, был чрезвычайно ему благодарен, в то время как «его жена очень расстроилась из-за того, что не смогла увидеть кабуки» [1, с. 16]. Чтобы не расстраивать г-жу Мейерхольд, «в самом конце он рассказал, что «в Европе, когда изображают любовь, мужчина и женщина становятся друг к другу лицом и обнимаются, а в кабуки, наоборот, поворачиваются спинами, и если мужчина и женщина сталкиваются спиной, то это и есть любовь до глубины души», а потом это изобразил, чем всех сильно порадовал» [1, с. 16].
Театр Мейерхольда, который посетил Осанаи Каору, стал в то время уже известным во всем мире и оказывал большое влияние на театральные идеи. Однако не стоит забывать, что театр Мейерхольда был сформирован и под влиянием японского театра. Ведь хорошо известно, что метод актерской игры в театре Мейерхольда основывался на исполнительской технике театра кабуки и назывался «биомеханикой». Осанаи Каору по этому поводу писал следующее: «Актерская игра уже давно не является рабом натурализма. Мейерхольд (сокращ.) решил использовать эффективность движения человеческого
тела на всей его предельности. Другими словами это называется биомеханика. Это доходит вплоть до области акробатики и схоже с японским театром кабуки» [5, с. 239].
По отношению к «биомеханике» Мейерхольда критика была разной. Например, Юаса Есико вспоминает о ней положительно: «Я думаю, что то, к чему Мейерхольд стремился в теории исполнительской техники «биомеханики», провозглашаемой им, не было той тонкой, неуловимой красотой <...> но мне запомнилась та интерес-ность человеческой нереальности в словах и движениях» [8, с. 12]. Такэда Кие, занимая скорее противоположную позицию, говорит следующее: «Содержание инсценируемых произведений совершенно не имеет отношения к кабу-ки, лишь только есть схожие внешне моменты» [8, с. 11]. Невзирая на оценки, тот факт, что в первой половине XX-го в. в русском театре ставились современные пьесы, опираясь в том числе и на исполнительскую технику японского театра кабуки, является очевидным.
Таким образом, в театральном мире XX-го в. одновременно обнаруживаются две интересные тенденции: в японских театральных кругах пьесы инсценировались, основываясь на русской театральной традиции, представленной в системе Станиславского, тогда как в театральных кругах России ставились пьесы по принципу кабуки - японского традиционного театра. Вследствие этого до 30-х гг. XX в. между русским и японским театральными кругами происходило активное взаимовлияние театральной традиции, составляющей ядро любой национальной культуры.
По возвращении в Японию, пробыв в Москве 20 дней, Осанаи Каору о работе Мейерхольда не оставил ничего, кроме отрывочных записей [8, с. 3]. По какой причине - неясно до сих пор. Это породило различные споры вплоть до высказываний, что «короткое пребывание в Москве в 1927 г. как для Осанаи Каору, так и для японского театра не оставило ничего полезного» [4, с. 21].
Однако я думаю, что повторное пребывание Осанаи Каору в России нельзя назвать бесполезным. Напротив, поездка в Россию с целью, главным образом, посетить театр Мейерхольда определила осознание им своего театрального метода и помогла завершить идею-проект объединения двух театров, которая прозвучала в следующих его словах: «Традиция западного и восточного театра соединились в Москве, и отныне будет создаваться новое театральное искусство» [8, с. 5].
Во время своего лекционного выступления о «Положении японского театра» он высказался следующим образом: «Европейский театр уже умер. По этой причине мне бы хотелось создать великолепный театр на основе сотрудничества Японии, Китая и России» [5, с. 241].
В связи с этим можно сказать, что Осанаи Каору не только самостоятельно изучал традицию русского театра, представляя ее Японии и прилагая все усилия, чтобы она успешно объединилась с японской традицией, но и также знакомил русский театральный мир с вызывающим в то время большой интерес японским театром кабуки. Так, например, малоизвестен тот факт, что «гастроли кабуки в Советском Союзе в 1928 г. под руководством Исикава Садандзи (вторым) собирался на самом деле координировать Оса-наи Каору» [8, с. 6], но его поездка в Россию была запрещена врачом в связи с поставленным им диагнозом о тяжелейшем состоянии здоровья.
Именно потому, что Осанаи Каору обладал энтузиазмом и смелостью принятия новизны, им владел огромный интерес не только к японскому, но и к мировому театру, которому он посвятил всю свою жизнь. Именно такой человек еще около 100 лет назад мог сказать следующие слова: «Необходимо широко распространять знания о праздниках и многочисленных мероприятиях, проводимых повсюду в Японии, а также необходимо изучать и знать зарубежные страны; важно, чтобы многообразные и в то же время своеобразные культуры понимали друг друга» [5, с. 228].
Я думаю, что даже исходя из человеческих ценностей Осанаи Каору видно - он действительно мог с полной самоотверженностью прилагать все усилия для осуществления театрального взаимодействия между Россией и Японией, и только такой человек, как он, мог еще 100 лет назад, опережая время, заявить о проекте международного театра, основанного на принципе сохранения традиции путем развития ее в традиции иной культуры.
Литература
1. Акита У. Московский дневник из времени пребыва-
ния Осанаи Каору // Сборник статей об Осанаи Каору. -Токио: Дайкуся, 2003. 315 с.
ЖИМ® )
2. Кайдзава Х. «Сингэки» как несуществующий центр
- К встрече Станиславского и Осанаи Каору (Специальный сборник «Японский театр в мире») // Театрал. - 2000. - №4.
- С.42-48. ШЖ
8. Такеда К. Загадка молчания Осанаи Каору - Что он увидел на сцене театра Мейерхольда // Западное сравнительное исследование театра. - 2009. - №8. - С.3-15.
(ÄH <
9. Ядзава Э. Увиденный Осанаи Каору «Вишневый сад» МХАТа // Окно (Наука). - 2004. - №129. - С.14-20.
( <.
Щ( ШюШ J )
Сведения об авторах Зайчик Надежда Владимировна - аспирант кафедры философии и культурной антропологии Дальневосточного государственного технического университета, преподаватель-стажер кафедры японоведения и корееведения Дальневосточного государственного технического университета, г.Владивосток, e-mail: zaichik87 @list.ru.
Data on authors Zaichik Nadezhda Vladimirovna - postgraduate student, department of philosophy and cultural anthropology, Far Eastern State Technical University, teacher-intern, department of Japanese and Korean studies, Far Eastern State Technical University, Vladivostok, e-mail: zaichik87 @list.ru.
УДК 398 (571.56) Л.И. Егорова
СТРУКТУРНО-ФУНКЦИОНАЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ПАНТЕОНА ПРЕДКОВ САХА
В статье предпринята попытка рассмотрения пантеона предков саха в контексте дуальной концепции культа Неба. Предлагается оригинальная дифференциация пантеона на три группы - Айыы, Тойон, Хан, которые выполняют различные функции. Из данных групп выделены две группы божеств, связанных с культами Луны и Солнца (Айыы и Тойон), которые олицетворяют первостихии воды и огня, а также соотносятся с понятиями «алгыс» (благопожелание, причащение) и «арчы» (очищение). При этом третья представляет собой соединение (mix) качеств первых и вторых групп и определяется как «Дарители Судеб», которые могут восприниматься как показатели уровней социального статуса. По гипотезе автора, индоиранские фонетические и семантические параллели имен и функций некоторых Божеств Айыы указывают на генетические связи в формировании пантеонов предков саха и древних ариев.
Ключевые слова* пантеон, культы Луны, Солнца и Неба; индоиранцы, древние арии, якуты, этногенез, мифология, этнография, структурно-функциональный анализ.
L.I. Yegorova
THE STRUCTURAL AND FUNCTIONAL ANALYSIS OF THE PANTHEON OF SAKHA ANCESTORS
In the article the attempt of consideration the pantheon of sakha ancestors in the context of dual conception of the Sky cult has been undertaken. The original differentiation of the pantheon in three groups - Ajyy, Tojon, Khan is proposed. They perform different functions and two groups of Deities connected with cults of the Moon and the Sun (Ajyy and Tojon) have been picked out from these groups. They personify the proto elements of water and fire, and they are also corresponded with the concepts «algys» (good wish, eucharist) and «archy» (clarification). Thus, the third group represents the combination (mix) of qualities of the first and second groups, and is defined as «Donators of Destinies» who can be perceived as indicators of levels of social status. According to the author’s hypothesis the Indo-Iranian phonetic and semantic parallels of names and functions of some Deities of Ajyy point at genetic relations in formation of pantheons of Sakha ancestors and ancient Aryans.
Keywords: pantheon, cults of the Moon, the Sun and the Sky, Indo-Iranians, ancient Aryans, Yakuts, ethnogenesis, mythology, ethnography, structural and functional analysis.
3. Кобаяси М. Случайно пройти мимо друг друга -
Посещение Осанаи Каору усадьбы Станиславского // Бюллетень колледжа при Университете Дзюмондзи. - 2008. -№39. - С.125-136. ШЖ
ШШ )
4. Миясита К. Станиславский и Осанаи Каору - два
режиссера, встретившихся в Москве/Влияние, которое оказал МХАТ на Осанаи Каору и на театр Японии // Тэйкедай-гаку: Вторая конференция отделения иностранных языков.
- 2007. - №13 - С.1-23. (.(
5. Осанаи Т. Осанаи Каору: возделать театр нового
времени. - Токио: Изд-во Университета Кэйогидзюку, 2005. - 359 с.
6. Сугаи Ю. Осанаи Каору и Станиславский - выбор Нового времени. (Логика международности. Специальный выпуск) // Трагедия и комедия. - 1995. - №3. - С.20-22.
(^#
7. Сугаи Ю. Осознание метода у Осанаи Каору - амплитуда колебаний от противления натурализму до реализма выражения // Трагедия и комедия. - 1992. - №8. -С.54-62.
Ф№ К§>(^аЩюУ7У
