CC BY
16
Музыкальное исполнительство и образование DOI: 10.31862/2309-1428-2022-10-1-79-91
ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ВОЗЗРЕНИЯ НА ПОЛИФОНИЧЕСКОЕ МАСТЕРСТВО СОВРЕМЕННЫХ КОМПОЗИТОРОВ НА ПРИМЕРЕ СОЧИНЕНИЙ АНАТОЛИЯ КОРОЛЁВА «МАДРИГАЛ» И МОТЕТ «AVE MARIA» ДЛЯ ХОРА A CAPPELLA
Н. В. Кошкарева,
Государственный музыкально-педагогический институт имени М. М. Ипполитова-Иванова, Москва, Российская Федерация, 109147
Аннотация. В хоровых композициях отечественных композиторов ХХ века возникает широкая жанровая панорама. Наряду с палитрой классико-романтических жанров в круг авторских интересов начинает входить старинная музыка с её жан-рово-стилевыми универсалиями. Ярким примером выступают хоровые произведения А. Королёва - «Мадригал» на стихи А. Блока и мотет «Ave Maria», в которых ведущим параметром композиции становится полифония. В настоящем исследовании техника полифонического письма в хоровой музыке a cappella А. Королёва раскрывается в жанрово-стилевом контексте. Музыкально-теоретический анализ обращён к синергизму слова и музыки; изучению жанровых архетипов и музыкальных прототипов; определению приёмов полифонического письма с точки зрения исторической традиции и техник композиторского хорового письма второй половины ХХ века. В полифоническом письме А. Королёва как представителя неоклассицизма в отечественном хоровом искусстве синтезируются достижения вокальной полифонии эпохи Возрождения и современные техники письма ХХ века. Обосновывается влияние новых композиторских техник на стилевое обновление хорового исполнительства в отечественной музыкальной культуре. Делается вывод о необходимости подготовки руководителей хоровых коллективов и певцов к интерпретации сочинений, представляющих собой новое прочтение композиторами старинных жанров мадригала и мотета с использованием современных техник полифонического письма. Подчёркивается важность расширения связей между дисциплинами профессионального и педагогического модулей в современной системе дирижёрско-хорового образования.
79
© Кошкарева Н. В., 2022
Контент доступен по лицензии Creative Commons Attribution 4.0 International License The content is licensed under a Creative Commons Attribution 4.0 International License
МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО И ОБРАЗОВАНИЕ MUSICAL ART AND EDUCATION
2022. Т. 10. № 1 2022, vol. 10, no. 1
Ключевые слова: современная хоровая музыка, неоклассицизм, жанр, хоровая полифония, творчество А. Королёва, «Мадригал» на стихи А. Блока, мотет «Ave Maria», исполнительская интерпретация, дирижёр хора, вокально-хоровая работа.
Благодарность. Благодарю редакционную коллегию журнала за ценные советы в процессе подготовки статьи к публикации. Выражаю сердечную признательность моим учителям - доктору искусствоведения, профессору Е. Б. Долинской, доктору искусствоведения, профессору И. В. Степановой и доктору искусствоведения, профессору Н. А. Симаковой за вдохновение и всестороннюю помощь в научно-исследовательской, творческой и педагогической работе.
Для цитирования: Кошкарева Н. В. Историко-теоретические и педагогические воззрения на полифоническое мастерство современных композиторов на примере сочинений Анатолия Королёва «Мадригал» и мотет «Ave Maria» для хора a cappella // Музыкальное искусство и образование / Musical Art and Education. 2022. Т. 10. № 1. С. 79-91. DOI: 10.31862/2309-1428-2022-10-1-79-91.
DOI: 10.31862/2309-1428-2022-10-1-79-91
HISTORICAL, THEORETICAL AND PEDAGOGICAL VIEWS ON THE POLYPHONIC MASTERY OF MODERN COMPOSERS BY THE EXAMPLE OF ANATOLY KOROLEV'S WORKS "MADRIGAL" AND MOTET "AVE MARIA" FOR CHOIR A CAPPELLA
Natalia V. Koshkareva,
The State Musical Pedagogical Institute named after M. M. Ippolitov-Ivanov, Moscow, Russian Federation, 109147
Abstract. There is wide genre panorama in the choral compositions of domestic composers of the twentieth century. Along with the palette of classical-romantic genres, the interests of authors began to include an ancient music with its genre-style universals. A striking example is the choral works by A. Korolev "Madrigal" for the poems of A. Blok and the motet "Ave Maria", in which polyphony becomes the leading parameter of the composition. In the present study, the technique of polyphonic writing in the choral music of a cappella by A. Korolev is revealed in a genre-style context. Musical-theoretical analysis is addressed to the synergy of words and music; the study of genre archetypes and musical prototypes; defining the techniques of polyphonic writing from the point of view of historical tradition and techniques of composer's choral writing of the second half of the twentieth century. Korolev's polyphonic writing includes the achievements of vocal polyphony of the Renaissance and modern writing techniques of the twentieth century. The influence of new composer's techniques on the stylistic renewal of choral performance in the domestic musical culture is substantiated. It is concluded that it is necessary to prepare the leaders of choral groups and
80
singers for the interpretation of works that are a new reading by composers of the ancient genres of madrigal and motet using modern techniques of polyphonic writing. The importance of expanding the links between the disciplines of the professional and pedagogical modules in the modern system of conducting and choral education is emphasized.
Keywords: modern choral music, neoclassicism, genre, choral polyphony, creativity by A. Korolev, "Madrigal" for the poems of A. Blok, motet "Ave Maria", performing interpretation, choir conductor, vocal and choral work.
Acknowledgements. I thank the Editorial Board of the Journal for valuable advice in the process of preparing the article for publication. I express my heartfelt gratitude to my teachers - Doctor of Art History, Professor E. B. Dolinskaya, Doctor of Art History, Professor I. V. Stepanova and Doctor of Art History, Professor N. A. Simakova for inspiration and comprehensive assistance in research, creative and pedagogical work.
For citation: Koshkareva N. V. Historical, Theoretical and Pedagogical Views on the Polyphonic Mastery of Modern Composers by the Example of Anatoly Korolev's Works "Madrigal" and Motet "Ave Maria" for Choir a Cappella. Muzykal'noe iskusstvo i obrazovanie = Musical Art and Education. 2022, vol. 10, no. 1, pp. 79-91 (in Russian). DOI: 10.31862/2309-1428-2022-10-1-79-91.
Жанрово-стилевой плюрализм в современной отечественной хоровой музыке
Творчество современных отечественных композиторов не сводимо к какому-либо единому направлению. Плюрализм, как свойство композиторского сознания. характерен для композиторов всего мира. Именно плюрализм творческих установок, одновременное существование различных стилей и композиторских техник представляется, на наш взгляд, ценно ст-ным ориентиром сегодняшнего времени, проявляющимся не только в музыке, но и в других видах искусства [1, с. 30].
Причины такого явления множественны, о некоторых можно говорить с известной долей уверенности. Поистине нельзя не отметить значение возрождения традиций духовной музыки, как русской, так и западноевропейской
(в частности, католической). Конец ХХ столетия можно охарактеризовать как время свободного претворения в музыке размышлений композиторов на философские и религиозные темы, с 1917 и до л<| 1980-х годов находившиеся под запретом. В связи с этим приблизительно с 1970-х годов возрождается интерес к таким жанрам, как кант, хоровой концерт, реквием, месса, пассионы, а также к старинным жанрам западноевропейской музыки эпохи Возрождения - канону, мадригалу, мотету. Немаловажную роль в этот период сыграло знакомство отечественных композиторов с областью западной вокально-хоровой и инструментальной литературы, а также возможность сотрудничества с зарубежными авторами и исполнителями. Отсюда и стремительный рост числа профессиональных хоровых коллективов, постоянное творческое совершенствование их исполнительских возможностей.
Одна из важнейших сторон в хоровой композиции последней четверти XX века - синтезирование черт различных стилей и жанров («жанровый стиль», А. Со-хор) [2]. Возможны два варианта его проявления: эпизодически и распространяясь на архитектонику целого. К примеру, черты частушечного «жанрового стиля» эпизодически использовали Г. Свиридов («Ночные запевки» из поэмы «Ладога» на стихи А. Прокофьева), В. Калистратов («Конфетка» из сочинения «Сентиментальный салон»), В. Гаврилин («Припевки» из симфонии-действа «Перезвоны»); черты канта характеризуют экспозицию кантаты А. Ларина «Солдатские песни» (ц. 2-13), тему «Взирай с прилежанием» в хоре «Смерть и жизнь» из оратории «Плач Земли» В. Калистратова; шлягер-ные мотивы и ритм танго стали основой для хора «Кафе Неринга» из оратории Ю. Евграфова «Осенний крик ястреба»). В кантовом стиле выдержано сочинение В. Калистратова «Днесь Мусикия» на стихи старинных русских кантов. И если список данных примеров может быть продолжен достаточно широко, то более лл редким случаем становится обращение современных композиторов к технике письма мастеров эпохи Возрождения. В этом ракурсе выделяются «Veni Sancte Spiritus» А. Вустина, «Ave Maria» Л. Карева, «Апокалипсис» В. Мартынова, а также мотеты и «Мадригал» А. Королёва.
Хоровое творчество
Анатолия Королёва
Анатолий Королёв (р. 1949) - современный петербургский композитор, автор симфонических, кантатно-ораториальных, хоровых, органных, камерных вокальных и инструментальных произведений. А. Королёва трудно всецело причислить к какому-либо из существующих творческих
направлений. Он является одним из самых оригинальных и разносторонних современных авторов. В то же время его хоровое творчество никогда ранее не выступало специальным объектом музыкальной науки. Этим обусловлена актуальность и новизна данного исследования.
Хор для А. Королёва, пожалуй, один из любимых «инструментов», для которого им написано большое число произведений. Это не случайно. А. Королёв окончил Петербургскую консерваторию по двум специальностям - хоровое дирижирование и композиция (класс В. Цытови-ча, аспирантура у Б. Арапова). Среди наиболее значительных хоровых сочинений: симфоническая поэма «О траве, камнях и воде», оратория на текст из древнерусских летописей и былин «Житие князя Владимира», хоровой концерт «Слава Богу за всё» на текст акафиста митрополита Трифона (Б. Туркестанов), «Adagio» для хора и струнного оркестра [3].
В каждом случае хоровые композиции А. Королёва характеризуются сложностью концепции. Особо выделяется кантата для двух хоров и оркестра «Два размышления о Божием величестве» (1999) на стихи Ломоносова. Сочинение начинается в стиле барочных ораторий XVIII века и постепенно превращается в современное авторское высказывание -сложный синтез различных стилей и эстетик от пафосного соц-арта до минимализма.
Список авторов, на стихи которых пишет композитор, поражает разнообразием и весьма внушителен: С. Аверин-цев, А. Блок, И. Бунин, В. Катаев, митрополит Трифон (Б. Туркестанов), Папа Иоанн-Павел II, Б. Пастернак, О. Седако-ва, Сей-Сёнагон, А. Тарковский, Б. Чичи-бабин. В поле его особого внимания поэзия И. Бродского. Это хоровая миниатюра эпохи поздней перестройки «Мы не
пьём вина...» (1989), «Три стихотворения И. Бродского» (1998), цикл хоров «Письма римскому другу» (2000) и другие.
Активный интерес проявляет А. Королёв к западноевропейской музыке эпохи Возрождения. В частности, в 1983 году он осуществил попытку реставрации двух шестиголосных мотетов из второй книги Sacrae Cantiones Джезуальдо, у которых потеряны два голоса («Ave sanctissima Мапа», «Veni Creator»). Композиторы XX века неоднократно обращались к этому тексту, как, впрочем, и к частично утраченным или неоконченным произведениям Ф. Шуберта, Г. Малера и другим. Наиболее известен опыт И. Стравинского, который дописал голоса нескольких мотетов подчёркнуто в собственном стиле. Задачей этой работы было максимальное приближение и, где возможно, восстановление текста Дже-зуальдо. Сочинение существует в виде традиционной хоровой партиты и инструментовки для сопрано и ансамбля солистов, которая не имеет отношения к эпохе Джезуальдо, за исключением того обстоятельства, что в музыке ренессанса любые инструменты могли заменять любые вокальные голоса подходящего диапазона.
Полифоническое письмо и эстетика неоклассицизма
в творчестве А. Королёва
Ведущие принципы полифонического мышления А. Королёва связаны с эстетикой неоклассицизма [4]. Опора на технику полифонического письма композиторов эпохи Возрождения, ба-ховская стройность полифонических форм, романтическая открытость эмоционального состояния, а также свободное владение техниками композиции ХХ века характеризует полифонический стиль петербургского мастера.
Полифония А. Королёва возникла на пересечении двух ведущих тенденций его творчества, а именно - обобщение с позиций современного художника опыта предшествующих эпох и претворение индивидуальных свойств композиторского мышления. В этом видится несомненное влияние Д. Шостаковича, возродившего на новом историческом этапе «инициальную систему мелодического развёртывания, которая была характерна для музыкального мышления XVI-XVII веков, обогатив её приёмами, свойственными русской многоголосной песне, - вариационными прорастаниями начальных интонаций, полиимпульсной формой организации мелодических голосов, сочетанием различных по характеру интонационных элементов в разных голосах и их активным взаимодействием» [5, с. 405]. В использовании виртуозной техники, в характере преломления имитационных форм и других полифонических приёмов А. Королёв близок и Жоскену Депре, имевшему огромное влияние на современников и композиторов будущих поколений (в частности Я. Обрехта).
В качестве примера обращения к канонам западноевропейских мастеров XVI века рассмотрим «Мадригал» (1976) и мотет «Ave Maria» (2000). В этих сочинениях наглядно проявляется полифоническое мастерство А. Королёва.
В «Мадригале» на стихи А. Блока техника письма ориентирована на строгий полифонический стиль (исключением является последнее неприготовленное задержание). Символизм А. Блока созвучен мадригальной поэзии, воспевающей идеальный образ, недостижимую мечту. Стихотворная структура довольно свободная и состоит из двух шестистиший. Начальное шестистишие - сложный узор звуков, ритмов и рифм. Первый стих рифмуется с пятым, второй - с шестым,
третий - с четвёртым; строфа как бы перерезана посредине двумя сталкивающимися рифмами («твоих» - «стих»), и этот размер усилен тем, что третий и четвёртый рифмующие стихи - двустопные ямбы среди остальных четырёхстопных ямбических строк. Ручей течёт ровной струей: «грустя и плача и смеясь - звенят ручьи моих стихов», вдруг вздрагивает и останавливается («у ног твоих - и каждый стих»), затем вновь обретает покой («Бежит, плетёт живую вязь»).
Музыкальный материал, следуя за поэтическим источником, насыщен разнообразным тематизмом. На каждую восьмисложную строку стихотворения А. Королёв сочиняет отдельную малую тему (Вл. Протопопов) [6] или soggetto в духе трактовки темы в XVI веке, что придаёт произведению максимальную насыщенность и разнообразие, ведя к сквозной форме. Благодаря повторению первой малой темы в конце произведения создаётся эффект репризности. Но, как часто было в «мадригальной форме», заключительный раздел не всегда повторяет материал буквально. Так и здесь начальная музыкальная фраза проводится в ракоход-ной инверсии (партия басов и теноров -такт 16). В конце каждой из шести музыкальных строф даётся кадансовое построение, сопровождающееся ритмической остановкой (исключением является лишь завершение четвёртой строфы, сливающееся с началом пятой). Это было типично для мадригалов эпохи Возрождения. Финальные построения достаточно протяжённы, представляют собой цепочки конкордов (многоголосных созвучий) и написаны в технике моноритмического контрапункта (contrapunctus simplex). Подобные построения можно сравнить с многоточиями в поэзии символистов.
В отношении ладовой организации А. Королёв ориентируется на модальные
структуры, которые были характерны для музыки эпохи Ренессанса, но в духе постромантических тенденций его модальность тонально окрашена. Можно услышать «островки» a-moll, F-dur, D-dur. На слова, выражающие аффекты, приходятся музыкально-риторические фигуры [7]: «и плачут» - полутоновая интонация lamento (такт 14); «бежит» - фигура фуги, представляющая собой гаммообразное движение мелкими длительностями, имитируемое во всех голосах (такты 7-11). Интересна структура имитаций: например, парная имитация (a-d-a-d) между женскими и мужскими голосами хора (такты 7-8); проведение темы в уменьшении (партия басов, такт 10), а также стреттное проведение с использованием «реперкуссионного» (Ю. Москвина), «то есть в позднем смысле тонального, ответа» [8, с. 114-115].
Также в традициях, технике и стиле старинных мастеров написан семиголос-ный мотет «Ave Maria» для смешанного хора без сопровождения. В многовековой истории западноевропейской музыки, и прежде всего в области её профессионального многоголосия, мотет - один из старейших жанров. Особого расцвета он достиг в эпоху Возрождения, когда получил разнообразные возможности трактовки и стал той формой, которая и в наши дни пользуется вниманием [9].
Многочастный мотет «Ave Maria» состоит из семи разделов, каждый из которых, согласно традиции, имеет свой тематический материал и представляет индивидуальное решение: свободное полифоническое изложение сменяется более строгим имитационным письмом, го-мофонно-гармоническими строениями. Объединяющим началом, структурной первоосновой мотета выступает сочинённая самим композитором мелодия антифона. В данном случае А. Королёв
символично опирался на музыкальный материал григорианских песнопений, что легко обнаруживается при сравнении секвенции «Ave Maria» и структуры мелодической линии теноровой партии: c-d-e. Кроме того, инициальная формула мелодии (c-h-a-g-c-g) вызывает аллюзии на мотет «Ave Maria» Жоскена Депре [10].
Помещение главной мелодической линии в партию тенора позволило композитору освободить музыкальную ткань от скованности гармонического движения и дать возможность верхним голосам быть самостоятельными и независимыми. Голоса вступают практически одновременно, а затем ведут себя свободно в отношении включения и выключения из музыкального «полилога». Ориентируясь на колорированный тенор, развивающий cantus prius factus, они заимствуют у него отдельные интонации, обороты, фразы, оставаясь при этом самостоятельными. Отдельные разделы (второй, третий, пятый и шестой), где продолжается разработка антифона, ещё более динамичны и включают имитации [11, с. 252].
Кроме типичных для старинного мотета принципов, в хоровую композицию А. Королёва проникают некоторые особенности строения и элементы музыкального языка жанра мадригала. Это, в первую очередь, свободное чередование гомофонных (четвёртый и седьмой) и полифонических (первый, второй, третий, пятый, шестой) разделов, смена метра (3/2; 4/2; 2/2), модальная гармония, а главное - передача содержания текста с помощью символики.
Символика пронизывает здесь все уровни композиции. С точки зрения символики жанра, укажем на упомянутые выше аллюзии на одноимённый мотет Жо-скена Депре. Кроме того, фактурное решение начального раздела, а именно хоровая «педаль» в верхнем голосе на
звуке c, корреспондирует с одной из самых знаменитых месс эпохи Возрождения «Sub tuum praesidium» («Под твоим покровом») Якоба Обрехта, пронизанной христианской символикой. В мессе участвуют семь напевов, посвящённых Богоматери; главный из них и является «покровом» всей музыкальной ткани сочинения. Аналогична трактовка числа семь в мотете А. Королёва: семь голосов смешанного хора, семь разделов формы, поступенное движение мелодических линий в объёме двух квинт (c-d-e-f-g и h-c-d-e-f), дающих в сумме полный диатонический ряд семи звуков [12].
Среди наиболее показательных свойств этого мотета назовём максимальную ме-лодизированность и чисто вокальную природу многоголосия, а также истинное качество полифонического мышления -диалектическое соотношение тождественности и контраста, которое можно увидеть как на уровне организации всей формы, так и на уровне голосоведения. В этом мотет А. Королёва созвучен вокально-хоровым опусам Э. Денисова, где сверхмногоголосие (у А. Королёва общее число мелодических линий с учётом divisi в партиях достигает десяти) в условиях однородных голосов, тесного их сопряжения рождает сонорные формы, практически обладающие визуальной объёмностью: «сотканные из множества голосов, они двигаются и эволюционируют в пространстве, как облака в небе, меняя свою форму, но сохраняя свою "сущность", то есть звуковой состав» [13, с. 100].
Старинные жанры хоровой музыки в современной музыкальной культуре: исполнительская интерпретация и аспекты вокально-хоровой работы
Мадригалы и мотеты для хора, достаточно широко представленные в творчестве
современных композиторов, все же являются теми жанрами, которые редко привлекают музыкантов, не тяготеющих к сфере «аутентичного» исполнения. Обращение к старинной музыке сегодня неразрывно связано с понятием «аутен-тизм», которое подразумевает исполнение сочинений прошлых веков на подлинных либо реконструированных инструментах того времени, на основе точных музыкально-исторических данных о характере и способах вокальной и инструментальной артикуляции, о расшифровке мелизмов и basso continuo, о системе темперации и эталоне высоты, о принципе реализации динамических и агогических оттенков и тому подобное. В Западной Европе аутентизм уже давно стал значительной областью исполнительского творчества. Наша страна в этом отношении пока значительно отстает. Перед музыкантами, стремящимися к исторически аргументированному исполнению сочинений, к примеру эпохи Возрождения, обычно возникает немало проблем. Они многократно усиливаются, если старинные жанры и техники письма становятся л/ основой современной хоровой композиции. Несмотря на всеми осознаваемую значимость достижений эпохи Возрождения (творения Леонардо да Винчи, Рафаэля, Франческо Петрарки, Леонардо Джу-стиниани, Данте Алигьери, Палестрины, Орландо Лассо и многих других) и современной музыкальной культуры (хоровое творчество А. Королева, Л. Карева, Н. Драницына, С. Екимова и многих других), приходится нередко слышать, что музыка Ренессанса, а также современные сочинения в старинных вокальных жанрах скучны и непонятно, как исполнять их сегодня.
За многие годы развития хорового искусства сложился скорее стереотип, чем традиция исполнения произведений того
времени: аскетично, малоконтрастно, эмоционально уравновешенно. Кому же захочется включать в репертуар такие произведения? Мы - люди активного ритма жизни XXI века - не находим в таком исполнительском клише для себя тот «ключ», который позволил бы открыть удивительную «музыкальную шкатулку» прошлого. Отсюда закономерность: не понимаем - не исполняем.
Нарушить этот печальный круг возможно лишь при условии огромного желания и сотрудничества двух областей музыкальной науки, а именно - музыковедения и хорового исполнительства. К сожалению, изучение исполнительских проблем в основном подменяется простым описанием эмпирически найденных приёмов. Тогда как главной задачей науки об исполнительстве должно быть объяснение эстетического своеобразия, неповторимости и целостности средств музыкальной выразительности, свойственных разным эпохам, стилям, жанрам. Исполнителю важно понимать не только переходность каждого музыкально-исторического явления, но и его эстетическую ценность, его обусловленность эпохой и, в конечном счёте, своеобразием его восприятия современным слушателем. Исполнительская система не существует как самостоятельный относительно независимый элемент выразительной системы музыкального искусства! Любая интерпретация основывается на изучении конкретного музыкального материала, благодаря которому компоненты исполнительской системы приобретают семантическую определённость.
Мадригалы и мотеты в их современной композиторской версии тяготеют к контрастному типу композиции, представляющей огромный интерес тем, что дают возможность проследить исторически важный этап взаимовлияния
развивающегося музыкального языка и исполнительской системы. Такое взаимообогащение (впервые проявившееся именно в мадригале) влияет на специфику музыкального мышления и воплощения силами современного хорового коллектива.
Руководителю хора необходимо ориентировать вокально-хоровую работу на специфику исполнительских средств. Подчеркнём важность обращения к первоисточникам нотного текста (изучение жанровых архетипов и литературных текстов). Анализируя произведение, в котором всегда отчётливо ощутим индивидуальный композиторский стиль, субъективное отношение автора к тому, что он стремился передать посредством звуков и слов, отметим важность понимания ключевой эмоциональной окраски, которая доминирует в сочинении: психологизм, трагический тон, драматизм, лиризм и так далее.
В мотете, и особенно в мадригале, как и в любой музыкально-поэтической форме, важную роль играет текст, при исполнении встаёт задача донесения его до слушателя. Проблема восприятия поэтического текста в момент исполнения старинных полифонических сочинений очень сложна. Текст многих полифонических разделов просто невозможно сделать понятным при исполнении. Это нельзя объяснить просчётом или невниманием композиторов. Мадригалы и мотеты несут в себе некое ощущение избранности, основанной на особом духовном единении исполнителя и слушателя, идущем от традиций гуманистических кружков, где он и возник: знание текста предполагается до исполнения произведения. Современный исполнитель должен находить пути предварительного ознакомления слушателя с поэтическим текстом мадригала. Вариантов
достаточно много: можно печатать текст в программах к концерту, или читать его перед исполнением каждого мадригала. Всё зависит от художественной концепции, конкретных условий, возможностей, ситуаций.
Интерпретация старинных жанров в современном прочтении, на наш взгляд, видится экспрессивной, яркой театральной, тонкой в музыкальных деталях. Дирижёру следует выстраивать репетиции хорового коллектива как настоящий спектакль, в котором он сам, подавая пример певцам, должен исполнять музыкальные фрагменты и читать поэтический текст мадригала, великолепно владея вокалом и декламацией [14, с. 583]. При этом важно вызвать у исполнителей понимание своей трактовки сочинений: к примеру, читать текст мадригала в нескольких вариантах, каждый раз по-новому расставляя смысловые акценты, меняя интонацию, динамику прочтения, предлагая финальный вариант, к воплощению которого и будут направлены все силы исполнителей. Нужно акцентировать, что каждый певец хора должен нести ответственность за совместное исполнение, быть настоящим лч драматическим артистом на сцене, не стесняться собственной эмоциональной раскрепощённости. Дирижёру и самому необходимо быть невероятно артистичным не только на концертной сцене, но и на протяжении всех репетиций.
Пристальное внимание к малейшим деталям музыкального текста - отдельная позиция вокально-хоровой работы. Необходимо уделять внимание каждой хоровой партии, не позволяя певцам равнодушно относиться к штрихам, динамическим оттенкам, характеру звуковеде-ния, а самое главное - к артистичному произнесению текста. Можно порекомендовать перед каждым этапом вокально-хоровой работы читать текст
произведения, используя приёмы сценической речи, что позволит спроецировать выразительность поэтической основы на строение музыкальной фразы и, таким образом, скоординировать процесс освоения нотного текста и достижение строя и ансамбля (тембрового, динамического, ритмического, дикционного).
Ещё в предшествующие эпохи (к примеру, в XVI веке) взаимодействие текста и музыки подразумевало использование музыкально-риторических фигур. К концу XVI столетия музыкальная риторика уже получила широкое распространение. Композиторы пытались найти в музыке средства, которые могли бы усилить рельефность отдельных поэтических слов. Процесс этот был подготовлен изменениями в системе выразительных средств поэзии. Метафоризация слова, частое использование различного рода аллегорий и даже вычленение слова как самостоятельного, самоценного носителя образа-понятия, - то новое, что свидетельствовало о разрушении стройной поэтической системы ренессансного стихотворения. Сами по себе эти фигуры не лишены из-лл вестной доли умозрительности и, по крайней мере, для современного слушателя, не имеют безусловного ценностного значения. Однако хотелось бы обратить внимание исполнителей на то, что иллюстративность музыкально-риторической фигуры не снимает необходимость её выразительной интерпретации!
Взаимодействие музыкально-риторической фигуры связано с выразительным тембровым свойством определённого регистра человеческого голоса. Однако новые принципы музыкального мышления композиторов конца XX - начала XXI века проецируют характерные фактурные свойства риторических фигур, распространяются уже на целый музыкальный раздел, соответствующий группе слов
(обычно строке), куда входит изображаемое слово-понятие. Фактурный контраст таких разделов достигает огромного масштаба. Думается, что именно музыкально-риторические фигуры помогают современным композиторам, осознав контрастные ресурсы музыкальной фактуры и определив специфику разделов музыкальной формы, использовать в музыкальном искусстве важный эстетический принцип художественного контраста. Фактурные средства в условиях контрастного сопоставления будут более ярко и рельефно выражать преобладающий аффект отдельной поэтической строки в каждом музыкальном разделе, если дирижёр использует приём сценографии, применяя нетрадиционный принцип расстановки хоровых партий в зависимости от акустических задач каждого произведения. Так, при исполнении мотета «Ave Maria» А. Королёва хор можно расположить на контрастных высотных уровнях (на сцене и на хоровых станках), воссоздавая атмосферу храма. При исполнении «Мадригала» певцы могут менять местоположение на сцене для достижения стереофонического звучания.
Таким образом, в представленной трактовке старинные жанры мадригала и мотета предстают как яркие современные хоровые композиции, наделённые особой экспрессией вокальной техники, а также элементами сценографии. На фоне многих сложностей современной жизни, связанных с обесцениванием духовных традиций, включение подобных сочинений в репертуар хоровых коллективов и в процесс подготовки будущих музыкантов-педагогов, воспитывает новое поколение в лучших традициях достижений итальянской и русской вокальной школы, тем самым обозначая вектор современного хорового искусства - мобильность и универсальность художественного сознания.
Заключение
Феномен современного композиторского творчества заключается в органичном синтезе нескольких направлений: сохранение традиций русского музыкального искусства, обращение к лучшим образцам западноевропейской музыки, а также претворение новых техник композиторского письма и стилевых направлений. Примером является творчество Г. Свиридова, В. Рубина, Р. Леденёва, В. Кикты, В. Гав-рилина, А. Ларина, Э. Денисова, С. Губай-дулиной, А. Шнитке, Р. Щедрина, А. Королёва и многих других композиторов. Хоровые композиции наполняются неординарными концепциями, для реализации которых применяются новые техники композиторского письма, существенно усиливается роль полифонии.
Современное композиторское творчество, безусловно, повлияло на сферу хорового исполнительства. Вспомним, к примеру, слова К. Птицы: «Возникновение и развитие нового стиля в творчестве вызывает изменения прежней исполнительской манеры» [15, с. 387]. Данный факт констатировали также многие отечественные дирижёры: В. Соколов, Б. Тев-лин, В. Полянский, И. Агафонников, В. Попов, Е. Растворова, В. Минин, А. Кожевников, А. Соловьёв, Л. Конто-
рович. Как верно отмечает И. Батюк, «Новая музыка во многом заставляет не только представлять всю эволюцию развития музыкального искусства, задумываться о связи музыки прошлого и настоящего, но и выявлять разнообразнейшие краски "классики", исполнение которой в наше время несёт, к сожалению, многочисленные штампы» [16, с. 170].
Во избежание подобных штампов в отечественной системе музыкального образования при подготовке будущих руководителей хоровых коллективов и певцов хора стоит сложнейшая задача овладения обучающимися совокупностью знаний о синтезе старинных жанров и новейших техник в современной хоровой музыке, в том числе в сфере полифонического письма, а также умений продумать и воплотить в исполнении уникальность такого синтеза в разучиваемом и подготовленном к концертному выступлению хоровом сочинении. Для достижения поставленной цели одним из главных методов современной педагогики в сфере музыкального образования, как особого вида искусства, видится эвристический способ мышления и объяснения, вбирающий в себя комплекс творческих параметров: креативность художественной концепции, новый ракурс, необычный приём и многое другое.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Кошкарева Н. В. Хоровая композиция в современной отечественной музыке: дисс. ... канд. искусствоведения. М., 2007. 627 с.
2. Сохор А. Н. Эстетическая природа жанра в музыке // Вопросы социологии и эстетики музыки. Т. 2. Л.: Сов. композитор, 1981. С. 231-293.
3. Анатолий Королёв - Алла Григорьева. Найти своё место в окружающем мире // Музыкальная академия. 1995. № 4-5. С. 66-78.
4. Григорьева Г. В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века: 50-80-е годы. М.: Сов. композитор, 1989. 208 с.
5. Кузнецов И. К. Полифония в русской музыке ХХ века. Вып. 1. М.: ДЕКА-ВС, 2012. 421 с.
6. Протопопов Вл. В. Принципы музыкальной формы И. С. Баха: Очерки. М.: Музыка, 1981. 355 с.
7. Холопова В. Н. О классификации музыкально-риторических фигур в мадригалах XVI - начала XVII веков // Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. 2-е изд., испр. СПб.: Лань, 2001. С. 231-232.
8. Москвина Ю. В. Техники музыкальной композиции второй половины XVI века в творчестве Бальдуина Гуаюля (ок. 1547-1594): дисс. ... канд. искусствоведения. М., 2004. 204 с.
9. Goodman A. Stylistic Trends in Late 20th Century Russian Choral Music. Cincinnati, Ohio, USA University of Cincinnati, 2000. 106 p.
10. Apel Willi. The Notation of Polyphonic Music, 900-1600. Cambridge, Massachusetts: Medieval Academy of America. Retrieved May 20, 2019. 464 p.
11. Sanders E. The Medieval Hocket in Practice and Theory // Musical Quarterly (60) 1974. Vol. LX. No. 2. Pp. 246-256.
12. Metz G. Melodische Polyphonie in der Zwolftonordnung: Studien zum Kontrapunkt Paul Hindemiths. Baden-Baden: V. Koerner, 1976. 525 p.
13. Купровская Е. О. Мой муж Эдисон Денисов. М.: Музыка, 2014. 224 с.
14. Griffiths P. Sprechgesang // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. by Stanley Sadie, and the executive editor was John Tyrrell. New York; London: Grove, 2001. Рр. 583-584.
15. Птица К. Б. О музыке и музыкантах. М.: Мистикос Логинов, 1995. 437 с.
16. Батюк И. В. Современная хоровая музыка: теория и исполнение. М.: Планета музыки, 2015. 216 с.
90
Поступила 04.06.2021; принята к публикации 21.02.2022.
Об авторе:
Кошкарева Наталья Владимировна, заведующая кафедрой «Дирижирование академическим хором» Государственного музыкально-педагогического института имени М. М. Ипполитова-Иванова (улица Марксистская, д. 36, Москва, Российская Федерация, 109147), профессор, кандидат искусствоведения, nkoshkarevav@gmail.com ORCID: 0000-0002-4578-6591
Автором прочитан и одобрен окончательный вариант рукописи.
REFERENCES
1. Koshkareva N. V. Khorovaya kompozitsiya v sovremennoj otechestvennoj muzyke [Choral Composition in Modern Russian Music]. PhD Thesis (Art History). Moscow, 2007. 627 p. (in Russian).
2. Sokhor A. N. Esteticheskaya priroda zhanra v muzyke [The Aesthetic Nature of the Genre in Music]. Voprosy sotsiologii i estetiki muzyki [Questions of Sociology and Aesthetics of Music]. Vol. 2. Leningrad: Sovetsky Kompositor Publ., 1981, pp. 231-293 (in Russian).
3. Anatoly Korolev - Alla Grigorieva. Najti svoyo mesto v okruzhayushchem mire [Anatoly Korolev - Alla Grigorieva. Find Your Place in the World Around You]. Muzykal'naya akademiya [Music Academy]. 1995, no. 4-5, pp. 66-78 (in Russian).
4. Grigorieva G. V. Stilevye problemy russkoj sovetskoj muzyki vtoroj poloviny XX veka: 50-80-e gody [Stylistic Problems of Russian Soviet Music of the Second Half of the XX Century: 50-80-ies]. Moscow: Sovetsky Kompositor Publ., 1989. 208 p. (in Russian).
5. Kuznetsov I. K. Polifoniya v russkoj muzyke XX veka [Polyphony in Russian Music of the Twentieth Century]. Issue 1. Moscow: DEKA-VS Publ., 2012. 421 p. (in Russian).
6. Protopopov Vl. V. Principy muzykal'noj formy I. S. Bakha: Ocherki [Principles of Musical Form of I. S. Bach: Essays]. Moscow: Muzyka Publ., 1981. 355 p. (in Russian).
7. Kholopova V. N. O klassifikatsii muzykal'no-ritoricheskikh figur v madrigalakh XVI - nachala XVII vekov [On the Classification of Musical and Rhetorical Figures in Madrigals of the XVI -Early XVII Centuries]. Formy muzykal'nykh proizvedenij [Forms of Musical Works]. Textbook. 2nd ed., revised. Saint- Petersburg: Lan' Publ., 2001, pp. 231-232 (in Russian).
8. Moskvina Yu. V. Tekhniki muzykal'noj kompozitsii vtoroj poloviny XVI veka v tvorchestve Balduina Guayulya (ok. 1547-1594) [Techniques of Musical Composition of the Second Half of the XVI Century in the Works of Balduin Guayul (ca. 1547-1594)]. PhD Thesis (Art History). Moscow, 2004. 204 p. (in Russian).
9. Goodman A. Stylistic Trends in Late 20th Century Russian Choral Music. Cincinnati, Ohio, USA University of Cincinnati, 2000. 106 p.
10. Apel Willi. The Notation of Polyphonic Music, 900-1600. Cambridge, Massachusetts: Medieval Academy of America. Retrieved May 20, 2019. 464 p.
11. Sanders E. The Medieval Hocket in Practice and Theory. Musical Quarterly (60) 1974, vol. LX, no. 2, pp. 246-256.
12. Metz G. Melodische Polyphonie in der Zwölftonordnung: Studien zum Kontrapunkt Paul Hindemiths. Baden-Baden: V. Koerner, 1976. 525 p.
13. Kuprovskaya E. O. Moj muzh Edison Denisov [My Husband Edison Denisov]. Moscow: Muzyka Publ., 2014. 224 p. (in Russian).
14. Griffiths P. Sprechgesang. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. by Stanley Sadie, and the executive editor was John Tyrrell. New York; London: Grove, 2001, pp. 583- 584.
15. Ptitsa K. B. O muzyke i muzykantakh [About Music and Musicians]. Moscow: Mystikos Loginov Publ., 1995. 437 p. (in Russian).
16. Batyuk I. V. Sovremennaya khorovaya muzyka: teoriya i ispolnenie [Modern Choral Music: Theory and Performance]. Moscow: Planeta muzyki Publ., 2015. 216 p. (in Russian).
Submitted 04.06.2021; revised 21.02.2022.
91
About the author:
Natalia V. Koshkareva, Head of the Department "Conducting Academic Choir" of the State Musical Pedagogical Institute named after M. M. Ippolitov-Ivanov (Marxistskaya Street, 36, Moscow, Russian Federation, 109147), Professor, PhD in Art History, nkoshkarevav@gmail.com ORCID: 0000-0002-4578-6591
The author has read and approved the final manuscript.
