CC BY
88
УДК: 7.071.2
Н.В. Зайчик*
русский театр глазами японского режиссера каору осанаи: опыт передачи иной культуры в театральной постановке
В статье освещается опыт культурной адаптации и передачи культурных реалий в первых попытках создания интернациональных спектаклей на примере постановок русских пьес японским режиссером Каору Осанаи в начале ХХ в. Сведения, приведенные в статье, могут быть применены в изучении межкультурных коммуникаций и культурных адаптаций в театральной сфере.
Ключевые слова: Осанаи Каору, русский театр, интеркультурный опыт, культурная адаптация, интернациональный спектакль.
Russian theatre through the eyes of Japanese stage director Osanai Kaoru: experience of interpretation of a different culture in a theatre staging.
NADEZHDA V ZAICHIK (Far Eastern Federal University).
The article is aimed at analyzing the experience of cultural adaptation and transfer of cultural realities in the first attempts of cross-cultural theatre staging by Japanese stage director Osanai Kaoru, who stage Russian drama in the early 20th century. The information contained in this article may be useful to those who study intercultural communication and cultural adaptations in the field of theater.
Keywords: Osanai Kaoru, Russian theatre, intercultural experience, cross-cultural adaptation, intercultural theatre.
Облик современного мира во многом определяется межкультурными связями и заимствованиями, в которые вовлечено множество обычных людей и организаций разных стран. Однако еще век тому назад такой культурный обмен требовал особого внимания и осуществлялся исключительными людьми, вклад которых в мировую культуру мы должны оценить, а также выразить им свою признательность. Для театральной традиции Японии одним из таких деятелей был Осанаи Каору (1881-1928), театральный режиссер, который сыграл исключительную роль в развитии межкультурных взаимосвязей российского и японского театра в начале ХХ в., его влияние на театральную жизнь Японии сохраняется до сих пор.
Цель данной статьи - на основе работ (в основном дневниковых записей), оставленных К. Осанаи, а также воспоминаний его современников рассмотреть, какими методами и приемами можно передать мир одной культуры в театральных постановках другой. Это особенно важно в тех случаях, когда пьеса одной национальной культуры (в данном случае русской) ставится на театральной сцене другой страны (Японии). В этой связи важно проследить, какой увидел русскую культуру К. Осанаи во время своего посещения России, в т.ч. Московского Художественного академического театра, а затем - каким образом он пытался передать свой опыт (теоретически и практически) актерам во время постановок русских пьес.
* ЗАЙЧИК Надежда Владимировна, аспирант кафедры философии Школы гуманитарных наук Дальневосточного федерального университета.
E-mail: [email protected] © Зайчик Н.В., 2013
Фактическая канва событий такова. Каору Осанаи ставил европейские пьесы на сцене Малого театра Цукидзи, в т.ч. и русские, в период с 1924 г. по 1928 г. По имеющимся данным, режиссер осуществил 21 постановку девяти русских пьес (наиболее часто он ставил пьесы А.П. Чехова)1. С этими постановками Осанаи знакомил японского зрителя, очень мало знающего о европейской культуре вообще и российской в особенности. Прямой цели просвещать японских зрителей посредством русской культуры у Осанаи, конечно, не было. Больше всего его интересовала и вдохновляла театральная традиция, представленная в системе Станиславского. Но в культурологическом аспекте процесс постановки русских пьес на японской сцене в то время может рассматриваться как опыт соприкосновения зрителей и актеров с иной культурой. Однако особый интерес для нас представляет опыт самого Каору Осанаи как режиссера.
Очень значимыми в этом отношении являются личные впечатления театрального деятеля от России, которые он постарался передать своим актерам. Первое посещение России Каору Осанаи состоялось в 1912 г. В некоторых японских источниках [9, с. 53] говорится, что он прибыл в Москву 26 декабря 1912 г., однако в то время Россия еще жила по старому стилю, поэтому, чтобы соблюсти хронологическую точность, нужно сразу указать на то, что по российскому календарю того времени прибытие режиссера приходится на 13 декабря 1912 г. Об этом стоит упомянуть особо в силу существующих споров относительно того, какое количество спектаклей удалось посмотреть японскому режиссеру. Как отмечает сам К. Осанаи, «главная цель посещения Москвы заключалась в просмотре множества спектаклей МХАТа и в изучении театра Станиславского» [8, с. 133], куда он отправляется уже на следующий день после прибытия. За месяц пребывания в Москве режиссер смог посетить главный театр страны тринадцать раз. Кроме того - и это оказалось самым важным для истории японского театра - он был приглашен Станиславским в его усадьбу на празднование Но-
1 Всего за пять лет деятельности в «Цукидзи сёгэ-кидзё» был поставлен восемьдесят один спектакль, из них двадцать один (включая повторные постановки) - по пьесам русских авторов, что составляет самую большую часть в соотношении с пьесами других стран. Это «Лебединая песня» (4 раза), «Три сестры» (2 раза), «Вишневый сад» (3 раза), «Дядя Ваня» (2 раза), «Трагик поневоле» Чехова, «Ночлежа» («На дне») Горького (4 раза), «Ревизор» Гоголя (2 раза), «Тот, кто получает пощёчины» (2 раза), «О любви, стихах и службе отечеству» Блока.
вого года. Согласно дневниковым записям К. Оса-наи, существующим в виде небольшого эссе под названием «Встреча Нового года в России» [4], он, помимо Станиславского, в тот вечер встретился также с актрисой Лилиной, сыном и дочерью Станиславского, женой Чехова Ольгой Книппер и знаменитым актером Москвиным.
Необходимо подчеркнуть, что благодаря этим двум большим событиям: посещению спектаклей МХАТ, который в это время находился в своем творческом расцвете, и встрече Нового года в русской традиции, - К. Осанаи удалось за очень короткий срок пребывания в Москве уловить образ русского человека, почувствовать его культуру.
Одним из первых впечатлений режиссера становится разрушение стереотипа о «серости» России. После спектакля «На дне» он пишет: «Первое, что оказалось для меня неожиданным, был цвет. Цвет одежды. Был и красный, и розовый, и желтый. Мое предвзятое мнение, что в России все серого цвета, в миг было разрушено». [6, с. 18]
К. Осанаи через спектакли удается увидеть русских людей не только с внешней, но и с внутренней стороны, при этом он отмечает достаточно яркие черты национального характера, которые отмечаются и до сих пор. Напрмер, после просмотра пьесы «На дне» он замечает: «...Сатин до боли русский человек. Представляет собой соединение огромных способностей и такой же огромной бездеятельности. В этой пьесе самые тяжелые и горькие слова звучат из его уст. Он остр на язык и критикует несправедливость и необязательность, которую имеет общество по отношению к нему и к окружающим, страдающим также вместе с ним. Однако для того, чтобы вырваться из этих обстоятельств, он и пальцем не шевелит». [Там же]
И в повседневной жизни К. Осанаи находит характерные типажи. В своем эссе «Встреча Нового года в России» он отмечает, что в столовой, куда ходил каждый раз на обед, постоянно был невежливый официант, а в предновогоднюю ночь в доме Станиславских он был удивлен тем, как русские могут веселиться от души, - ставить любительские спектакли, устраивать розыгрыши, танцевать до упаду и быть искренне добрыми, радушными людьми. [4]
Безусловно, поездка в Россию позволила К. Осанаи увидеть своими глазами многие культурные реалии, которые режиссеру необходимо хорошо представлять при постановке русских пьес. Их невозможно в полной мере понять, находясь в Японии. Например, он упоминает в своих записях наименования многих русских блюд («ко-торетто» - котлета, «закусука» - закуска, белый
хлеб с черной икрой и т. д.) [4, с. 24] и очень подробно описывает такие культурные реалии, как валенки, икона и пр. [4, с. 23]
Так же интересно К. Осанаи объясняет состояние души русского человека - тоску, отмечая в своих записях транскрипцией слова «тосука» и не заменяя на японский аналог с тем же значением. «Голос шляпника (Бубнова - прим. авт.) настолько печальный, что нельзя выразить словами. Он лениво затягивает песню, но в этом лениво поющем голосе где-то из глубины вырывается что-то такое, что по-русски зовется «тоска»». [6, с. 19] Из этих размышлений становится понятно, что Осанаи увидел в герое русской пьесы новое для себя состояние души, которое не приходилось встречать в родной культуре, и именно поэтому записывает в русской транскрипции слово, не заменяя его на японское.
Из оставленных записей Каору Осанаи можно узнать, что он успел ознакомиться и с некоторыми обычаями, принятыми в русской культуре. Так, очень подробно описывает он сцену молитвы собравшихся гостей в усадьбе Станиславского в новогоднюю ночь, пример обращения с гостем в доме и многое другое. Возможно, одним из самых непривычных для японца был способ приветствия. Свою встречу со Станиславским он описывает следующим образом: «Станиславский, как только заметил мое присутствие, широко распахнув руки, словно собираясь меня заключить в свои объятия, и с теплой улыбкой, которую невозможно описать, напрямик направился в мою сторону». (Стоить отметить, что в Японии в то время традиционным приветствием был лишь поклон на почтительном расстоянии).
Итак, из личных записей Каору Осанаи видно, что во время своего пребывания в России он смог узнать не только о русском театре, его исполнительском искусстве, но и об обычаях, образе жизни русских людей. Кроме того, для него было открытием, что русские люди «... как ведут себя дома, совершенно так же изображают на сцене». [4, с. 35] Это очень важное замечание, так как оно свидетельствует о том, что К. Осанаи хорошо понимал и осозновал реалии русской культуры, когда ставил пьесы Чехова, Горького, Толстого на японской сцене, а не просто копировал режиссуру Станиславского, за что его будут критиковать впоследствии. [8, с. 197-215] Можно с уверенностью сказать, что опыт, приобретенный в России, не только помог режиссеру при постановке пьес, но и сыграл большую роль в процессе адаптации актеров Малого театра Цукидзи к реалиям русской культуры во время репетиций и исполнения спектаклей.
Здесь мы обратимся ко второму вопросу: каким образом Осанаи Каору пытался объяснить (и теоретически, и практически) своим актерам образ мыслей и жизни русских людей и научить воспроизводить это на сцене? Для того чтобы оставаться объективными в освещении этого вопроса, представляется необходимым рассмотреть записи не только режиссера, но и актеров2 Малого театра Цукидзи, а также ценные и важные в этом аспекте воспоминания одного из штатных работников театра - Т. Ёкокура, сотрудника отдела по реквизиту и спецэффектам. [5]
По возвращении на родину Каору Осанаи спешил показать театральному миру Японии сценическое искусство, которое увидел в России. [2] Не откладывая, он решает сделать перепостановку спектакля «Ночлежка» (вариант перевода Каору Осанаи пьесы «На дне» М. Горького) во время открытия седьмого сезона в Свободном театре3. Заново поставленный спектакль «Ночлежка» имел большой успех, но из-за ошибочного понимания деятельности К. Осанаи критика обвинила его в том, что «Ночлежка» - всего лишь пародия на спектакль «На дне» МХАТа. Нападки со стороны многих театральных деятелей того времени оставили в душе Каору Осанаи глубокую рану на всю жизнь, отчего к творческой деятельности он вернется только через несколько лет, но уже в качестве одного из режиссеров Малого театра Цуки-дзи. Перед открытием данного театра он заявит, что большая часть времени будет уделена экспе-рементальной работе, и можно сказать, что одним из таких экспериментов стал процесс культурной адаптации актеров при постановке русских пьес (так как К. Осанаи занимался по большей части режиссурой именно этой части репертуара).
Все методы для адаптации актеров к русской культуре и ее театральному искусству, которые использовал К. Осанаи, можно разделить на пять типов.
1. Тщательное изучение пьесы. Чтобы отчетливо вообразить русскую культуру, понять ее, Каору Осанаи учил проводить кропотливый анализ пьес.
Пример 1. Цитата из сочинений К. Осанаи: «Даже если вы не видели Россию, не жили в ней, если прочтете Чехова, то Россия, образ жизни в России, люди России должны непременно отчет-
2 Здесь стоит упоминуть, что, к сожалению, не многие актеры оставили более или менее подробные записи того, как проходили спектакли и репетиции к ним.
3 Театр «Дзиюгэкидзё» был основан в 1909 г. Осанаи Каору и Итикава Садандзи (Вторым). Принято считать, что именно с первого спектакля этого театра началась эпоха Нового театра в Японии.
ливо предстать перед глазами. Однако если этого не произойдет, то из-за того, что вы недостаточно читали Чехова. Из-за того, что не хватает изучения пьес Чехова». [7, с. 283]
2. Тщательное создание атмосферы происходящего действия и внешнего образа актеров. К. Осанаи уделял большое внимание созданию наиболее точных образов, соответствующих русским типажам, иногда даже в ущерб уровню профессионализма исполнителя.
Пример 1. Там же: «...Однако, как бы хорошо вы ни понимали чеховскую душу, например, саму по себе русскую душу, для того, чтобы выразить это на сцене, нужен во что бы то ни стало внешний образ русского человека. Я не знаю, как в пьесах других стран, но в русских пьесах без этого внешнего образа содержание абсолютно не проявится». [7, с. 283]
Пример 2. Из воспоминаний штатработника театра Т. Ёкокура: «...Жандарма, который произносит слова «Только что прибыл ревизор!», закрывающие занавес, играл Яцусиро Ясуси - один из сотрудников отдела освещения. В прошлом моряк, он имел крупное телосложение, был широколиц - надев парик, он стал очень похож нарусско-го жандарма». [1, с. 95]
Из примеров отчетливо видно, что К. Осанаи для того, чтобы актеры могли играть русские пьесы, старался погрузить их в атмосферу действия, происходящего в России, поэтому, насколько это было возможно, собирал по тому времени очень редкий реквизит.
Пример 3. Там же: «Говоря о хороших сторонах реализма, мы сразу вспомним, как отбивали время карманные часы, которые носил пожилой офицер. Они на самом деле издавали на сцене звук «тик, «тик»! Их привез Осанаи Каору из самой России, говоря, что они необходимы в постановке «Трех сестер»». [1, с. 100]
Еще для первой своей постановки «На дне» в Китае, спектакля «Три сестры», режиссер настоял, чтобы специально были привезены в Токио из северных районов Японии настоящие стволы берез, не говоря уже о мебели, самоваре и многом другом. [1] Это малоизвестная, но подлинная история. Нужно признать, что сегодня такое сложно себе представить: в наше время недостаток реквизита в современных кросс-культурных постановках легко восполняется применением зву-ко-, видеозаписей с использованием современной техники.
3. Погружение актеров в образ мыслей и действий героев русских пьес. Нижеприведенный пример очень ярко показывает, как К. Осанаи
учил своих актеров логике и последовательности действий прсонажа, принадлежавшего к другой культуре. Это еще раз доказывает, насколько хорошо японский режиссер понял основные принципы актерской игры по системе Станиславского.
Пример 1. Из режиссерских дневников К. Оса-наи: «По этой причине я прежде всего создаю атмосферу на сцене - практически во всем близкую к сцене в МХАТе. ... Ставлю стол, стулья. Очеркиваю мелком место, куда будет падать свет, указываю актерам, где выходить и уходить. Ничего больше. Так начинается первая репетиция. Говорю актерам начинать. И сразу репетиция останавливается:
- Лопахин, почему ты выходишь на сцену, еле-еле передвигая ноги? Ты сейчас для чего сюда пришел?
- Прибыл поезд, и я пришел всех встречать.
- Для чего у тебя эта книга в руках?
- Читал в соседней комнате. Ждать поезд было скучно и...
- Ты с самого начала собирался здесь всех ждать?
- В сценарии написано, что собирался ехать на станцию, приехал специально сюда, но в какой-то миг уснул. Поэтому я, наверное, проспал приход поезда.
- Если это так, услышав, что поезд пришел, ты не можешь выходить, еле волоча ноги, ведь так?
- Это значит, что нужно выходить торопливо?
- Наверное же.
При открытии занавеса, при первом же выходе, завязывается вот такой диалог между мной и актером». [5, с.280]
Осанаи заставлял актеров войти в образ мыслей и действий персонажей, который им был не совсем понятен, ведь в то время театр Японии испытывал «болезненный переход» от традиционного театра к европейскому (например, в Кабуки темп движений и речи актеров более медленные, а большую часть спектакля составляют танцевальные па и декламация текста под музыкальное сопровождение). Новый подход режиссера к постановкам, видимо, стал не только частью полученных знаний о методе репетиций Станиславского, но и способом адаптирования японского театра к европейской/русской культуре, воспроизведения образа жизни и психологии ее носителей.
4. Создание представления о России через собственный опыт. В своих воспоминаниях многие актеры Малого театра Цукидзи свидетельствуют, что Каору Осанаи часто собирал их вместе и рассказывал о том или ином увиденном на сцене МХАТа спектакле. [11] Каждый раз он настолько
подробно и ярко их описывал, что (как отмечают сразу несколько членов труппы), когда актеры Малого театра Цукидзи смотрели те же спектакли МХАТа во время его первых гастролей в Японии (1958 г.), создавалось впечатление, как будто они их уже видели. Также известно, что К. Осанаи из своей первой поездки в Европу привез множество открыток: фотографий мизансцен спектаклей. Это 737 открыток, из которых 388 штук приобретено в России, в основном со спектаклей «На дне», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад»). [8, с. 165]
Пример 1. Из воспомининий одной из первых актрис Малого театра Цукидзи Ямамото Ясуэ: «...Нам показывали огромное число фотографий сцен со спектаклей МХАТа. ...Эти фотографии были очень полезны. ...Все-таки это стало хорошим толчком к работе воображения, что является самым важным для актера». [11, с. 23]
Пример 2. «Также профессор Осанаи и профессор Хидзиката действительно часто подробно рассказывали о европейских спектаклях, которые они видели собственными глазами». [11, с. 23]
В то время из всей труппы Малого театра Цу-кидзи в России пришлось побывать только режиссерам Осанаи и Хидзиката, а также актрисе Хига-сияма Тиэко (до начала ее деятельности в Малом театре Цукидзи) [10, с. 92], поэтому фотографии и рассказы сыграли важную роль в создании образа России в воображении всех актеров.
5. Обучение новым жестам и привычкам. Многие актеры (актрисы) вспоминают, как им было трудно переучивать себя ходить на каблуках (поэтому устраивались ежедневные тренировки: пешие прогулки в туфлях, а не в гэта4, от театра до дома и обратно), носить тяжелые европейские платья, курить сигары и многое другое. Некоторые ходили в кино (в то время еще немое) только для того, чтобы записывать и зарисовывать жесты и движения европейцев.
Пример 1. Из записей Ямамото Ясуэ: «Для меня первой методикой были слова Осанаи Каору «Не петь - говорить! Не танцевать - двигаться!»» [11, с. 23].
Пример 2. «По словам актрисы Сугимура Ха-руко, актеры не только на репетициях, но и как только приходили в «Цукидзи сёгэкидзё», должны были менять кимоно на европейскую одежду». [3, с. 54]
Итак, вышеприведенные примеры не оставляют сомнений в том, что Каору Осанаи как режиссер и театральный новатор проделал огромную работу для того, чтобы точно передать образ
4 Гэта - японская традиционная обувь.
иной культуры актеру, а затем и зрителю. Конечно, нельзя сказать, что он искал эти методы осознанно, подкрепляя их какими-либо научными знаниями по теории культурной адаптации, ведь на тот момент они еще не были разработаны, скорее, это можно назвать естественной реакцией на требования нового времени. По воспоминаниям друзей, Каору Осанаи всегда отличался тонкой восприимчивостью к переманам. Стоит еще раз отметить, что он был своего рода пионером в этой области.
Благодаря деятельности Малого театра Цукид-зи японский зритель 30-х гг. ХХ в. сумел воспринять подлинную русскую культуру, в частности ее театральное искусство. Трудно себе представить, какими усилиями это было достигнуто, ведь актерам театра приходилось работать не только над постановкой пьесы, но и одновременно над адаптацией ее к другой культуре, более того, ее воспроизведением на сцене. Это была сложная задача, но вместе с тем и важный опыт как для Японии, принимающей западный образ жизни, так и для истории кросс-культурных театральных проектов. Безусловно, значимая роль в этом принадлежит Каору Осанаи: за сравнительно короткое пребывание в Европе и России он успел многому научиться, буквально впитать и запомнить культуру, театральное искусство каждой из стран, а затем воплотить это на японской сцене практически в неискаженном виде.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Ёкокура Т. Звон колокола или воспоминания о Малом театре Цукидзи. Токио: Мирайся, 1976. 205 с.
2. Миясита К. Станиславский и Осанаи Ка-ору - два режиссера, встретившихся в Москве. Влияние, которое оказал МХАТ на Осанаи Каору и на театр Японии // Тэйкёдайгаку. Вторая конференция отделения иностранных языков. 2007. № 13. С. 1-23. (^Т ^=ГХ^—Х^7Х^—^
3. Оодзаса Ё. Актриса Сугимура Харуко. Токио: Сю:эйся, 1995. 465 с.
4. Осанаи К. Встреча Нового Года в России // Су-гаи Ю. Сборник статей Осанаи Каору. Т. 3. Токио: Мирайся, 1964-1968. С. 23-38. (^ЛйЦГП'^Т
5. Осанаи К. Как режиссер «Вишневого сада» // Сугаи Ю. Сборник статей Осанаи Каору. Т. 2. Токио: Мирайся, 1964-1968. С. 279-282. (^^ЙШГ
6. Осанаи К. «На дне» в МXAТе // Сугаи Ю. Сборник статей Осанаи Каору. Т. 3. Токио: Мирайся, 1964-1968. С.16-22 (/>^ЙШГШЖОГ£Х
J ч г /^ЙШШІШ^і )
7. Осанаи К. Стать русским. Размышления при постановке «Вишневого сада» // Сугаи Ю. Сборник статей Осанаи Каору. Т. 2. Токио: Мирайся, 1964-1968. С. 282-284. (/^ЙШГШШ^%%£
к—гш^тлшжшщ—j^ ЙШШІШ^і)
8. Осанаи Т. Осанаи Каору: возделать театр нового времени. Токио: Изд-во Университета Кэйо-гидзюку, 2005. 359 с.
M№ffi<J)
9. Сода Х. Осанаи Каору и театр ХХ века. Токио: Бэнсэй, 1999. 312 с. (ЩШШШ^/^ЙШкГ.
+ШйШ§У)
10. Хигасияма, Т. Aктриса Нового театра: биография Хигасияма Тиэко. Токио: Оодзора, 1999. 231 с. (Ж: Шй*ЖЦ4
T^J)
11. Ямамото Я. Профессия актрисы. Токио: Иванамибунсё, 1992. 246 с.
tt*J)
REFERENCES
1. Yokokura, T., 1976. Zvon kolokola ili
vospominaniya o Malom teatre Ctukidzhi [Sound of bell or memories about Tukiji Theatre]. Tokyo: Miraisya. (in Japanese)
2. Miyasita, K., 2007. Stanislavskiy i Osanai Kaoru - dva rezhissera, vstretivshihsya v Moskve / Vliyaniye, kotoroye okazal MHAT na Osanai Kaoru i na teatr Yaponii [Stanislavskiy and Osanai Kaoru - two stage directors who met in Moscow / Influence of Moscow Art Theatre on Osanai Kaoru and Japanese theatre], Teikyodaigaku. Vtoraya konferenciya inostrannih yazikov, no. 13, pp. 1-23. (in Japanese)
3. Oodzasa, Yo., 1995. Aktrisa Sugimura Haruko [Actress Sugimura Haruko]. Tokyo: Syueisya. (in Japanese)
4. Osanai, K., 1964-1968. Vstrecha Novogo Goda v Rossii // Sugai, Yu. Sbornic statey Osanai Kaoru [The eve of the New Year in Russia / Collection of articles by Osanai Kaoru]. Vol. 3, Tokyo: Miraisya, pp. 23-38. (in Japanese)
5. Osanai, K., 1964-1968. Kak rezhisser
“Vishnevogo sada” // Sugai, Yu. Sbornic statey Osanai Kaoru [As a director of the “The Cherry Orchard” / Collection of articles by Osanai Kaoru]. Vol. 2, Tokyo: Miraisya, pp. 279-282. (in Japanese)
6. Osanai, K., 1964-1968. “Na dne” vo MHATe // Sugai, Yu. Sbornic statey Osanai Kaoru [“The Lower Depth” of the Moscow Art Theatre” / Collection of articles by Osanai Kaoru]. Vol. 3, Tokyo: Miraisya, pp.16-22. (in Japanese)
7. Osanai, K., 1964-1968. Stat’ russkim.
Razmishleniya pri postanovke “Vishnevogo sada” // Sugai, Yu. Sbornic statey Osanai Kaoru [To become a Russian. The thoughts during the staging of “The Cherry Orchard” / Collection of articles by Osanai Kaoru]. Vol. 2, Tokyo: Miraisya, pp. 282-284. (in Japanese)
8. Osanai, T., 2005. Osanai Kaoru: vozdelat’ teatr novogo vremeni [Osanai Kaoru: to cultivate the modern theatre]. Tokyo: Izdatel’stvo Universiteta Keiogijyuku, 359 p. (in Japanese)
9. Soda, H., 1999. Osanai Kaoru i teatr 20 veka [Osanai Kaoru and the theatre of 20th century], Tokyo: Bensei. (in Japanese)
10. Higasiyama, T., 1999. Aktrisa Novogo teatra: biografiya Higasiyama Tieko [Actress of the Modern theatre: biography of Higashiyama Tieko], Tokyo: Oodzora. (in Japanese)
11. Yamamoto, Ya., 1992. Professiya aktrissi [Profession of an actress], Tokyo: Ivanamibunsyo. (in Japanese).
