CC BY
37
6. Markov B.V. Kul 'tura povsednevnosti [Culture of everyday life]. St. Petersburg, Peter Publ., 2008. 352 p. (In Russ.).
7. Myasnikova L.A. Teoretiko-metodologicheskie podkhody k izucheniyu povsednevnosti v sovremennom kul'turologicheskom znanii [Theoretical and methodological approaches to the study of everyday life in modern cultural knowledge]. Izvestiya Ural'skogo federal'nogo universiteta. Ser. 1, Problemy obrazovaniya, nauki i kul'tury [News of the Ural Federal University. Ser. 1, Problems of education, science and culture], 2015, no. 3 (141), pp. 86-95. (In Russ.).
8. Prokopova N.L., Prokopov V.L. Tsennostnye kontsepty teatral'nogo spektaklya v kontekste predpochteniy povsednevnoy kommunikatsii [The Value concepts of a theatrical performance in the context of everyday communication preferences]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Kemerovo State University of Culture and Arts], 2020, no. 51. (In Russ.). Available at: https://cyberleninka.ru/ article/n/tsennostnye-kontsepty-teatralnogo-spektaklya-v-kontekste-predpochteniy-povsednevnoy-kommunikatsii (accessed 12.06.2021).
9. Svyazi s obshchestvennost'yu v sotsial'no-kul 'turnoy deyatel'nosti: slovar '-spravochnik dlya studentov, obuchayush-chikhsya po napravleniyu podgotovki 51.03.03 Sotsial'no-kul'turnaya deyatel'nost' [Public Relations in Social and Cultural Activities: Dictionary-Handbook for Students Studying in the Field of Training 51.03.03 Social and Cultural Activities]. Comp. B.S. Safaraliev. Chelyabinsk, ChGIK Publ., 2016. 142 p. (In Russ.).
10. Chistyakova M.G. Interaktivnoe iskusstvo kak faktor perepisyvaniya mira [Interactive art as a factor in rewriting the world]. Izvestiya Ural'skogo federal'nogo universiteta. Ser 3, Obshchestvennyye nauki [News of the Ural Federal University. Ser. 3, Social Sciences], 2018, vol. 13, no. 4 (182), pp. 53-59. (In Russ.).
11. Shcherbakova I.A. Interaktivnyy teatr v sovremennoy kul'ture [Interactive theatre in modern culture]. Aktual'nye problemy gumanitarnykh i estestvennykh nauk [Topical problems of the humanities and natural sciences], 2015, no. 6-2. (In Russ.). Available at: https://cyberleninka.ru/article/n/interaktivnyy-teatr-v-sovremennoy-kulture (accessed 12.06.2021).
УДК 7.03
Doi: 10.31773/2078-1768-2021-56-81-88
МНОГОАСПЕКТНОСТЬ СЦЕНИЧЕСКОГО ВНИМАНИЯ В ГОЛОСОРЕЧЕВОМ ТРЕНИНГЕ АКТЁРА-КУКОЛЬНИКА (НА ОПЫТЕ НОВОСИБИРСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО ТЕАТРАЛЬНОГО ИНСТИТУТА)
Богданова Виктория Борисовна, доцент кафедры театра кукол, Новосибирский государственный театральный институт (г. Новосибирск, РФ). E-mail: viktoriya.bogdanova@list.ru
Статья обобщает практический опыт работы, сложившийся в Новосибирском государственном театральном институте. Предметом рассмотрения автора является аспект отработки навыков сценической речи у студентов специализации «Артист театра кукол», основанной на идеях режиссёров XX века и исследованиях педагогов ленинградской/санкт-петербургской театральной школы. Актёрские тренинги рассмотрены с точки зрения использования тренировочных предметов-объектов, способных оказать содействие речевой подготовке актёра. Представлена концепция тренинга, учитывающая специфику работы артиста театра кукол. Раскрываются проблемы речевого действия актёра-кукольника в условиях его существования на сценической площадке, трудности создания речевого образа персонажа-куклы, предложены некоторые пути их решения. Автор статьи считает необходимым включить в го-лосоречевой тренинг будущего актёра-кукольника работу с предметами как необходимый раздел воспитания многоаспектности внимания. Доказывается целесообразность введения в занятия сценической речью упражнений с предметами на протяжении всего периода обучения студентов специализации «Артист театра кукол», аргументируется значимость специализированных тренингов для полноцен-
ного освоения специфики речевого мастерства актёра-кукольника. Обосновывается специализированный дикционный тренинг на основе техники жонглирования для студентов «Артист театра кукол». В качестве основы предлагаемого тренинга позиционируются упражнения с мячами, палками, разного рода утяжелителями. Рассматриваемая тема будет интересна преподавателям сценической речи, работающим с будущими артистами театра кукол.
Ключевые слова: театр кукол, театральная педагогика, актёр-кукольник, специфика речевого тренинга студента-кукольника, речевая характеристика куклы, тренировочные предметы-объекты.
MULTI-ASPECT STAGE ATTENTION IN THE VOICE AND SPEECH TRAINING OF THE ACTOR-PUPPETEER (BASED ON THE EXPERIENCE OF THE NOVOSIBIRSK STATE THEATER INSTITUTE)
Bogdanova Viktoriya Borisovna, Associate Professor of Department of Puppet Theater, Novosibirsk State Theater Institute (Novosibirsk, Russian Federation). E-mail: viktoriya.bogdanova@list.ru
The article summarizes the practical experience of the Novosibirsk State Theater Institute. The subject of the author's study is the aspect of the development of stage speech skills among students of the specialization "Puppet Theater Artist," based on the ideas of directors of the 20th century and research of teachers of the St. Petersburg Theater School. Acting training is considered from the point of view of the use of training objects that can contribute to the speech training of the actor. The concept of training is presented, taking into account the specifics of work of a puppet theater artist. The problems of the speech action of an actor-puppeteer in conditions of his existence on the stage platform, difficulties of creating the speech image of a character-puppet are identified, some ways to solving them are proposed. The author of the article considers it necessary to include in the speech training the future actor-puppeteer work with objects as a necessary part of the education of multidimensional attention. The expediency of introducing the exercises with subjects in stage speech classes throughout the entire period of training of students of the specialty "Puppet Theater Artist" is justified, and the importance of specialized training for the full development of the specifics of the speech skills of the actor-puppeteer is also justified. The article substantiates specialized diction training based on juggling techniques for students of the specialty "Puppet Theater Artist." The proposed training is based on exercises with balls, sticks and other objects with different weights. The topic under consideration will be of interest to teachers of stage speech working with future artists of the puppet theater.
Keywords: puppet theater, theater pedagogy, actor-puppeteer, specifics of speech training of a studentpuppeteer, speech characteristics of a puppet, training objects.
Многие годы Новосибирский государственный театральный институт (НГТИ) ведёт набор студентов специализации «Артист театра кукол». Студенты учатся созданию художественных образов актёрскими средствами в театре кукол. Они осваивают навыки кукловождения, развивают в себе способность к чувственно-художественному восприятию мира, к образному мышлению. Учатся управлять голосом и добиваться решения поставленных режиссёром задач, а также профессионально танцевать и исполнять музыкальные произведения. Современный театр кукол должен учитывать требования своего времени,
а также реагировать на изменения зрительского вкуса, в настоящее время во многом обусловленного развитием информационных технологий. Это требует поиска новых форм, новых выразительных средств, а также обновления методики обучения будущих актёров. В связи с этим актуализируется разработка теоретических и практических аспектов методики подготовки актёра-кукольника к речевому действию.
Театральная педагогика как особое направление театрального искусства на протяжении длительного периода времени сформировала ряд принципов, форм, методов (приёмов) и средств
обучения мастерству актёра. Изучение методов работы преподавателей актёрских школ XX века убеждает в том, что фундамент театральной педагогики во многом заложен режиссёрами прошлого столетия. В России театральное развитие XX столетия определили поиски и свершения К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, В. Э. Мейерхольда и Е. Б. Вахтангова,
A. Я. Таирова и К. А. Марджанова. Говоря о достижениях театра прошлого столетия, мы также имеем в виду режиссёрское наследие Анатолия Эфроса, Георгия Товстоногова и др. Полагаем, наиболее рельефно в современной театральной педагогике просматриваются тенденции, заданные В. Э. Мейерхольдом и А. Я. Таировым. Неслучайно принципы воспитания актёра в мастерских
B. Э. Мейерхольда и А. Я. Таирова послужили предметом исследования театральных педагогов второй половины ХХ столетия. Это связано с тем, что творческие школы этих режиссёров определили черты нового актёра для театра второй половины ХХ столетия. Обе школы занимались поисками новой сцены и тем не менее существенно отличались друг от друга. Опыт работы в Новосибирском государственном театральном институте приводит к мысли о том, что применяемые технологии обучения во многом корреспондируются с идеями В. Э. Мейерхольда и А. Я. Таирова. В связи с этим остановимся кратко на тех идеях, которые служат основой для развития применяемых НГТИ способов обучения актёров-кукольников.
Как известно, В. Э. Мейерхольд убеждал в необходимости актёрской техники, без которой нельзя справиться с задачами пантомимы или этюда. Он ввёл театральный термин «биомеханика» для описания системы упражнений, которая направлена на развитие физической подготовленности тела актёра к немедленному выполнению данного ему актёрского задания. Мейерхольд, говоря о биомеханике как о развитии не только внешней, но и внутренней техники актёра, приводил своим ученикам в пример музыканта: «Когда он стал виртуозом, он стал мыслителем. Когда он берёт какой-то трудный пассаж, вы чувствуете, что он вдруг задумал через музыкальную конструкцию показать нам, как он смотрит на мир» [4]. Мейерхольд считал, что тело актёра - это музыкальный инструмент, актёр должен стать «музыкантом-виртуозом» и учиться собой управлять,
а биомеханика, раскрепощая, поможет высвободить эмоции актёра через встраивание тела в чётко заданную форму и развить у актёра множество навыков, необходимых для сцены. По мнению
A. Я. Таирова, в отличие от В. Э. Мейерхольда, выразительные средства драматического актёра напрямую зависят от степени развития профессиональных его навыков в области балетного, оперного, циркового, эстрадного искусства. То есть актёр Таирова - синтетический. Особенности взглядов В. Э. Мейерхольда и А. Я. Таирова на мастерство актёров известны, и объём статьи не позволяет останавливаться на этом вопросе подробно. Однако целесообразным представляется акцентировать внимание на тех приёмах
B. Э. Мейерхольда и А. Я. Таирова, которые оказались востребованными в современной театральной школе вообще и в Новосибирском государственном театральном институте в частности. В данном случае речь пойдет об упражнениях, построенных на использовании разного рода тренировочных предметов-объектов. Тренировочными предметами-объектами будем называть мячи, палки, различного рода утяжелители.
Наследие В. Э. Мейерхольда убеждает в том, что мастер «придавал большое значение умению обращаться с предметами на сцене, советовал учиться этому у французских жонглёров XVII-XVIII веков, великолепных актёров, обладающих совершенной техникой» [6, с. 85]. Именно умение работать с предметом, а также навыки взаимодействия не только с группой, но и со сценическим пространством - главные требования В. Э. Мейерхольда к актёру. «Человек - предмет в его руках» - это одна из формул биомеханики, которая предполагает работу с палкой в первую очередь, но актёры Мейерхольда работали с мячами, с плащом и тростью и т. п. Мастер требовал виртуозного владения предметом, игры с ним. В искусстве владения предметом можно самостоятельно совершенствоваться до бесконечности, изобретая всё новые и новые упражнения для себя, делая собственные открытия.
Идеи в применении предметов в обучении актёра драматического театра просматриваются и в наследии А. Я. Таирова, который предлагал использовать в голосоречевом тренинге методический приём «разговор за куклу». Он считал, что «ученики школы Камерного театра упражняются над труднейшей частью актёрского мастер-
ства: над предельно выразительной и образной речью и дикцией, доведенной в разговоре за куклу до гротеска в комическом или трагическом уклоне. Эта сторона воспитания молодых актёров признана Камерным театром обязательной1. В работе над техникой голоса Е. Гротовский использовал выражение «Актёру надо уметь применять "маску"». Этот приём также интересен и на занятиях сценической речи, а для студентов специализации «Артист театра кукол» является необходимым элементом речевого тренинга. Здесь маска уже не ассоциируется с чем-то бездушно-застывшим, а может быть «дышащей», «живой». Образ-маска, «оживлённый» человеком (исполнителем), существует отдельно от актёра, как предмет, и выступает уже в роли персонажа, имея даже свою собственную речевую характеристику.
Театр кукол - это искусство предметов, которые «оживляет» актёр, приводя их в движение и тем самым вызывая у зрителя ассоциации с жизнью людей. Внутренняя логика самого актёра и логика поведения куклы имеют «посредника», которым является физическое действие актёра. В статье А. С. Ласкина «Игра в эстетике Вс. Э. Мейерхольда: поводы и мотивы» система взаимодействия актёра с предметом в тренинге, предложенная мастером, описывается таким образом: «...с первых шагов обучения мастерству актёр постигает основной закон театра не бытового (в современной терминологии игрового) -закон дистанции. Между актёром и предметом игры всегда существует дистанция. На следующих этапах обучения таким предметом может стать и образ, с которым тоже можно играть, дистанцируясь (то есть не идентифицируя себя с персонажем), и текст, и само пространство театра - можно играть "в коробке", а можно выходить в зал, чтобы вступить в прямой контакт со зрителем» [3]. Такой приём отчасти связан с особенностями существования артиста на сцене театра кукол и может быть применён в голо-соречевом тренинге будущего актёра-кукольника. Однако идеи В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова и Е. Гротовского недостаточно адаптированы русской театральной школой. Это отмечает в своей
1 Из «Докладных записок дирекции МКТ, приложенных к письму А. В. Луначарского в Совнарком от 21 июля 1920 года» [7].
статье Н. Л. Прокопова: «Так исторически сложилось, что современная русская театральная школа не может похвастать сформировавшейся методологией обучения, опирающейся не только на наследие К. С. Станиславского, но и на гениальные опыты В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова, Е. Б. Вахтангова. Хотя в настоящее время единичные работы по этой проблематике и появляются, утверждать, что наследие названных режиссёров получило подробное теоретическое осмысление и практическое освоение, а также заняло свое место в программах обучения российских театральных школ нельзя [5, с. 143].
С тех пор как был утверждён первый проект «Положения о Школе актёрского мастерства» Л. С. Вивьена и В. Э. Мейерхольда (3 ноября 1918 года), прошло более ста лет, и за это время было сделано много открытий в сфере театрального образования, в частности, в сфере изучения механизмов сценической речи. Современная педагогика предлагает новые пути к освоению правильного дыхания, совершенствованию речевого аппарата, работе над голосом. Так, тренинг с применением упражнений с предметами в режиссёрской практике XX века, хотя имел значение только для дисциплины «Актёрское мастерство», стал интересным и актуальным опытом для педагогов сценической речи. Профессор Российского государственного института сценических искусств Ю. А. Васильев, обращаясь в своём тренинге к игре, использует и игровые предметы. К примеру, мяч. «Мяч - предмет непривычный, вещь - не бытовая, не каждодневная. Стало быть, он требует к себе и подхода не каждодневно-привычного, обыкновенного и рядового. Он - предмет игровой, подвижный, прыгающий, ускользающий, выпрыгивающий, скользящий, катящийся, ударяющийся» [1, с. 16]. И вот мяч становится предметом, с помощью которого в голосоречевом тренинге, наполненном ритмами и движением, появляется возможность правильно рассчитать и отрегулировать силу, скорость, выносливость и ловкость, создавая точное сценическое действие.
Предметы стали использовать многие преподаватели сценической речи театральных школ. Педагогами сценической речи санкт-петербургской театральной школы Е. И. Кирилловой и Н. А. Латышевой для будущих актёров-кукольников предложены приёмы работы с предмета-
ми - «масками». Своими упражнениями Е. И. Кириллова и Н. А. Латышева воздействуют на воображение студента, помогая ему увидеть «живое» в «неживом». «Момент отвлечения, отстранения от своего звучания, своей артикуляции, перенесения внимания на что-то, чем мы сами управляем, на инструмент, на то, что в какой-то мере уже является куклой, то есть "действующим лицом", представляется нам принципиально важным для студентов-кукольников» [2, с. 89]. В современном театре кукол значимым является оригинальное образное решение спектакля. Художник совместно с режиссёром создают каждый раз новую уникальную маску куклы. При этом часто меняется технология изготовления куклы, а также механика её движений и возможной артикуляции. Поэтому работа с маской, а также любым другим предметом, имеющим свой «речевой аппарат», помогает найти органичную именно для данного объекта манеру речи (речевую характеристику персонажа-куклы).
В настоящее время в Новосибирском государственном театральном институте сочиняются тренинги с учётом специфики каждого курса. Это способствует достижению студентами больших результатов. Идеи режиссёров XX века и исследования педагогов ленинградской/санкт-петербургской театральной школы послужили предпосылками появления оригинального речевого тренинга для студентов специализации «Артист театра кукол» в НГТИ. При создании специализированного тренинга для будущего актёра-кукольника, педагоги-новосибирцы опираются на следующее:
- в работе над речью будущего артиста театра кукол важное место занимает освоение навыков резонирования голоса, поскольку в дальнейшем, при создании речевой характеристики персонажа-куклы, преобладание того или иного резонатора будет обусловлено особенностями куклы, внешним строением её речевого аппарата, её масштабами;
- положение актёра, осуществляющего управление куклой посредством техники кукловож-дения, неудобно для фонации и дыхания, и это требует профессиональных речевых навыков, а именно соединения речи с наиболее сложными физическими движениями. Занятие сценической речью в интенсивном тренинге для кукольников даже более актуально, чем для драматических актёров, и должно занимать больше времени.
О том, что в голосоречевом тренинге будущего артиста театра кукол необходимо учитывать специфику данного театра, ранее уже и писали, и говорили. Но до сих пор, несмотря на то, что есть литература (к примеру, учебное пособие «Сценическая речь в театре кукол» Е. И. Кирилловой и Н. А. Латышевой), речевое воспитание актёра-кукольника во многих школах опиралось на методики подготовки актёра драматического театра. Да и сейчас программа дисциплины «Сценическая речь» едина на первые три года обучения для студентов всех специализаций. Но создание сценического образа в постановках, например, современного театра кукол существенно отличается от театра драматического или театра музыкального. И это ещё раз подтверждает, что создание специализированного тренинга для будущего актёра-кукольника требует учёта специфики этого вида театрального искусства. Главное характерное свойство театра кукол - это создание актёром сценического образа через художественный материал - куклу. Следовательно, скоординировать необходимо не только пластику куклы и эмоциональное проявление актёра, но и его внимание. Здесь заметим, что внимание актёра театра кукол переходит, в отличие от драматического актёра, на периферию тела - его руку, ногу, колено, плечо. Иногда необходимо скоординировать создание двух контрастных -внешних и внутренних темпоритмов при работе с двумя куклами одновременно или при параллельном существовании актёра в «живом плане» и персонажа-куклы, который он «оживляет». Такую многоаспектность внимания необходимо вырабатывать уже с первых занятий, разнообразно включая в голосоречевой тренинг руки, тренируя точную координацию процессов речи и движения руки. Далее используются упражнения, где внимание говорящего переносится на предмет, что впрямую связано со спецификой студентов специализации «Артист театра кукол».
Автором этой статьи совместно со студентами I курса специализации «Артист театра кукол» Новосибирского государственного театрального института (мастерская Э. Р. Курилен-ко) разработан дикционный тренинг с мячами на основе техники жонглирования. Как известно, жонглирование используется обычно как средство развития общей ловкости. В свою очередь,
в речевом тренинге такие упражнения с мячом могут служить хорошим методом развития специальной ловкости, воспитания чувства ритма. Жонглируя несколькими мячами, чередуя звуки и паузы разной продолжительности, студенты создают и «удерживают» самые различные ритмические рисунки. Всё это - важные качества, которые необходимы актёру-кукольнику. Жонглирование - не самоцель. Когда студент уверенно выполняет задания по жонглированию, он может эту уверенность владения мячом соединить с речью, а затем, усложняя, использовать соединение труднопроизносимых слогосочетаний, скороговорок с исполнением технических приёмов. Эти упражнения тренируют необходимую для артиста театра кукол координацию, способность внимательного слежения за несколькими объектами одновременно. Это одновременное сосредоточение внимания на работе с несколькими предметами определяет многоаспектность тренинга, его профильность. Многоаспектность выступает в качестве технологической установки на специализированную тренировку актёров театра кукол. «У человека - многоплоскостное внимание, и каждая плоскость не мешает другой», - говорит Станиславский [8]. На сцене актёру-кукольнику ежеминутно приходится иметь дело с несколькими объектами, быстро переключать внимание с одного объекта на другой.
Разработанный автором этой статьи совместно со студентами I курса специализации «Артист театра кукол» Новосибирского государственного театрального института дикционный тренинг с мячами на основе техники жонглирования опирается на следующие задачи:
- контроль и управление мячом;
- провокация полётом мяча полётности голоса;
- отработка (при достижении уверенного уровня жонглирования) связок «жонглирование -технический прием» в соединении с тренировочным текстом;
- развитие центрального и периферического зрения (в дальнейшем мышления) при работе с мячом и словом.
Все эти задачи решаются посредством выполнения упражнений, опирающихся на технологию жонглирования. В дальнейшем, при успешном освоении навыков, первоначальные упражнения усложняются. Это усложнение обеспечивает:
- ограничение площадки (например, жонглировать в квадрате 2х2 метра, выход за зону -остановка упражнения);
- обязательное касание мяча в заданной последовательности разными частями ноги и разными ногами (вариантов много) при одновременном использовании разных регистров звуковысот-ного диапазона;
- касание мяча с различной заданной траекторией (например, стопой правой ноги два касания мяча, поднимая его не выше уровня пояса, одно - выше плеч) при этом меняя голосовой «посыл»;
- использование мячей различного размера и материала (теннисные, резиновые, волейбольные и прочее) при одновременном использовании коротких и длинных выдохов;
- жонглирование со словом в движении;
- жонглирование с партнёром (или партнёрами).
Данный тренинг необходимо выполнять в движении в строго определённой последовательности и с высокой скоростью, что способствует отработке навыков тонкой координации. Упражнения на многоаспектность внимания очень важны в обучении речевой технике актёра-кукольника, так как у него на сценической площадке всегда несколько объектов внимания. Наряду с использованием мячей полезны различные упражнения с палками (помня о много-аспектности внимания, мы опять-таки стараемся брать несколько объектов сразу), где также необходимо координировать движение с речью. Также мячи, с которыми работаем (жонглируем), могут быть начинены рисом для утяжеления. Вообще, работа с предметами в качестве утяжелителей также необходима студенту-кукольнику. Ведь на сценической площадке актёр-кукольник работает с разными видами кукол, управление которыми требует специфической физической подготовки. Строиться такой тренинг должен от простого к сложному, что касается и физических действий, и словесных. Утяжелителями могут быть и мячи, как уже было упомянуто, начинённые рисом, и волейбольные мячи с песком, и пластиковые бутылки (0,5-1,5 л), наполненные водой, а также гантели весом до 7 кг. Система упражнений развивает мышцы рук, подвижность суставов кисти и предплечья, имеет своей целью снятие зажимов и напряжения, что необходимо
актёру-кукольнику для его долгой сценической практики.
Действительно, специфика работы актёра-кукольника существенно отличается от условий работы драматического актёра, и мы, работая с будущими артистами театра кукол, тоже ищем новые средства решения поставленных задач. Идеи В. Э. Мейерхольда и А. Я. Таирова, связанные с использованием в актёрском тренинге упражнений с предметами, спустя столько десятилетий нашли своё развитие в расширении тренировочного арсенала голосоречевого тренинга педагогов современных театральных школ. Так, новосибирцы предлагают к использованию не только мячи, палки, утяжелители, но и, опираясь на специфику, в данном случае, театра кукол, такие предметы - тренировочные предметы-объекты - которые могут стать персонажем-куклой. В результате анализа упражнений с пред-
метами, которые помещаются в раздел «Техника речи» первых двух курсов обучения сценической речи студентов специализации «Артист театра кукол», становится понятным, что их недостаточно для того, чтобы приготовить будущих артистов к речевому действию в театре кукол. Для полноценного освоения специфики речи актёра-кукольника необходимо продолжить специализированные тренинги, включая разделы «Работа над текстом» и «Тренинг к спектаклю» на всём сроке обучения студентов специализации «Артист театра кукол» сценической речи. Необходимо освоить навыки речевой характерности куклы, и этому вновь будут способствовать упражнения с объектами, одним или несколькими, где также понадобится многоаспектность внимания, чтобы скоординировать речь и движение этих объектов, которыми будут предметы-персонажи, маски и тренировочные «куклы».
Литература
1. Васильев Ю. А. Сценическая речь: ритмы и вариации. - СПб.: Изд-во Санкт-Петербургской гос. акад. театрального искусства, 2009. - 413 с.
2. Кириллова Е. И., Латышева Н. А. Сценическая речь в театре кукол: учебное пособие. - СПб.: Изд-во Санкт-Петербургской гос. акад. театрального искусства, 2009. - 156 с.
3. Ласкин А. С. Игра в эстетике Вс. Э. Мейерхольда: поводы и мотивы // Мейерхольд. К истории творческого метода. - СПб.: КультИнформПресс: РИИИ, 1998. - С. 169.
4. Мейерхольд Вс. Э. Доклад о системах и приёмах актёрской игры. Институт истории искусств (Ленинград). 23 сентября 1925. - 45 с.
5. Прокопова Н. Л. Художественная значимость речевого искусства как результат объединения разных ценностных установок // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. - 2014. -№ 26. - C. 141-154.
6. Сазонова В. А. В. Э. Мейерхольд и его театральное наследие // Вестник ТГУ - 2015. - Вып. 1 (1). - С. 81-90.
7. Сбоева С. Г. Актёр в театре Таирова // Русское актёрское искусство XX века. - СПб., 1992.
8. Станиславский К. С. Работа актёра над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика. - СПб.: Прайм-Еврознак, 2009. - 478 с.
References
1. Vasilyev Yu.A. Stsenicheskaya rech': ritmy i variatsii [Scenic speech: rhythms and variations]. St. Petersburg, St. Petersburg State Academy of Sciences Theatrical Art Publ., 2009. 413 p. (In Russ.).
2. Kirillova E.I., Latysheva N.A. Stsenicheskaya rech' v teatre kukol: uchebnoe posobie [Scenic speech in the puppet theater. Training manual]. St. Petersburg, St. Petersburg State Academy of Sciences Theatrical Art Publ., 2009. 156 p. (In Russ.).
3. Laskin A.S. Igra v estetike Vs.E. Meyerkholda: povody i motivy [The game in the aesthetics of Vs.E. Meyerhold: reasons and motives]. Meyerkhold. K istorii tvorcheskogo metoda [Meyerhold. On the history of the creative method]. St. Petersburg, Kul'tInformPress: RIII Publ., 1998, p. 169. (In Russ.).
4. Meyerkhold Vs.E. Doklad o sistemakh i priemakh akterskoy igry. Institut istorii iskusstv (Leningrad). 23 sentyabrya 1925 [Report on the systems and techniques of acting. Institute of Art History (Leningrad). September 23, 1925]. 45 p. (In Russ.).
5. Prokopova N.L. Khudozhestvennaya znachimost' rechevogo iskusstva kak rezul'tat ob"edineniya raznykh tsennost-nykh ustanovok [The artistic significance of speech art as a result of combining different values of attitudes]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul 'tury i iskusstv [Bulletin of the Kemerovo State University of Culture and Arts], 2014, no. 26, pp. 141-154. (In Russ.).
6. Sazonova V.A. V.E. Meyerkhold i ego teatral'noe nasledie [Meyerhold and his theatrical heritage]. Vestnik TGU [Vestnik TSU], 2015, iss. 1 (1), pp. 81-90. (In Russ.).
7. Sboeva S.G. Akter v teatre Tairova [Actor in the Tairov Theater]. Russkoe akterskoe iskusstvo XX veka [Russian acting art of theXXcentury]. St. Petersburg, 1992. (In Russ.).
8. Stanislavskiy K.S. Rabota aktera nad soboy v tvorcheskom protsesse perezhivaniya. Dnevnik uchenika [The actor's work on himself in the creative process of experiencing. Diary of a student]. St. Petersburg, Praym-Evroznak Publ., 2009. 478 p. (In Russ.).
УДК 304.2
Doi: 10.31773/2078-1768-2021-56-88-96
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ СПОРТИВНОГО БАЛЬНОГО ТАНЦА
Берсенева Татьяна Павловна, доктор культурологии, доцент, профессор кафедры общественных и гуманитарных дисциплин, Сибирский государственный университет физической культуры и спорта (г. Омск, РФ). E-mail: taniabers@list.ru
Пальчиковская Полина Дмитриевна, магистрант, Сибирский государственный университет физической культуры и спорта (г. Омск, РФ). E-mail: palchikovskaya@bk.ru
Волхонская Галина Петровна, кандидат исторических наук, доцент, доцент кафедры общественных и гуманитарных дисциплин, Сибирский государственный университет физической культуры и спорта (г. Омск, РФ). E-mail: taniabers@list.ru
В современной культуре спорт и искусство являются одними из главных сфер человеческой жизнедеятельности. Нередко спорт и искусство представляются как взаимоисключающие социокультурные феномены. В последние десятилетия ситуация изменилась: превращение спорта в явление мирового масштаба потребовало научного изучения взаимного влияния спорта и политики, спорта и экономики, спорта и международного сотрудничества. В рамках данного исследования актуальным представляется вопрос, касающийся взаимоотношений спорта и искусства. В статье сделана попытка не просто рассмотреть проблему взаимодействия двух культурных феноменов: спорта и искусства, а посредством анализа спортивного бального танца поставить вопрос о существовании определенного «набора» изобразительно-выразительных средств, позволяющих рассматривать танцевальный спорт не только как вид спорта, но и как художественное произведение, обладающее некой эстетической ценностью и выразительностью. Для решения поставленной проблемы был использован диалектический метод, позволивший рассмотреть танцевальный спорт как развивающееся, внутренне противоречивое, амбивалентное явление. История становления и развития спортивного бального танца рассмотрена благодаря использованию диахронического метода. Выделение общего и особенного в танцевальном спорте и искусстве осуществлено посредством методов анализа и синтеза, сравнения и обобщения. Сделан вывод, что танцевальный спорт, возможно, больше, чем какой-либо другой технико-эстетический вид спорта, близок к искусству. Эстетическая выразительность присуща всем видам спорта, но проявляется и функционирует по-разному. Авторы убеждены, что синтез спорта и искусства в соревновательном бальном танце состоялся. Развитие танцевального спорта будет происходить не за счет увеличения физических возможностей человека и не за счет повышения уровня технического мастерства, а путем повышения выразительных возможностей человеческой телесности, где предела нет.
Ключевые слова: спорт, физическая культура, танцевальный спорт, спортивные бальные танцы, движение, пластика, ритм, импровизация.
