CC BY
53
УДК 784.1:78.087.684
И. М. Стольников
Э. Б. Фертельмейстер. Цикл «Шесть новелл» для смешанного хорa а cappella
В статье разбирается одно из последних сочинений нижегородского композитора Эдуарда Фертельмейстера - цикла для смешанного хора a cappella на стихи Евгения Евтушенко. Методических исследований этого произведения на данный момент не опубликовано, что обуславливает новизну и актуальность работы. Исполнительский анализ цикла производился в непосредственном контакте с композитором. Премьера состоялась под управлением автора работы, в статье была поставлена задача максимально точно отразить пожелания композитора к исполнению произведения.
Ключевые слова: Э. Б. Фертельмейстер, Евг. Евтушенко, светская хоровая музыка, хоровой цикл, смешанный хор a cappella.
Ivan M. Stolnikov
Choral cycle «Six novellas» by Eduard Fertelmeister for mixed choir a cappella
There is an analysis of one of the latest pieces of Nizhny Novgorod composer Eduard Fertelmeister. This is the choral cycle for mixed choir a cappella named «Six novellas» by Evgeny Evtushenko's text. There is not any methodic works about this piece for the moment, so the text is new and actual. The performing analysis was making in contact with the composer. The premier took place under the direction of the author of this article. The task of the work is to reflect the performing wishes of the composer as accurate as possible.
Key words: E. Fertelmeister, Evg. Evtushenko, secular choral music, choral cycle, mixed choir a cappella.
Произведения для смешанного хора acappella народного артиста РФ, композитора Эдуарда Борисовича Фертельмейстера давно входят в репертуар различных хоровых коллективов страны. Их отличает ярко выраженное мелодическое начало, конкретность образных характеристик, гармоническое разнообразие и ясность формы. Во многом это происходит благодаря огромному опыту работы композитора в сфере театральной музыки - Э. Б. Фертельмейстер создал музыку более, чем к 100 спектаклям, в том числе мюзиклам, принятым к постановке в Нижегородском театре оперы и балета им. А. С. Пушкина. Необходимость следовать законам театрально-сценического жанра сформировала в творческом почерке композитора такие характерные черты, как тяготение к зримой точности, емкости и афористичности образно-музыкальных характеристик, чуткое ощущение концентрированности времени сценического действа, ясной выверенности драматургии, наглядно-образного разнообразия.
Музыка для хора занимает значительное место в творчестве Эдуарда Борисовича, что обусловлено его основной специальностью (композитор получил начальное музыкальное образование в горьковской хоровой капелле мальчиков, а профессиональное - на дирижерско-хо-ровых отделениях Горьковского музыкального училища и консерватории). Хоровое творчество стало для дирижера своеобразной творческой лабораторией: произведения для хора, созданные композитором, отличаются широчайшим диапазоном форм и жанров. В качестве примеров можно привести «Вокализ» для хора и оркестра из спектакля «Алеша», «Песню о песне» на стихи Бориса Заходера для детского хора и оркестра, хоровые циклы на стихи Л. Мартынова и О. Мандельштама, концерт-рапсодию для хорового театра «Песни сердца» для смешанного хора, солистов и инструментального ансамбля, хоровой триптих «От весны до осени» на стихи В. Колчина и др.1
В настоящее время Э. Б. Фертельмейстер фактически является единственным в Нижнем Новгороде композитором и одновременно профессиональным хоровым дирижером. Его произведения для хора демократичны, вокально удобны и исполнительски эффектны. Композитор досконально знает специфику хорового исполнительства и умело применяет свои профессиональные навыки дирижера-хоровика в сочинении произведений для хора. Этим обусловлено его особое место среди современных авторов, работающих в данной области.
Хотя в целом музыкальный язык хоровых произведений Э. Б. Фер-тельмейстера достаточно традиционен, в его произведениях имеются черты, придающие им заметную авторскую индивидуальность. К ним можно отнести запоминающийся мелодизм, специфически характерные кадансовые формулы, предпочтение циклического формообразования. Также в своем хоровом творчестве композитор придает особое значение соотношению музыки и озвучиваемого текста. Пристальное внимание к адекватному воплощению поэтического слова привносит в хоровое исполнение отчетливо ощутимые черты зримой театральности2. Синтетичность музыки и слова, максимальное выявление выразительной красоты поэтического текста - одна из наиболее ярких особенностей творческого почерка композитора. Благодаря ей произведения Э. Б. Фертельмейстера приобретают узнаваемую индивидуальность и всегда хорошо принимаются публикой.
Эти черты в полной мере воплотились в новом произведении Э. Б. Фертельмейстера, написанном летом 2020 г. на стихи Евгения Евтушенко «Шесть новелл» для смешанного хора a cappella, премьера которого состоялась 12 февраля 2021 г. в Нижнем Новгороде в исполнении камерного хора «Нижний Новгород». Именно этому коллективу автор посвятил свое сочинение.
Цикл представляет собой последовательность из шести лирических миниатюр, представляющих собой эмоционально-психологические зарисовки. В каждой пьесе преобладает свой характер, настроение, обусловленное тесной связью музыкального развития с текстом стихотворения. Группы хора активно взаимодействуют между собой, наделяются личностными характеристиками. Это позволяет обострить сюжетно-музыкальный конфликт и в значительной степени театрализовать музыкально-поэтическое повествование, оставаясь при этом в рамках классической сценической диспозиции: хор располагается на сцене традиционно, но при этом у слушателя создается впечатление не только музыкального, но и яркого сценического действа.
Следует отметить, что индивидуализация образов достигается в основном за счет взаимодействия основных групп голосов - мужских и женских, высоких и низких. Этот прием позволяет достичь индивидуально выраженной эмоциональной окраски того или иного эпизода и в то же время сохранить определенную степень объективации музыкального высказывания.
Цикл открывается миниатюрой, в основе которой лежит текст стихотворения 1961 г. «Всегда найдется женская рука»3. Композитор использовал в пьесе не все стихотворение, оставив за рамками конфликтную, наиболее острую часть и сосредоточившись на его лирической первой половине. Музыка чутко следует за текстом, раскрывая тончайшие оттенки смысла поэтического произведения. Это обуславливает свободное метрическое изложение музыки - в пьесах постоянно меняется размер, метроритмическая свобода никак не ограничивает мелодическое движение. Выразительная и теплая мелодия развертывается линеарно, завершая каждую строфу небольшим кадансом, отделяющим один поэтический образ от другого. Внимание композитора заостряется на максимальной ясности эмоциональной и смысловой окраски озвучиваемого текста.
Новелла начинается вступлением-зачином сопрано и альтов, которое задает проникновенно-лирический характер всей пьесе. Разделение мужской и женской групп хора привносит характерную индивидуализацию в музыкальное повествование, наделяя группы практически личностной персонификацией, символизирующей непрекращающийся диалог мужского и женского начала. Вторую строфу исполняют тенора и басы. Ритмическое строение мелодии очень простое, это практически сплошное развертывание восьмых в спокойном темпе. Главным выразительным средством является выпуклая мелодическая линия. В третьей строфе к мужским голосам присоединяются женские и хор звучит мягко и полнозвучно, звуковедение плавное, максимально слитное. Септаккор-довые последования придают музыке мягкий, обволакивающий харак-
тер. В предпоследней строфе звучание достигает кульминации, которая постепенно в нисходящем движении возвращается к первоначальному лирическому настроению - герой обретает покой и гармонию.
Вторая новелла под названием «Не исчезай» контрастна первой. Стихотворение «Не исчезай»4 датируется примерно 1977 г., когда поэту исполнилось 45 лет, и он находится в зените славы. Текст экспрессивен, насыщен метафорами, отсылками к библейским образам (упоминание Судного дня и труб апокалипсиса, тема искупления греха), которые усиливают драматичность изложения. На протяжении всего стихотворения настойчиво повторяется рефрен: «Не исчезай!». Мотив близкой гибели чувства, постоянно повторяющийся заклинающий призыв - все это обуславливает высокий эмоциональный накал музыки.
Музыкальный язык пьесы изобилует сложными диссонансами, разрешающимися подчеркнуто просто. Мелодические линии развиваются двумя контрастными способами: зачин «не исчезай» в большинстве случаев представляет собой опевание, последующая фраза-развитие - волнообразное движение, когда мелодия поступенно поднимается вверх и завершается нисходящим ходом к доминанте. Возрастающее эмоциональное напряжение подчеркивается нарушением плавности движения восьмых пунктирным ритмом. Композитор акцентирует особое внимание на заключительной мысли-выводе текста о том, что последняя любовь сосредоточена не на текущем моменте полноты чувства, а на предчувствии расставания и ужасе перед неизбежной трагедией разрыва (двукратное повторение слова «страх» с резким изменением регистра (скачок на дециму вверх у сопрано) и динамики (от piano до Fortissimo), что создает дополнительное напряжение в звучании хора). Гармонический план второй новеллы изобилует неожиданными модуляциями в отдаленные от основной тональности, а устойчивость разрешений размывается септаккордами, неопределенность завершения сюжетной линии подчеркивается уходом звучности в исчезающее PPP.
Третья новелла - «Лед» - представляет собой ностальгическое воспоминание об ушедшей любви, представленное сквозь призму пейзажной зарисовки5. Текст стилизован в манере С. Есенина (прослеживаются явные аллюзии на знаменитое стихотворение «Я покинул родимый дом», созданное поэтом в 1918 г., выражающиеся в обращении к архетипиче-ским образам клена, движущейся воды). При этом текст Евтушенко, в отличие от есенинского, несет в себе более персонифицированную, личностную нагрузку, трансформируя тоску по оставленной родине в грусть о далекой любимой женщине. Стихотворение было написано в 1956 г.
Музыка новеллы интонационно родственна предыдущей пьесе и звучит как ее логическое завершение: если во второй новелле слышен протест против ухода любимой, то здесь констатируется свершив-
шийся факт и предстоящее состоявшееся, но еще не осмысленное одиночество.
Звучание хора в этой пьесе легко и нежно, основная мелодическая нагрузка лежит на женских голосах, басы поддерживают гармоническую вертикаль в достаточно высокой тесситуре, не утяжеляя фактуру, придавая музыке акварельную прозрачность. Музыкальные фразы накладываются одна на другую, создавая отсылку к движению льдин в воде во время ледохода. «Лед» - самая компактная пьеса цикла, ее протяженность составляет всего 32 такта.
Четвертая новелла - «Окно выходит в белые деревья» - драматургическая кульминация всего цикла. Стихотворение «Окно выходит в белые деревья»6 посвящено старшему коллеге Евтушенко, поэту Леониду Мартынову, репрессированному в 30-е гг. по доносу. Молодой поэт испытывал к Мартынову искреннюю симпатию и глубоко сожалел о его нелегкой судьбе до конца жизни7. Отметим, что Э. Б. Фертельмейстер обращался к поэтическому творчеству Леонида Мартынова и создал в 1989 г. трехчастный хоровой цикл на его стихи. Поэтому выбор стихотворения Евтушенко, опосредованно отсылающий к творчеству Мартынова, был неслучайным.
В качестве художественного приема Евтушенко использует повтор отдельных строк (прием, являющийся характерным для творчества Мартынова), наделяя его особым внутренним содержанием - неоднократное повторение одних и тех же слов практически насильно заставляет читателя (слушателя) погрузиться в ситуацию, прочувствовать ее изнутри8. Таким образом, посредством этого своеобразного остинато поэт создает эффект сопереживания, вызывая сочувствие к герою стихотворения. Композитор усиливает этот поэтический прием, разбивая повторяющиеся фразы на еще более мелкие мотивы. Стихотворение как нельзя лучше подходит для хорового произведения, ведь рассказ ведется от лица коллективного «автора» - студентов класса, которые сперва в недоумении, а затем сочувственно наблюдают за своим профессором, который у них на глазах переживает свою личную трагедию9: Окно выходит в белые деревья. Профессор долго смотрит на деревья. Он очень долго смотрит на деревья и очень долго мел крошит в руке. Ведь это просто -правила деленья! А он забыл их -правила деленья! Забыл -подумать -
правила деленья!
Ошибка!
Да!
Ошибка на доске! Мы все сидим сегодня по-другому, и слушаем и смотрим по-другому, да и нельзя сейчас не по-другому, и нам подсказка в этом не нужна. Ушла жена профессора из дому. Не знаем мы, куда ушла из дому, не знаем,
отчего ушла из дому,
а знаем только, что ушла она.
В костюме и немодном и неновом, -
как и всегда, немодном и неновом, -
да, как всегда, немодном и неновом, -
спускается профессор в гардероб.
Он долго по карманам ищет номер:
«Ну что такое?
Где же этот номер?
А может быть,
не брал у вас я номер?
Куда он делся? -
Трет рукою лоб. -
Ах, вот он!..
Что ж,
как видно, я старею, Не спорьте, тетя Маша, я старею.
И что уж тут поделаешь -старею...» Мы слышим -
дверь внизу скрипит за ним. Окно выходит в белые деревья, в большие и красивые деревья, но мы сейчас глядим не на деревья, мы молча на профессора глядим. Уходит он, сутулый, неумелый, под снегом,
мягко падающим в тишь.
Уже и сам он,
как деревья,
белый,
да,
как деревья, совершенно белый, еще немного -и настолько белый, что среди них его не разглядишь.
Новелла представляет собой образец решения музыкальной задачи при помощи элементов театрализации музыкального действа. После краткого вступительного вокализа первые слова стихотворения хор исполняет речитативом, практически на одной ноте. Различные группы хора в нюансе piano повторяют небольшие остинатные попевки, которые переплетаются, словно перебивая друг друга. Этот прием сразу погружает слушателя в состояние тревожного ожидания какого-то значимого события и очень удачно иллюстрирует атмосферу в классе, создавая впечатление, будто несколько групп студентов негромко переговариваются между собой. Наконец из отдельных повторяющихся фраз складывается связная мелодия. Мелодическое зерно, на котором строится тематика, представляет собой простой, легко запоминающийся мотив, переходящий от одной группы голосов к другой, по очереди ведущих повествование. Нарочитая банальность темы подчеркивает заурядность драмы, постигшей главного героя. Кульминация первого раздела новеллы наступает на словах, объясняющих странное поведение профессора - от него ушла жена. Диссонанс в момент кульминации подчеркивает не только значимость события, но и недоумение от непонимания мотивов ее поступка.
Следующий за кульминацией вокализ нисходящими хроматическими последованиями передает состояние растерянности, отчаяния и боли, переполняющих профессора.
В среднем разделе пьесы диалог профессора и гардеробщицы выписан с театральной детализацией: реплики профессора исполняют басы, междометия тети Маши - более высокие голоса. Введение прямой речи героя в текст стихотворения персонализирует его переживания, зримо конкретизируя образ. Автор особо подчеркивает характеристичность героев и различие в их состоянии: профессор устало констатирует приближение старости, в то время, как его собеседники (по тексту партитуры очевидно, что к протестующему восклицанию тети Маши присоединяются также голоса студентов) энергично и активно возражают ему.
Заключительный раздел новеллы звучит в значительно более медленном темпе, иллюстрируя уход профессора, его усталость, смирение, угасание. Повествование вновь ведется от лица студентов, которые наблюдают, как их профессор исчезает среди заснеженных деревьев. Хор-рассказчик сопереживает и принимает внутреннее состояние уходящего профессора: печаль, усталость, безнадежность и сочувствие, которое порождено трагедией неизбежности скорого завершения жизненного пути героя. Финальный вокализ, повторяющий интонации заключительного вокализа первого раздела, вновь напоминает о вспышке отчаяния, которая тут же растворяется, подавленная безмолвием белых деревьев, за которыми скрылся профессор, унеся в вечность свою боль и смирение перед ней.
Пятая новелла написана на текст стихотворения «А снег повалится, повалится...»10, написанного в 1966 г. Песни на эти слова были созданы такими композиторами, как Г. Пономаренко, В. Соловьев-Седой, В. Красновский, Д. Тухманов, что обусловлено необыкновенной музыкальностью, мелодичной звучностью, заложенной в стихотворении. Э. Б. Фертельмейстер использует не весь текст, а только те строфы, которые воплощают цельный образ возрождения чувства упоения жизнью, предчувствием новой молодости, радости (средние строфы, иллюстрирующие сомнения автора в подлинности его настроения опущены). Ликующая праздничность, приподнятость общего характера пятой пьесы воплощена в целом в более высокой, как бы приподнятой над другими пьесами цикла тесситуре, стремящемся вверх, «взлетающем» строении мелодической линии, украшенной легкими «завитушками» шестнадцатых в подголосках. По сравнению с предыдущей новеллой, где музыкальное развитие всецело подчиняется перипетиям стихотворного сюжета, в этой пьесе мелодия господствует над стихами. Эмоционально-художественный посыл музыки, безусловно, будет ясен для слушателя даже вне смысловой связи с текстом.
Драматургическая концепция новеллы перекликается с первой пьесой цикла, создавая своеобразную арку: первую строфу исполняют женские голоса, вторую - мужские, далее обе группы объединяются, символизируя объективизацию смыслового посыла стихотворения.
Заключительная шестая новелла - «Мопассан» - это квинтэссенция лицедейства, своеобразный «театр в театре», когда автор, наблюдая своего героя со стороны, в процессе этого своеобразного театра масок отождествляет себя с выдуманным персонажем настолько, что стирает грань между реальностью и фантазией.
Стихотворение было создано в 1959 г.11 В 2015 г. в интервью журналу «Театрал» поэт признавался, что в молодости Мопассан был его любимым писателем, а он сам обожал оперетту12. Композитору уда-
лось передать легкую, блестящую и бесшабашную атмосферу «а-ля Париж» введением мультижанрового разнообразия в последний номер цикла. Здесь присутствуют мгновенные переключения образов: первый раздел написан в духе французской песенки-шансонетки. Шаловливой легкости, воздушности образу добавляют восьмые паузы, разделяющие слоги. Вторая фраза, более широкого дыхания, представляет собой образную характеристику автора-писателя (которая вернется в заключительном разделе). Она отличается лиричной и теплой интонацией, в отличие от изысканно-капризного образа вымышленного персонажа.
В среднем разделе новеллы всецело господствует образ блестящего светского Жоржа Дюруа, охарактеризованный упругим, пружинистым ритмом мазурки. Вторая половина среднего раздела тяготеет к жанровости вальса, нисходящие интонации практически зримо уподобляются ловкому скольжению в танце по натертому до блеска паркету. Характерно-театральные детали подчеркнуты поясняющими пометками композитора: «упруго», «остро», «вкрадчиво».
Переход к репризе совмещает образные характеристики героя и его создателя, осуществляя обратную метаморфозу: светский лев уступает место интеллектуалу-художнику. Однако пьеса (и весь цикл) завершается неожиданным сюжетным поворотом: хотя писатель вернулся в свой обычный облик, его герой не исчезает бесследно, оставляя после себя вполне зримое напоминание в виде маскарадного или карнавального костюма, который, - кто знает? - возможно, еще не раз пригодится писателю, придумавшему этого персонажа. В музыке этот момент показан при помощи стремительно взлетающей вверх мелодии на crescendo и accelerando.
Мастерская работа с хором, живой и эмоциональный музыкальный язык, яркие образные характеристики, а также запоминающийся, выразительный мелодизм, без сомнения, позволят новому произведению композитора занять достойное место в репертуаре хоровых коллективов страны.
Примечания
1 Супруненко Г. В. Принципы театрализации в современной хоровой музыке (на примере сочинений отечественных композиторов Р. Щедрина, М. Броннера, Э. Фер-тельмейстера): учебное пособие / Супруненко Г. В.; Нижегородская гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки. Н. Новгород: Изд-во Нижегородской консерватории, 2014. 52 с.
2 Супруненко Г. В. Хоровой театр как жанр «взаимодействующей» музыки и его воплощение в творчестве отечественных композиторов XX-XXI веков: Автореф. дис. ... канд. исск. Нижний Новгород, 2012. 25 с.
3 Евтушенко Е. Избранные произведения: в 2-х томах. Т. 1. 1952-1965. Стихотворения и поэмы. М: Худож. лит., 1980. С. 266.
4 Евтушенко Е. Не исчезай // Культура.РФ. 2013. URL: https://www.culture.ru/ poems/26285/ne-ischezai (дата обращения 20.04.2021).
5 Евтушенко Е. Лед // Афиша. 2017. URL: http://ev-evt.net/stihi/l/ice.php (дата обращения 20.04.2021).
6 Евтушенко Е. Избранные произведения. С. 121.
7 Гордон Д. Больше, чем поэт // Бульвар Гордона. 2008. № 28 (168).
8 Кравцова О. Евгений Евтушенко: первые шаги в большую поэзию // Литературно-художественный и общественно-политический журнал «Север». 2012. № 11-12. С. 26-35.
9 Фертельмейстер Э. Б. Шесть новелл для смешанного хора a cappella на стихи Евгения Евтушенко // Издательство «Композитор». 2021. URL: https://compozitor.spb.ru/ catalog/smeshannyy/fertelmeyster-e-6-novell-dlya-smesh-khora-a-cappella/ (дата обращения 21.06.2021).
10 Евтушенко Е. А снег повалится, повалится // Культура.РФ. 2013. URL: https:// www.culture.ru/poems/26225/a-sneg-povalitsya-povalitsya (дата обращения 20.04.2021).
11 Евтушенко Е. Мопассан // РуСтих. 2021. URL: https://rustih.ru/evgenij-evtushenko-mopassan/ (дата обращения 20.04.2021).
12 Яков В. «Единственная актриса, которую я. побаиваюсь»: Евгений Евтушенко посвятил стихотворение Алле Демидовой / В. Яков, В. Борзенко. // Театрал. 2015. № 9 (130).
