CC BY
152
КУЛЬТУРОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
УДК 130.2; 82.2
ТЕАТР РЕВОЛЮЦИИ И РЕВОЛЮЦИЯ В ТЕАТРЕ
Н.М. Медведева
Белгородский государственный институт искусств и культуры e-mail: n5303102@yandex.ru
В статье предпринята попытка проследить становление новой театральной культуры в условиях смены художественных дискурсов революции 1917 г. Рассмотрено влияние революционных событий на становление новых форм театральной культуры, а также рассмотрены примеры художественного осмысления событий революции.
Ключевые слова: Революция, театр, массовые инсценировки, театр-студия, агитационный театр.
1917 год - это год двух великих исторических событий, каждое из которых разделило театральную жизнь России на до и после. В результате Февральской революции система императорских театров, долгое время существовавшая в России, была разрушена. Октябрьская революция создала новый революционный театр, основанный на новых эстетических принципах, отвечающий духу времени и призванный осмыслить в художественных образах само явление революции.
Символично, что февральская революция совпала с премьерой спектакля В. Мейерхольда «Маскарад» по драме М.Ю. Лермонтова, спектакля особенно значимого для Мейерхольда, спектакля в высшей
степени новаторского, ознаменовавшего собой революцию в театре. Спектакль воспринимался как предчувствие грядущих перемен. Главной фигурой спектакля стала фигура Неизвестного, символизирующая и судью, и совесть, и неумолимый Рок. Долгожданная премьера состоялась в субботу, 25 февраля 1917 г. Театральный критик А.Р. Кугель вспоминает об этих событиях: «революция шла уже полным ходом. На улицах, правда, еще отдаленных, постреливали, трамваи не ходили, фонари горели тускло... Слышались крики, и собирались толпы с флагами. Было пустынно и жутко. Театр, однако, был полон.» [4, с. 192]. В спектакле Вс. Мейерхольда увидели символическое прощание со старым императорским театром. А.Р. Кугель в этом отношении пишет: «В последней картине пели панихиду по умершей, отравленной Арбениным Нине. Режиссер сделал из этой панихиды целое представление. Явились какие-то старушки в шубках и салопах, пел хор Архангельского. Где-то в отдалении стреляли и просили хлеба. И в этой панихиде, которой закончилось существование Императорского театра, было нечто символическое» [4, с. 194].
Многие театральные деятели положительно отнеслись к февральской революции, восприняли ее как очистительную бурю, как глоток свободы, как возможность вырваться из тесных жестких рамок системы императорских театров. Так, Руководитель МХТ К.С. Станиславский, активно участвовавший в собраниях художественной интеллигенции, предложил идею создания Союза русских артистов, основанного на идеалах свободы и красоты. В Проекте Воззвания Московского союза артистов он пишет: «Область эстетики -наша область. Здесь ждёт нас важная работа в процессе коллективного строительства России. В этой области, прежде всего, мы обязаны выполнить наш гражданский долг. Призовём же служителей всех искусств. . Но самую большую помощь в деле пропаганды эстетики в широких массах могут принести театры. Им даны самые богатые возможности, самые сильные средства для художественного воздействия на тысячи зрителей одновременно» [9, с. 76]. На протяжении 1917 года (вплоть до октября) примеру Александринского театра последовали многие коллективы. Некоторые из них выступили в периодической печати с критикой театральной системы, правда, после октябрьской революции они резко изменят свои взгляды.
В феврале 1917 года в театрах была отменена цензура. Этот факт стал отправной точкой для проведения театральной реформы, которая многим театральным деятелям казалась необходимой и очевидной.
29-30 марта 1917 г. в Зимнем дворце состоялось совещание театральных деятелей, где развернулась дискуссия о судьбах русского театра в эпоху революции. Совещание должно было выработать своеобразную театральную «конституцию», которая смогла бы разрешить сложные вопросы, поставленные революцией перед театром. Протокол этого заседания не обнаружен, но на основании публикаций и записей дневника Д.В. Философова, принимавшего участие в заседании, можно составить представление о ходе совещания. В совещании участвовали как представители императорских театров - актеры, режиссеры, так и деятели культуры, среди них: Е.П. Карпов, В.Э. Мейерхольд, Н.А. Малько, Н.Н. Боголюбов, М.М. Фокин,
A.И. Сумбатов-Южин, Л.В. Собинов, В.И. Немирович-Данченко, П.П. Гайдебуров, Д.С. Мережковский, З.Н. Гиппиус. Сохранившиеся отзывы о собрании представляют его как сплошную «говорильню» и «сплошной скандал». Однако Гордеев П., в статье «Совещание театральных деятелей 29-30 марта 1917 г.: дискуссия о судьбах русского театра в эпоху революции» приводит материалы заседаний, которые позволяют с подобными оценками не согласиться: «Во-первых, на совещании было высказано намерение сохранить централизованное руководство этими художественными коллективами.
Во-вторых, были поставлены важные вопросы о полномочиях комиссаров отдельных театров, реформировании Московской и Петроградской театральных Контор и, главное - о самоуправлении артистических трупп.
В-третьих, примечательную дискуссию породило предложение
B.Э. Мейерхольда о привлечении представителей Петроградского совета к работам совещания (не поддержанное в итоге большинством участников). В споре между Мейерхольдом и представителями Мариинского театра И.Н. Ивановым и И.Н. Захаровским уже наметилась та линия раскола, которая пройдет через артистическое сообщество после Октябрьской революции, отделив «пошедших к большевикам» от тех, кто не принял Советской власти.
Наконец, в-четвертых, участники совещания приняли итоговую резолюцию, в которой было четко проговорено требование театральной «автономии», разделявшееся большинством деятелей государственных театров после Февраля» [2, с. 17].
Горячие споры о назначении и судьбах театра разгорелись и на страницах периодики. Театральные деятели предлагали самые разные программы развития театрального дела, горячо защищали свои интересы. Регламент Российского театрального общества (РТО), опубликованный в апреле 1917 г., провозгласил свободу творческой деятельности, но под контролем РТО.
Свою программу реформирования театра предложил редактор журнала «Театр и искусство» Александр Рафаилович Кугель. Он выступает за полное освобождение театра от цензуры и театральной дирекции. В статье «Революция и свобода театра» он провозглашает:
«1. Освобождение от всяких цензурных стеснений, заставляющих либо трусливо прятать мысль, либо отказываться от изображения многих сторон жизни <...>. Театр должен получить свободу выражения мысли и чувств.
2. Театр должен быть освобожден от клерикальных и церковных ограничений в отношении поста и канонов двунадесятых праздников.
3. Театр должен получить определенные законом право и дееспособность и освободиться от системы разрешения полицейской власти <...>. Необходима выработка особого театрально-административного кодекса и защита интересов театра, нарушенных действиями администрации, путем судебного иска» [5, с. 188].
А.Р. Кугель горячо выступает за упразднение императорских театров. «Их место, - писал он, - должны занять национальные театры, которых строй должен коренным образом отличаться не только по форме управления, но и по содержанию художественных задач от императорских. <...> Каждый театр должен иметь своего директора или управляющего, действующего совершенно самостоятельно и подчиненного министру изящных искусств» [5, с. 188].
Октябрьская революция в театрах России воспринималась неоднозначно. Так, артисты Александринского театра ответили на революционные события забастовкой: они отказались выходить на сцену
даже в классической постановке. Первый спектакль - «Ревизор» - будет сыгран только спустя 10 дней.
Пришедшие к власти большевики проводили на первых порах довольно неустойчивую политику в отношении театра. Это связано, прежде всего, с объективными условиями:
Во-первых, проходила острая ломка старой культуры;
Во-вторых, новая театральная культура формировалась в условиях необходимости бескомпромиссного выбора, который приводил к расколу, и в театральных коллективах, и в семьях;
В-третьих, посещение театров для рабочих стало бесплатным, и в театр пришел новый, неискушенный, «первобытный в отношении искусства» зритель. Это новая публика, необразованная, наивная, не знакомая с театром и театральной культурой, ей не понятен и классический репертуар, и сама театральная условность.
Несмотря на неустойчивую политику в отношении театра, большевики не хотели совершенно отказываться от театра. Они прекрасно понимали богатые воспитательные и агитационные возможности этого вида искусства и хотели поставить театр на службу революции. А.В. Луначарский в этом отношении сказал прямо и бескомпромиссно: «Революция сказала театру: театр, ты мне нужен! Ты мне нужен не для того, чтобы после моих трудов и боев я, революция, могла отдохнуть на удобных креслах в красивом зале и развлечься спектаклем. Ты мне нужен как помощник, как прожектор, как советник. Я на твоей сцене хочу видеть моих друзей и врагов. Я хочу видеть их в настоящем, прошлом и будущем, в их развитии и преемственности» [6, с. 31].
Рождение нового революционного театра ознаменовано передачей всех театров России в ведение Государственной комиссии по просвещению (Декрет 22 ноября 1917 г.). Следующим шагом стало создание в 1918 г Театрального отдела Наркомпроса (ТЕО), на который возлагалось общее руководство театральным делом в стране. Руководителем ТЕО назначен В. Мейерхольд. При театральном отделе создан главрепертком - была введена идеологическая театральная цензура. Итогом стал Декрет «Об объединении театрального дела» (26 августа 2019 г.), согласно которому происходит национализация театров, в результате театры получили новый статус - государственное
учреждение культуры. Театры императорской России получили автономию и статус академического театра (Большой и Малый театры в Москве, Московский Художественный театр, Александринский театр, Мариинский театр в Петербурге).
В первые послереволюционные годы уже в новых условиях начинает складываться новое театральное искусство. Именно оно становится центром художественной культурной жизни новой России. В первые послереволюционные годы стремительно растет число театров.
Театральная культура в первые годы революции разнообразна и противоречива, наполнена самыми разнообразными театральными формами: это и дореволюционные театральные коллективы, ориентированные на традиционный спектакль, и театры-студии, ставившие своей задачей поиск новых сценических форм, и «пролетарское» театральное искусство, опирающееся на стихийное творчество масс, представленное любительскими драматическими кружками и театрами, театрами рабочей молодежи, агиттеатрами, фронтовыми театральными бригадами.
В годы революции, во время массового революционного подъема, отвечая духу революции, театр вышел на площадь и слился с народным праздником. Массовые театрализованные представления («инсценировки» или «массовые действа») стали главенствующими формами театральной культуры. Массовые театрализованные постановки приобретают черты праздничного действа: массовость, всенародность, слияние актеров и публики, неразделенность театрального пространства. Особое место в массовых действах занимали события Октябрьской революции. Кроме того, в массовых действах происходит мифологизация, сакрализация проигрываемого события, сакрализации Революции. Как в круге религиозных празднеств, мистерий и служб событие проигрывается, творится каждый раз заново, а, следовательно, выводится за рамки исторического времени и принадлежит вечности. Самым масштабным и значительным стало представление «Взятие Зимнего дворца» (1920 г.). В нем приняли участие около десяти тысяч исполнителей. Режиссеры-постановщики Н. Евреинов, Н.В. Петров, Ю.П. Анненков по радио руководили участниками, разъезжая на автомобиле по всему фронту событий. Спектакль ставил целью воссоздать по часам и минутам Штурм Зимнего Дворца, включая залп
Авроры и арест Временного правительства. Глобальна по масштабу и постановка С. Радлова и К. Марджанова «К мировой коммуне (1920 г.).
Следует отметить, что Тео Наркомпроса четко определил роль и назначение народного революционного театра, который является выражением свободной воли народа, его органической потребностью и должен стать массовым, служить делу борьбы за освобождение народа.
Некоторые художественные приемы массовых театрализованных представлений впоследствии получили реализацию в деятельности ТРАМов, живых газет, выступлениях «Синей блузы», фронтовых агитационных театров, где центральное место заняли агитпьесы и агитспектакли.
Большое влияние на развитие «левого» пролетарского искусства оказал Вс. Мейерхольд, творчески возглавлявший поиски нового театра и провозгласивший принципы «Театрального Октября».
Подводя итоги «Театрального Октября», исследователь творчества Вс. Мейерхольда К. Рудницкий пишет: «... в пору, когда «Театральный Октябрь» был реальностью революционного искусства, сложились формы театра, оперирующего социальными масками, театра широких обобщений, равнодушного к душе и судьбе отдельного человека, но страстно заинтересованного в судьбах и борьбе целых классов. Ради этой новой проблематики были выработаны особые средства сценической выразительности, которые впоследствии взял на вооружении Брехт и другие мастера политического театра» [8, с. 38].
Площадкой для популяризации новаторских, экспериментальных идей Вс. Мейерхольда стал возглавляемый им Театр РСФСР 1 -й, который ставил не только новые пьесы, спектакли-митинги, но и стремился насытить актуально-политическими, острозлободневными темами произведения классической драматургии.
Театр РСФСР открылся в 1920 г. в день трехлетия Октября поэтической пьесой бельгийского поэта Э. Верхарна «Зори», которую Вс. Мейерхольд поставил вместе с В. Бебутовым. Основой художественного решения спектакля стала форма революционного митинга. Актеры были рассажены среди публики и выступали без грима. Свет в зале всё не выключался. Мейерхольд отказался в этом спектакле от рампы, желая максимально усилить связь сцены с зрительным залом. Кроме того, Мейерхольд максимально приблизил пьесу к происходящим
реальным событиям, он вводит в ткань спектакля достоверные фронтовые сводки. И зал дружно откликнулся на событие - хором запел «Интернационал».
Театр РСФСР 1 просуществовал недолго. Но опыт первых агитационных спектаклей был продолжен в театре им. Вс. Мейерхольда (ТиМ, впоследствии ГосТиМ), где ставились пьесы преимущественно современных советских авторов. При ГосТиМе существовала мастерская, в которой Мейерхольд обучал актёров собственному сценическому методу - биомеханике.
Таким образом, Мейерхольд, откликаясь на революционные события, подчиняясь революционному духу, по сути, производит революцию в театре, вводя в театральную культуру новые художественные формы.
Нужно отметить, что сразу же после Октябрьской революции стал появляться идеи создания новых форм революционного театра. Такое новое решение театра будущего предложил П. Керженцев, который видел театр будущего как художественное сотрудничество актера и зрителя. Тогда, по его мнению, театр станет «величественным творцом единства всех искусств, созидателем грандиозного синтеза» [3, с. 56].
Книга Керженцева оказала серьезное влияние на практику театра. Многие ее идеи применялись в театральных постановках, использовались во время организации празднеств и театральных представлений.
Наряду с революционным театром появились театры с новой эстетикой, интересными, по-революционному звучащими сценическими постановками. Таковы Камерный театр А. Таирова, провозгласивший лозунг беспартийности искусства и создавший «синтетический театр», в котором объединились все элементы сценического искусства, включая пантомиму и танец; Большой драматический театр (БДТ), видевший свою задачу в пропаганде классического героико-романтического репертуара, театры - студии, главной фигурой в которых, безусловно, являлся Е.Б. Вахтангов. Задача его творчества - поиск театральных путей к новому зрителю, способов разбудить его фантазию, сделать зрителя со-творцом спектакля. Следует отметить, что отношение к революции было у Вахтангова противоречивым. С одной стороны, как гуманист, он не приемлет насилие, привержен идее театра единомышленников, с другой стороны, он считает, что исторические изменения в России необратимы.
Выбор Вахтангова, тяжелый и выверенный, отражен в статье «С художника спросится» (1919): «Если художник хочет творить новое, творить после того, как пришла она, Революция, то он должен творить вместе с народом. Не для него, ни ради него, ни вне его, а вместе с ним. Чтобы создать новое и одержать победу, художнику нужна Антеева земля. Народ - вот эта земля» [1, с. 34]. Вершиной творчества Е. Вахтангова стал спектакль по сказке К. Гоцци «Принцесса Турандот» (1922), до сих пор являющийся визитной карточкой театра им. Е. Вахтангова. В разгар голода и разрухи, в период массовых шествий и празднеств Вахтангов ставит пьесу-сказку, спектакль-праздник, необычный сеанс театральной магии, «творчество из ничего».
Отношение театра к революции, к событию, которое назвали и величайшим событием, и величайшей катастрофой эпохи, с наибольшей силой отразилось в двух знаковых постановках «Мистерия - буфф» Вс. Мейерхольда по пьесе В. Маяковского и спектакль «Каин», поставленный К. С. Станиславским по мистерии Дж. Байрона. Это два спектакля, которые представляют полярное отношение театра к Октябрьской революции, два ответа на то, что произошло в России.
Немаловажно, что мистерия Байрона шла в переводе И. А. Бунина, человека, который очень четко определил свое отношение к революции в книге «Окаянные дни». Для В. Маяковского, К. Станиславского и Вс. Мейерхольда дни октября не были сплошь окаянными, кроме разрушения они были наполнены величием, каким-то предожиданным смыслом. Это полярное, противоречивое, сложное отношение к революции выразил В. Маяковский в «Оде революции», где поэт называет революцию звериной, детской, копеечной, двуликой и великой и провозглашает с одной стороны: « обывательское - о, будь ты проклята трижды!» и с другой стороны:
«поэтово - о, четырежды славься, благословенная!» [7, с. 454], Путь к революции В. Маяковского и Вс. Мейерхольда был разным. Они люди разных поколений.
В. Маяковский - человек нового времени, футурист, бунтарь, хулиган. Следует отметить, что футуризм созвучен революции своим пафосом отрицания, стремлением разрушить прежнюю культуру и
выстроить культуру новую. «Я с небес поэзии бросаюсь в коммунизм, потому что нет мне без него любви» - искренне пишет Маяковский.
Вс. Мейерхольд - человек XIX в. К началу революции он уже был отцом «нового театра» и занимал пост главного режиссера в двух Императорских театрах Санкт-Петербурга - Мариинском и Александринском. Одним из первых Мейерхольд принял советскую власть и выказал готовность с ней сотрудничать, при этом он не останавливается на полпути - в 1918 году вступает в партию большевиков. В характере Мейерхольда тоже есть этот ген Революции, ген отрицания и разрушения. Эту двойственную природу личности Мейерхольда очень точно передает художник Б. Григорьев.
Революция для В. Маяковского и Вс. Мейерхольда стала возможностью осуществить свои художественные чаяния.
В. Маяковский создает новую революционную пьесу «Мистерия-буф», которую взялся поставить В. Э. Мейерхольд. Он приводит Маяковского в Александринский театр, представляет труппе. Маяковский читает пьесу. Актеры слушают с ужасом, некоторые потихоньку крестятся. Пьеса - пародия на Библию. Для актеров старой школы - это кощунство. Для Маяковского же - в этом вся суть пьесы. Он воспринимает революцию как новое сотворение мира, а, следовательно, он творит и новую Библию.
В основе сюжета библейская легенда Всемирном потопе, по форме -это мистерия. Революционные события таким образом Маяковский выводит в космический вселенский масштаб. Однако в революционной пьесе библейские события десакрализуются и пародируются, в то время как новые реалии современного мира становятся священными событиями новой истории, нового Священного Писания. Так, Библейский потоп в мистерии В. Маяковского является уже не божьей карой, а стремительным, сметающим все на своем пути красным потоком революции. Мейерхольд, подхватывая идею Маяковского, смело и дерзко меняет местами мистериальное и буффонное. Высокое, сакральное, шедшее от Ветхого Завета, снижалось, унижалось, уничтожалось, низкое же становилось высоким. Режиссер широко использовал для сатирической обрисовки «чистых», игровые приемы буффонады и народного балагана.
Для Маяковского и Мейерхольда пьеса имела поворотное значение, об этом говорится уже в прологе пьесы, где Маяковский разрушает «пыльный» старый театр и провозглашает девиз нового революционного театра: «Все заново!»
С этими словами Нечистые разрывали занавес, на котором начертаны реликвии старого театра, и в клочья рвали афиши. Маяковский и Мейерхольд сводили счеты с прошлым, в том числе и своим, напрочь перечеркивали его.
У Блока в 1918 году есть запись: «Нагорная проповедь. Митинг». Маяковский в «Мистерии - буфф», по сути, пишет новую Нагорную проповедь. Ее произносит Человек Просто. Он взбирается по сафитной лестнице на Небо и призывает:
Ко мне -
Кто всадил спокойно нож
И пошел от вражьего тела с песнею!
Иди, непростивший! Ты первый вхож
В царствие мое небесное.
Что это? Оправдание убийства и прославление убийц? Подобные строки есть и у А. Блока в поэме «Двенадцать»:
В зубах - цигарка, примят картуз,
На спину б надо бубновый туз!
Нет, ни Блок, ни Маяковский не оправдывают убийство. Революция показана ими как попытка переустройства мира! Причем, вождей революции - Ленина - такой пафос отрицания пугал. Они не ставили перед революцией философско-культурологические цели, их цели были политическими. Прочитав поэму Маяковского, Ленин назвал ее -хулиганским коммунизмом.
В 1921 году В. Маяковский создает второй вариант «Мистерии-буфф». Вторая редакция «Мистерии - буфф» содержит сатирический выпад против МХАТА, который никак еще не откликнулся на события времени.
МХАТ, действительно, молчит, в репертуаре нет пьесы, которая была бы созвучна эпохе революции. К этому моменту относятся большие метания К. С. Станиславского, он настойчиво пытается найти связь со временем, содержание и форму драматических произведений и спектаклей, способную выразить дух революционных перемен.
Станиславский вспоминает свой замысел 1907 года: обращается к «Каину» Дж. Г. Байрона. «В соответствии с переживаемым временем это должна быть пьеса большого внутреннего или общественного значения», - писал Станиславский, приступая к мистерии Байрона «Каин».
Это неоднозначное, очень сложное решение. Пьеса «Каин» - в значительной степени антихристианская, неканоничная, в высшей степени бунтарская: в центре ее отрицательный герой Священного Писания - олицетворение страшного греха предательства Каин.
Замысел был грандиозным. Для Станиславского, как и для Байрона и для Бунина (в его переводе шла пьеса), Каин - не первый убийца, а первый мыслящий человек, человек, который задает первый вопрос -почему? Почему жертва Каина не угодна богу, а угодна кровавая жертва Авеля, почему человек изгнан из рая, почему дети страдают за грехи родителей.
В постановке К.С. Станиславского «Каин» предстает как пьеса о междуусобице, о первом убийце, о том, почему возможно убийство, почему брат убивает брата, почему Бог допускает это убийство. В условиях братоубийственной гражданской войны пьеса становится острозлободневной. Это мучительная попытка осмыслить вопросы, стоящие перед современным человеком, перед человеком времени революции и гражданской войны: кто виноват в братоубийственной войне, почему брат поднял руку на брата, почему Бог это допустил, раз все в его воле. Значит, это не тот Бог, это провокатор. На страницах рабочих записей Станиславского рядом с именами героев мистерии «Каин» мелькают имена реальных исторических лиц: Троцкий, Ленин. Это, конечно, не прямая аналогия. Это, прежде всего, попытка осмыслить новую революционную ситуацию, найти свое место в новом мирозданье.
В апреле 1920 г. состоялась премьера пьесы. На роль Каина приглашен известный драматический артист Л. М. Леонидов. Но публика не приняла пьесу. К. Станиславский пишет в этом отношении: «Самое страшное - молчание Бога».
Ответом Художественного театра на все революционные события станет пьеса, «Дни Турбиных», написанная в 1925 году М. А. Булгаковым по роману «Белая гвардия». Эту драму традиционная публика Художественного театра приняла с абсолютным восторгом, а критика - с бешеной ненавистью.
Так закончился острый период русского театра. Новая страна выйдет из этого времени, и театру снова надо будет отвечать новым вызовам, искать новые формы. Но это уже будет новая эпоха и новый театр.
Список литературы
1.Вахтангов, Е. Б. Дневники. С художника спросится // Е. Вахтангов. Документы и свидетельства: В 2 т.- Москва, 2011.
2.Гордеев, П. Н. Совещание театральных деятелей 29-30 марта 1917 г.: дискуссия о судьбах русского театра в эпоху революции// Отечественная история. Вестн. Волгогр. гос. ун-та. сер. 4, ист.- 2014. - № 3. - С. 16-18.
3.Керженцев, П.М. Творческий театр. - Петроград, 1920.
4.Кугель, А. Р. Заметки // «Театр и искусство». - 1917. - № 10-11. - С. 192-194.
5.Кугель, А.Р. Революция и свобода театра // Театр и искусство. - 1917. - №10-11. -С. 188-190.
6. Луначарский, А. В. О театре и драматургии: Избр. статьи: В 2 т. Т. 1. - Москва: Искусство, 1958.
7.Маяковский, В. В. Сочинения в двух томах. Т. 2. - М.: Правда, 1988.
8.Рудницкий, К. Режиссер Мейерхольд. - Москва, 1969.
9.Станиславский, К. С. Проект Воззвания Московского союза артистов // Собр. соч. в 8 т.- т. 6. - Москва, 1959.
THEATER OF THE REVOLUTION AND REVOLUTION IN THE THEATER
N.M. Medvedeva
Belgorod State Institute of Arts and Culture e-mail: n5303102@yandex.ru
The article attempts to trace the formation of a new theatrical culture in the context of changing artistic discourses of the 1917 revolution. The influence of revolutionary events on the formation of new forms of theatrical culture is considered, as well as examples of artistic understanding of the events of the revolution.
Keyword: Revolution, theatre, mass performances, Studio theatre, propaganda
theatre.
