CC BY
9© Супруненко Г. В., 2012
ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ КОНЦЕРТА В ЛИЦАХ М. БРОНИЕРА «РУССКИЙ ДЕКАМЕРОН. ВЕЧЕР В УСАДЬБЕ»
В данной статье выявляются принципы театрализации, использованные композитором и исполнительские приемы усиления театральной сценичности. Автор отмечает тенденции в развитии жанра хорового театра и приходит к выводам о его закономерностях в разновидности «история в лицах». Ключевые слова: хоровой театр, концерт в лицах, сцена, история в лицах, драматизированный рассказ, перевоплощение, персонификация.
Концерт в лицах М. Броннера «Русский Декамерон. Вечер в усадьбе» был создан в 2010 году по заказу Хорового театра Бориса Певзнера «Альтона» . Композитору было предложено сделать обработки романсов, подобно созданному ранее (в 1994 году) В. Калистрато-вым концерту в лицах «Сентиментальный салон» (11 обработок старинный русских романсов). Замысел вырастает в необычную, яркую, масштабную театральную композицию.
Концерт в лицах «Русский Декамерон» (текст поэта и драматурга М. Горевича) состоит из семи номеров-новелл со вступлением (№1) и финалом (№9). Во вступлении экспонируется сцена, в которой будет происходить всё дальнейшее действие: это усадьба начала прошлого века. В гостиной хозяйки усадьбы Елены собираются молодые люди — семь мужчин и семь женщин. Аналогично сюжету «Декамерона» — собрания ста новелл о любви итальянского писателя Дж. Боккаччо (1352-1354), где три благородных юноши и семь дам уезжают из охваченной чумой Флоренции на загородную виллу, чтобы там спастись от гибели — герои русской усадьбы укрылись от «чумы» другого рода, «чумы» общественных потрясений. Собравшиеся желают музицировать, петь романсы, но решают, что это было бы недостаточно интересным. Подобно героям «Декамерона», которые проводят время, рассказывая друг другу различные занимательные истории, они придумывают игру в фанты: по очереди рассказывать истории о любви, похожие на те, что изложены в великих книгах. По условиям игры такая история не должна быть выдуманной, необходимо, чтобы рассказчик был её свидетелем или услышал её от друзей, и произойти она должна была именно в России. Участникам игры следует отгадать, сюжет какой книги напоминает рассказ, а отгадавший получает право исполнить романс.2 Подобное драматургическое решение, основанное на игре, сообщает действию театральную динамику развития.
В основу концерта легли несколько прозаических рассказов, прототипом которых, по условиям сюжета, являются знаменитые истории любви — о Ромео и Джульетте, о Тристане и Изольде и др. Популярные романсы в свободной транскрипции М. Броннера вкрапляются в авторский текст в качестве эмоционального обобщения, связанного с предыдущей историей. Каждый номер «Русского Декамерона» представляет собой диптих: рассказываемая история (соло или дуэт) и следующий за ней романс или народная песня в оригинальной транскрипции (соло с хором).
№ 1. Вступление. Романс «Утро туманное» (музыка В. Абаза, стихи И. Тургенева).
№ 2. «Пигмалион (Люба)» — русская народная песня «Хуторок».
№ 3. «Тристан и Изольда из Рязани» — романс «Белеет парус одинокий» (музыка А. Варламова, стихи М. Лермонтова).
№ 4. «Данте из Самары» — романс «О, если б мог выразить в звуке» (музыка Л. Ма-лашкина, стихи Г. Лишина).
№ 5. «Пенелопа из Владимира» — народная песня «Двенадцать разбойников» (стихи Н. Некрасова).
№ 6. «Дон Кихот из Тамбова» — романс «Только раз» (музыка П. Германа, стихи Б. Фомина).
№ 7. «Лейла и Меджнун» — романс «Нет, не любил он!» (музыка А. Гуэрчиа, стихи М. Медведева).
№ 8. «Ромео и Джульетта из города №> — русская народная песня «Матушка, что во поле пыльно?».
№ 9. Финал. Романс «Что это сердце» (музыка и стихи неизвестного автора), романс «Звезды на небе» (музыка В. Борисова, стихи Е. Дитерикс).
Выбор романсов, помимо их содержательной связи с историями любви, обусловлен желанием композитора эстетизировать и возродить в академическом исполнительстве популярнейшие мелодии городских романсов XIX века, созданных для домашнего музицирования, а к концу столетия из дворянских аристократических салонов переместившихся на сцены варьете и ресторанов.
Во вступлении, когда герои придумывают правила игры в фанты, тем самым определяя дальнейшее развитие сюжета, происходит представление персонажей-характеров: Студент, Поэт, Две подружки, «Тургеневская» девушка, Влюбленный, Влюбленная и Резонер. Особенностью «концерта в лицах» является то, что, во-первых, персонажи не названы зрителю, их поэтический образ только угадывается по эмоциональному строю, переданному через интонацию. Во-вторых, эти роли не зафиксированы за исполнителями, взаимозаменяемы. Лишь характерная роль Резонера, перечащего всей возвышенно-поэтической атмосфере, в исполнении Хорового театра Б. Певзнера закреплена за единственным исполнителем.
Все номера, в основе которых лежит рассказ, соответствуют типу хорового театра «история в лицах». Согласно его закономерностям в нем происходит тонкое переключение из плана повествования в план действия, из настоящего в прошлое.
Исполнитель-рассказчик, имеющий свое амплуа, преподносит историю гостям усадьбы, выстраивая воображаемую жизнь своих персонажей, а перевоплощаясь в героя он одновременно становится действующим лицом истории, создавая своеобразный «театр в театре». Ярко динамичная, развивающаяся на монтажном сопоставлении контрастных эпизодов музыка предполагает исполнительский подход «рассказчика-драматизатора» (термин И. Силантьевой)3 в котором соединяется эпос, повествуя о происходивших событиях, лирика, выражая свое персонажное4 отношение к излагаемому, и драма, становясь героем своего повествования, действуя и выступая от лица героя. Именно этот подход способен театрально раскрыть создаваемые образы, рассказать и показать многоликую историю. Переключение «роль в роль» происходит благодаря интонационно-тембровой характеристичности персонажей, о которых и от лица которых ведется рассказ. От исполнителя зависит то, с какой глубиной, объемом, красочностью, чувственностью предстанут перед слушателем его герои.
Вокально-хоровой коллектив предстает как ансамбль солистов-героев, имеющих свое амплуа и характер. В данном сочинении ярко проявляется тенденция камеризации жанра хорового театра. Созданное сочинение принципиально хоровое (в частности, транскрипции многих романсов и песен — соло с хором), однако хор не представляет собой стабильный однородный состав. В этой подвижности состава заключена одна из примет жанра, говорящая о его открытости, мобильности и способности к развитию.
Наиболее характерным примером театрального подхода композитора в создании сценического действия, а также исполнительской интерпретации, усиливающей зримость создаваемых образов, становится №8 «Ромео и Джульетта из города №>. В нем композитор предлагает гостю усадьбы Поэту рассказать историю, прототипом которой является история о Ромео и Джульетте.
Текст рассказа можно разделить на три части: вступление, в котором происходит знакомство слушателей с героями истории — двумя влюбленными («Они полюбили друг друга, когда ей было семнадцать, а ему девятнадцать...»). Раскрывается причина конфликта («Их отцы были чиновниками... и они поссорились, потому что один обошел приятеля чинами»). В центральном разделе описаны действия героев в связи с конфликтом их семей: «Молодой человек был готов идти против воли отца, но девушка не могла отцу перечить... И за другого идти не хотела и постриглась в монахини...». В этот раздел вкрапляется прямая речь героев, переводя эпическое время повествования о событии во время действия. Заключительный раздел текста — развязка истории: «Ему исполнилось пятьдесят, когда он попал в
тот город, где стоял монастырь и увидел возлюбленную возле монастырской стены. Шел дождь, но они не замечали дождя...».
Итак, рассказ начинается. В партии рояля звучит тема (А) широкого дыхания, она задает тон повествованию, настраивает на тонкий, романтический лад. На её фоне звучат короткие речитативные фразы рассказчика-Поэта (тенор) «Я расскажу вам о влюбленных из города Ы...», который вводит слушателей в атмосферу новой истории.
Во второй фразе повторного строения («И они могли стоять и смотреть в глаза друг другу, он - в зеленые, она - в серые, и так могли стоять часами»), где композитор следует логике предыдущей фразы, исполнителями найдена возможность усиления театральной сценичности: фразы, повествующие о «героине» исполняет не тенор-рассказчик, а сопрано. При этом сопрано становится не столько вторым рассказчиком, сколько той героиней, о которой идет речь. Её образ возникает как воображаемая реальность, создавая своеобразный диалог двух героев. А рассказчик Поэт одновременно перевоплощается в героя своего рассказа, обращая к героине свои чувства. Подобный прием персонификации исходит из закономерностей театра, переводя рассказ в действие.
Соло сопрано
Сопрано и тенор вместе
3=
щ
к тп :■ к-г - з
т
Ш
А'
Е
Л
Г Поэт Г-г
к
та г т
-г ;
й и Ь ГТТГЗ ТУ
"и I ■ I ш I 11н* Ги п
ш
Щф
г.
Следующая фраза текста («И могли обниматься, не замечая дождя») также повествовательного, описательного характера, однако в ней композитор исходит из принципа зримой сцены, закладывая в основу новую запоминающуюся музыкальную тему, которая осязаемо передает и мысль, и чувство, и зрительный образ, создавая впечатление реальной картины, а не рассказа о ней. Эта тема становится символом любви героев и вернется как реминисцен-
ция в последнем, заключительном разделе, в момент встречи влюбленных через много лет. Там она прозвучит как символ вечной любви, обреченной на одиночество.
Короткие речитативные и ариозные фразы объединяются в большие разделы за счет единой атмосферы фортепианного сопровождения. Тематизм партии рояля придает разделам цельность: в ней слышатся мелодии широкого дыхания, на фоне которых произносит выразительные фразы рассказчик, в ней драматургически выверенные переходы состояний и настроений, переключение планов, пейзажная изобразительность, в ней и образ движения героев, передающий их характер, состояние. И, главное, именно в музыке фортепианной партии возникают зримые сцены, решенные «показом». Композитор преодолевает повество-вательность прозаического текста и воплощает образы в наглядной форме представления. Введение картин-сцен, в которых запечатлен визуальный аспект описываемых в тексте событий, глубже раскрывает театрализованный подтекст номера, театрально-сценическую интерпретацию композитора.
Переключению планов воображаемого и реального способствует драматургический прием вторжения коротких реплик присутствующих в усадьбе гостей: «- Вы настоящий Поэт...; - Такая любовь...; - Дальше, дальше». Они переводят действие в реальный план, герой-Ромео вновь становится рассказчиком-Поэтом.
Следующая фраза вносит контраст: «Их отцы были чиновниками...». Ускоряется темп, мелодика вокальной партии возобладает, в партии рояля учащается пульсация, давая действенный импульс смыслу произносимых слов. Подчиняясь движению музыки, исполнитель роли Поэта, повествуя, выражает свою персонажную оценку этой ситуации: «...два невзрачных человечка в серых шинелях, таких серых, как небо за окном...». Фраза «как небо за окном» возвращает слушателя в атмосферу усадьбы, что передано пейзажной изобразительностью в партии рояля, и раскрывает романтический образ Поэта, склонного к поэтическим ассоциациям.
Звучит ключевое слово «поссорились», сообщающее повествованию действенную направленность. Декламационно, резко, «печатая» слова, как приговор звучит «и они поссорились, потому что один обошел приятеля чинами».
Центральный эпизод, благодаря единой ритмической пульсации в партии рояля, при переменной метричности и акцентности создает двигательно-моторный образ действия (действенность заключена и в самом тексте, с его концентрацией глаголов: готов идти, перечить, постриглась...), переносит всех присутствующих в напряженную, взволнованную атмосферу реально происходящих событий. И вновь дирижер применяет прием персонификации, вводя образ героини на словах, относящихся к её действиям: «Но девушка не могла отцу перечить.. .», обостряя конфликтность.
А вот следующий раздел повествования о дальнейшей судьбе героя в литературном тексте имеет описательный характер и уводит от точного ощущения времени, является скорее переходом к заключительному разделу: «Молодой человек женился, имел шестерых детей с женой был нежен, но не любил её и мыслями был с другой». Однако музыкальное решение вновь опирается на полное олицетворение рассказчика и героя. Ариозная мелодия широкого дыхания напряженно завоевывает кульминацию, свидетельствуя о внутренней борьбе личности, о сломленной судьбе и её преодолении через великую силу любви.
т - т - ^ и { -Г 1 ■кV и п-л п -кг ггт ту ч~т ■■ ггЬ - -г: ■я 1
■Шхй-: .
Возникает невероятной силы, порыва и страсти новая тема в тот момент, когда всё должно было прийти к завершению. Это тема воображаемой любви, в которой благодаря вновь введенному образу героини (появление солистки-сопрано) сливаются двое. Тенор и сопрано вместе
-----^ШШ
■.V - Л-1
Г ■ -II -
1
тшШ
т:
ттттттт
33
ш
к - г; гг; - а гп п т г л л»
И ещё один пример создания рельефного, сценически зримого образа возникает в заключительном разделе повествования: встреча, спустя много лет. Внутри речитативного повествования рассказчика-Поэта, констатирующего факты («Ему исполнилось пятьдесят, когда он попал в тот город, где стоял монастырь»), возникает реминисценция5. Наплывом, как кадр из прошлого, на фоне речитативных реплик рассказчика в музыке сопровождения возникает тема любви, словно по одному ключевому слову перенося всех присутствующих в момент встречи, сделав всех её свидетелями.
Благодаря теме, возникающей как напоминание, исполнитель-Поэт вновь перевоплощается в героя. Дирижер поручает сопрано продублировать мелодию темы любви, предлагая
исполнить её как вокализ, персонифицировав тем самым образ героини. Её образ возникает как в реальном плане (по мизансцене исполнительница этой роли стоит у колонны на авансцене), и как воображаемом. Словно подчинившись атмосфере музыки, рассказчик становится героем происходящего в данный момент события, реальность и воображение сливаются воедино.
Возникает яркий театральный эффект, когда поэтическая реминисценция, исполнительское перевоплощение из роли в роль, исполнительская интерпретация — введение голоса, олицетворяющего образ возлюбленной и сценическое воплощение (мизансцена) усиливают друг друга, добиваясь сильнейшего, захватывающего, глубоко эмоционального воздействия на слушателя.
^ ,7.1, ^^ а
ЩЦ.'.
Щ
м
=ш=
Ш
— Тему исполняет сопрано, как вокализ
Данный пример объединяет в себе несколько театральных принципов, отвечающих закономерностям «истории в лицах»:
1. Номер представляет собой музыкальную историю, рассказанную исполнителями. В неё вкрапляются сцены (когда в обсуждении истории участвуют гости усадьбы) и картины-кадры, зримо в данный момент раскрывающие события, происходящие в реальности.
2. Композитор музыкальными средствами преодолевает повествовательность прозаического текста, придавая образам характерную заострённость, а ситуациям — зримость.
3. «История в лицах» несет в себе сильный заряд театральности, поскольку в её основе лежит сюжетный тип драматургии. Именно в сюжетных условиях «художественный мир музыкального произведения воспринимается слушателем как становящийся, развертывающийся у него на глазах, насыщенный событиями и действиями» [1, с. 60], а это в свою очередь отвечает закону театра, действие в котором всегда происходит в настоящее время и творится в данный момент, здесь и сейчас.
4. Особенностью рассказываемого сюжета является динамизирующее переключение планов — реального (исполнитель-рассказчик преподносит историю, выражая к ней свое отношение, давая оценку) и воображаемого, в котором происходят события истории (исполнитель перевоплощается в героя и действует от его лица). Рассказанная исполнителем-драматизатором история предстает перед слушателем живым представлением, раскрывающим эмоциональный строй героя-рассказчика, характер, мировоззрение, мотивы поступков героя его рассказа, действия и события, происходящие в нем, пробуждая в воображении зрителя театрально-зримые представления.
Исполнитель данного номера перевоплощается дважды: в первый раз в Поэта, который рассказывает историю со своей точки зрения, выражая к ней свое отношение и давая свои оценки излагаемым событиям. Во второй раз он перевоплощается в героя рассказа, русского Ромео. Таким образом, благодаря двойному перевоплощению певца-актера в персонажа (Поэт), а Поэта — в героя рассказа, Ромео, возрастает заряд театральности, поддерживающий иллюзию в данный момент происходящего действия. И с помощью таких многочисленных превращений охватывается широкий диапазон чувств и состояний.
5. Важную роль в достижении сценически зримого образа играет решение дирижера-интерпретатора, обладающего театральным мышлением, который зримо представляет историю и, владея законами театрального жанра, предлагает музыкальную и сценическую реализацию номера. В случае с «дроблением» одноголосной вокальной партии и распределением
мотивов между певцами ансамбля, возникает эффект персонификации образа, солистка-сопрано начинает олицетворять героиню рассказа. И, кроме того, благодаря приему распределения фраз между певцами, достигается зримый диалог, побуждающий к перевоплощению «рассказчика» в героя истории, превращающий повествование в сцену. Возникновение голоса героини в эпизоде встречи героев (вокализ сопрано — реминисценция из вступительного раздела), усиливает эффект зримой сценичности, обогащает музыку новыми смыслами и ассоциациями, а мизансцена (символически раскрывающая пространственное расположение героев) наделяет образы зримой конкретностью. Введение образа героини раздвигает рамки повествования, превращая его в представление, и способствует более глубокому раскрытию трагической сущности истории.
Зрители в зале вместе с «гостями усадьбы» становятся слушателями и свидетелями разыгрываемых историй-сцен, что объединяет исполнителей на сцене и слушателей -зрителей в зале единым порывом коллективного сопереживания. Актёрская работа певцов на сцене невероятно сильно воздействует на слушателя, вовлекая его в самый процесс действия, захватывая и потрясая, рождая новые ассоциации, пробуждая фантазию.
Примечания
1 Московский хоровой театр «Альтона» Б. Певзнера — это особый уникальный творческий коллектив, в составе которого шестнадцать вокалистов-актеров, владеющих разнообразными видами вокального и хорового ансамбля.
2 Как написано в программке к премьере (2010).
3 И. Силантьева предлагает разделять исполнителей на типы: рассказчик-повествователь, имеющий моноперсональную природу психики, «выступает с позиции собственного исполнительского Я, игнорируя персонажное бытие... в его рассказе отсутствует элемент интонационно-тембровой изобразительности персонажей», передает общее настроение, усредненное состояние персонажа; и рассказчик-драматизатор, имеющий полиперсональную природу психики, «склонен к изображению персонажных характеров посредством игры тембров... играет за всех персонажей, владеет ролевым поведением» [2, с. 229-230].
4 Персонажам (Поэт, «Тургеневская» девушка и др.) присущи определенные черты личности, накладывающие отпечаток на манеру преподнесения истории, оценку ситуаций.
5 В тексте использован оборот, отсылающий к началу повествования: «Шел дождь, но они не замечали дождя», а в начале «И могли обниматься, не замечая дождя»
Литература
1. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., Музыка, 1982. 319 е., нот.
2. Силантьева И. Алгоритмы преображения. Психология вокально-сценического перевоплощения. М.: Кириллица, 2005. 304 с.
