"античное приключение" русской сцены Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Новый театр, старая сцена

Наталья КАЗЬМИНА «античное приключение» русск Заглянем в лицо трагедии. Увидим ее Ее горбоносый профиль, подбородок Услышим ее контральто с нотками Хриплая ария следствия громче, чем Здравствуй, трагедия! Давно тебя не Привет, оборотная сторона медали Прижаться к щеке трагедии! К черны К грубой доске с той стороны иконы,< Рухнем в объятья трагедии с готовнс Авось она вынесет. Так выживает рас Иосиф Бродский. Российский театр нового време- Дюссельдорф), от В. Агеева («Ан-ни, начиная с 1990-х годов, вдруг тигона», Театр им. А.С. Пушкина) обнаружил активный интерес к ан- до А. Жолдака («Федра. Золотой ко-тичности. Поначалу его любопыт- лос», Театр Наций) и т.д. Участвуют ство «обслуживалось» и удовлет- в этом процессе как театры с био-ворялось фестивалями. Скажем, графией (МХТ, Театр на Таганке), в программе Международного так и новые театральные центры, Чеховского фестиваля в Москве изначально ориентированные на античные мотивы присутствовали эксперимент («Школа драматичес-почти всегда: «Орестея» П. Штайна, кого искусства», группа А.Р.Т.О. «Персы», «Прометей», «Медея», Н. Рощина), как небольшие город-«Геракл во гневе» Т. Терзопулоса, ские театры (Театр музыки и пес-«Дионис» и «Царь Эдип» Т. Сузуки, ни Е. Камбуровой, АпАРТе), так «Персефона» Р. Уилсона, «Медея» и большие театральные инсти-Х.-У. Беккера, «Госпел в Колоне» туты (среди дипломных спектак-Л. Бруера (по мотивам «Эдипа» и лей последних лет - «Троянки» «Антигоны») и пр. в РАТИ, «Ахейцы» в ИСИ). Однако с начала XXI века все Обращаются к античности даже большее число наших режиссеров кукольники («Смерть Полифема» и театров пробует создать на сце- И. Эпельбаума и М. Краснопольской, не собственный античный сюжет. Театр «Тень»). Несколько лет назад Обращаются к нему постановщики программа магистратуры Центра разных поколений и эстетических имени Вс. Мейерхольда и Школы-взглядов, от Ю. Любимова («Медея», студии МХТ целиком была посвя-«Антигона») до К. Богомолова («Ифи- щена античности. Результатом ста-гения в Авлиде») и А. Прикотенко ли спектакли «Эдип» А. Левинского, («Эдип», «Антигона» в петербург- «Персы» Т. Терзопулоса, «Филок-ском Театре на Литейном), от тет» Н. Рощина. Крещение «ан-А. Васильева («Медея. Материал», тичным сюжетом» уже прошли «Илиада. Песнь двадцать третья») и актеры самых разных поколе-до В. Фокина («Семеро против Фив», ний: от О. Мегвинетухуцеси и ой сцены морщины, ужчины. ертовщины: иск причины. видали. <...> м кудрям Горгоны, .> остью ловеласа!<...> а. Портрет трагедии

Рго настоящее

Т. Васильевой, Ф. Антипова и И. Костолевского, Е. Миронова и И. Яцко, Н. Кречетовой и Л. Селютиной - до молодых, но уже получивших известность К. Раппопорт, И. Гриневой, А. Заводюка, А. Дубровской, И. и Д. Волковых, А. Смирдан, Т. Бадалбейли, И. Рыжикова, Д. Высоцкого и др.

В новом столетии в Москве не было, кажется, ни одного сезона, когда бы в афише - при обилии других названий - не стояли спектакли на античный сюжет. Античный сюжет постепенно становится не исключением, но правилом нашего репертуара, чего не было прежде. Античные спектакли режиссеры явно мыслят, не как проходные. Всегда ли они звучат программно - вопрос. Однако в каждом ощущается желание режиссера искать с помощью древних текстов ответы на сегодняшние вопросы.

Оживление отношений русского театра с античностью можно объяснять по-разному. Факт, что эти отношения никогда не были естественными и органичными. Всякий раз вспыхивали в период социальных сломов и затем угасали, регулируемые либо внешней, либо внутренней цензурой. Случившаяся в России в 1986 году перестройка (как и события 1917 года) коснулась всех уровней общества и культуры и востребовала к жизни в искусстве крайние и прежде не популярные или не поощряемые идеологией жанры. На одной чаше весов оказались телевизионные ситкомы и театральные бульварные комедии, на другой - античная трагедия. Иным объяснением этой тяги современного театра к античному

«Персефона». Гендж Перформинг АРТС.

Милан, Италия. 1998

Сцены из спектакля «Орестея». Международная конфедерация театральных союзов.1994

Л. Селютина -Клитемнестра. Е. Посоюзных -Медсестра. «Электра».

Театр на Таганке. 2007

Сцена из спектакля «Геракл во гневе». Театр «Аттис». Афины, Греция. 2001

Сцена из спектакля «Электра».

Театр на Таганке. 2007

Сцена из спектакля «Семеро против Фив». Драматический театр. Дюссельдорф. Германия. 2002

Рго настоящее

сюжету можно считать усталость -и театра, и зрителя - от игры без правил. Отсюда подсознательное стремление всех к «точке покоя», символу гармонии, «золотому сечению» сцены, а также к крупности конфликта, к взрыву эмоций - к другому масштабу людей и событий. К текстам, которые опираются на определенные этические и эстетические нормы.

Античность требует стиля, а нынешнее время бесстильно. Так, может, путь усвоения античной драмы современным театром и есть обретение стиля, стремление вернуть театру некие правила и мерила (чувств, поступков, идей), иной масштаб? Может быть, устойчивое стремление современной русской сцены к освоению античного наследия - это поиски выхода из кризиса? И знак кризиса прочих театральных идей? Обращение к культурному опыту прежних эпох всегда плодотворно для театра, переживающего «смутные времена». Однако неоднородность и обособленность участников этого «античного приключения», скромность их художественных результатов сигнализируют и об опасности. Очень вероятно, что античная драма в недалеком будущем станет всего лишь еще одним поводом для развлекательного зрелища, как это произошло с частью пьес русской классики. Как это может выглядеть, недавно продемонстрировал Театр Сатиры, где по мотивам античных комедий, переписанных современным языком, А. Ширвиндт поставил разудалую «музыкальную комедию» «Свобода за любовь?!».

Самое время хотя бы в общих чертах проанализировать движение «античного сюжета» в истории русского театра ХХ века (античных

спектаклей в нем, кстати, было не так много) и понять, как складывается эта сценическая традиция сегодня, какие тенденции в освоении древнегреческой трагедии существовали на отечественной сцене прежде и чем может помочь современному театру опыт его великих предшественников (Вс. Мейерхольда, Е. Вахтангова, А. Таирова, Вл.И. Немировича-Данченко, В. Качалова, А. Коонен, А. Орочко и др.).

Чем дольше прописывался этот сюжет, тем запутаннее становился. Никак не обретал стройности, обрастал новыми подробностями, постоянно требовал комментария. И постепенно прояснялось, отчего античная сценическая традиция на русской сцене за весь ХХ век так и не сложилась и отчего вдруг в последнее десятилетие медленно начала складываться. Русский «античный сюжет» полон неудач и полуудач. Но даже удачи, которые все-таки были, внятного продолжения в театральной истории не имели. Эти исключения из правила то и дело порождают вопросы. А что считать в данном случае «античным сюжетом»? Только трагедию или комедию тоже? Только пьесы античных драматургов или и античные сюжеты, «переписанные» французскими, немецкими, русскими и советскими драматургами? Их, кстати, русский театр всегда предпочитал оригиналу, хотя в разные десятилетия по разным причинам. Почему предпочитал? Отсутствие репертуарной «линии» в драматическом театре не мешало преемственности античной традиции в опере и балете. Только ли потому, что эти искусства в СССР были традиционнее и «классичнее» драмы? Далеко не все античные сюжеты в

Новый театр, старая сцена

русском театре ХХ века пользовались одинаковой популярностью. Ответить, как зовут любимых античных героев русских режиссеров нетрудно: Антигона, Эдип, Федра, Медея, Электра.

Анализируя бытование «античного сюжета» в русском театре, нужно было бы говорить в том или ином аспекте о мифе: о забытом ныне, но многообразном опыте общения с мифом Серебряного века, о присутствии античного мифа в культуре советской и постсоветской, о его интерпретации той и этой культурой и т.д. Но это значило бы вторгаться на чужую территорию, достаточно освоенную литературой, литературоведением и искусствоведением. Поэтому набросаем лишь схему этого «античного приключения». И заметим одно. В конце ХХ-начале XXI века родилась и новая мода на миф и античность, что привело античный сюжет не только обратно в культуру, но и в поп-культуру. Можно ли тогда говорить, что театральная античная традиция, начавшая складываться в 1990-е годы, вызвана к жизни тоже модой, идет об руку с конъюнктурой и пошлостью? Отчасти, да. Но этим дело все-таки не исчерпывается.

РУССКИЕ АНТИЧНЫЕ КОРНИ

В обыденном сознании и даже в среде профессионалов до сих пор устойчиво заблуждение, что античная драма (самый древний из европейских текстов, известных театру) присутствовала на русской сцене всегда или, по крайней мере, с момента официального учреждения профессионального театра.

Первые полные переводы античных авторов появились в России

в XVIII веке, хотя отдельные речения из Эсхила, Софокла и Еврипида попадались в переводной литературе и раньше. Но чаще всего из античных авторов брались тексты не греческие, а латинские. Русская традиция в этом смысле шла вслед за западноевропейской, которая начала знакомство с античностью именно с римской драматургии. С переводами древнегреческой трагедии V в. до н.э., которая интересует нас больше всего, дело обстояло иначе. Эти тексты появились в России чуть ли не на век позднее. Три главных греческих трагика (Эсхил, Софокл, Еврипид) и комедиограф Аристофан были переведены на русский лишь во второй половине XIX и начале XX веков. Даже когда Серебряный век с его поэзией и философией активно вводил в литературный и театральный обиход проблематику и образы античности, они казались экзотикой. Все это означает, что наш отечественный театр довольно поздно воспринял античные тексты в подлиннике. И, вероятно, это одна из первых и самых простых причин, почему в русском режиссерском театре традиция исполнения античной трагедии и комедии так и не успела сложиться.

Первое театральное знакомство России с Древней Грецией состоялось не в драме, а в балете. Балет об Орфее был поставлен еще в первом русском придворном театре при Алексее Михайловиче труппой Грегори, в 70-х годах XVII столетия. Можно говорить о достаточно гармоничном и непрерывном развитии балетной традиции, также сходной с западноевропейской. То же происходило и в опере. Но это тема особого исследования. Здесь же заметим, что оперу

Рго настоящее

и балет интересовал собственно миф, фабула мифа и внешние атрибуты древней трагедии (маски, костюмы, гримы, котурны) больше, чем ее проблематика, стилизация -больше, чем философия. Что идеально и воплотилось в спектаклях Парижских сезонов С. Дягилева.

Знакомство русского драматического театра с древнегреческой драматургией в XIX веке тоже шло окольными путями, через французских классицистов, в первую очередь, через Мольера - в комедии, Корнеля и Расина - в трагедии. Однако понять и почувствовать Аристофана «по Мольеру» вряд ли было возможно, тем более что французский комедиограф ориентировался в своей работе, скорее, на позднеаттическую комедию Менандра и римскую - Теренция и Плавта. Но и античной трагедии повезло не больше. Сопоставление ее с трагедиями Корнеля или Расина доказывает, что многие важные составляющие (смысловые и формальные) древнегреческой драмы французскими драматургами были либо отброшены, либо переосмыслены в духе своего времени. Исчез со сцены Хор - в нашем представлении от древних греков неотделимый (особенно, у Эсхила и Софокла). Его заменили наперсники и наперсницы главных героев, ставшие главными слушателями их исповедей и монологов. Это соответствовало иным требованиям театра, так что представление даже о структуре древнегреческой трагедии, не говоря уже о ее проблематике, получить через классицистов можно было лишь отчасти. Скорее, молодой русский театр, опираясь на французских классицистов, пытался освоить собственно жанр трагедии, создать по его подобию

(или рецепту) свою национальную трагедию.

Можно, конечно, считать, что комедиограф А. Шаховской - это «русский Аристофан», но дальше цитат из Аристофана и Еврипида в его текстах дело не шло. Можно вспомнить, что среди самых известных ролей великого трагика В. Каратыгина наряду с озеровским Фингалом, корнелевским Сидом и шекспировским Отелло был и Ипполит из «Федры». Но это была «Федра» Расина, «припудренная» и «офранцуженная» (А. Таиров), которая давала зрителю представление, скорее, о типе трагического актера и системе актерской игры в классицистском театре, чем о постижении античной трагедии. Можно припомнить, что дебютом П. Мочалова, который произвел на публику огромное впечатление, стала роль Полиника в «Эдипе в Афинах» В. Озерова (кстати, почти вся династия Мочаловых прошла через эту трагедию: отец знаменитого трагика, Степан Мочалов, играл в ней Эдипа, его сестра Мария - Антигону). Однако автор сей «бесподобной», как писали тогда, трагедии был тоже весьма далек от собственно античного сюжета и держался поближе к его французской переделке Дюсисом. «Наш» Эдип оказывался не жертвой рока, но жертвой общественной несправедливости. Лишенный трона, он сохранял свою добродетель, за что боги в финале и щадили его, а молния поражала интригана и насильника Креонта. Такой вольный пересказ античного сюжета, конечно, типично русская история. Не обретя полноценного и мощного дыхания, греческая трагедия на русской сцене уже впускала в себя сентиментализм, для русской

Новый театр, старая сцена

сцены столь характерный, и, отказавшись от котурн, довольно быстро опрощалась и перерождалась в драму. Собственно, весь строй, стиль, традиция актерской игры Императорских театров, будь то Александринский театр или Дом Островского (а именно там формировались и репертуар русской сцены, и национальная актерская школа1) внутренне должны были противиться воплощению античного сюжета. Хотя в адаптированном виде, в переложениях они и появлялись на двух первых сценах страны: чаще - в Александринском театре, реже - в Малом. Ни в сочной бытовой манере игры Щепкина, ни в лирико-героическом исполнении Мочалова, ни в трагически-патетическом - Каратыгина это не выглядело бы органичным. Впрочем, тема влияния древнегреческой трагедии на русский театр через отечественных и зарубежных классицистов, а позже и через западных неоклассицистов (как, например, популярного в конце XIX -начале ХХ века в русском театре Ф. Грильпарцера) также достойна отдельного исследования. Для нас важен сам факт такого влияния, равно как и медленное вхождение русского театра в эту тему.

Пожалуй, главное отличие «античного сюжета» в театре ХХ века у нас и за рубежом состояло в том, что на западе попытки прикоснуться к трагедиям Эсхила, Софокла и Еврипида никогда не прекращались. Режиссеры ставили эти тексты всегда. Современные драматурги то обрабатывали античный сюжет, как это было во французской интеллектуальной драме Сартра, Ануя или Жироду, то переносили его в иную историческую обстановку, как в пьесе

О'Нила «Траур - участь Электры», то писали собственные фантазии на вечные античные темы. «Тема Ореста», скажем, по-разному звучала в драматургии Гауптмана, Элиота, О'Нила, Сартра. То же можно сказать о «теме Медеи» или «теме Антигоны». У нас - при том пристальном внимании, какое отечественные драматурги оказывали своим предшественникам - и когда наследовали им, и когда с ними полемизировали, - подобного рода античных аналогий всегда было меньше. Из принципиальных -следует упомянуть «Ариадну» и «Федру» М. Цветаевой, дилогию 1920-х годов (в первоначальном замысле - трилогию, название которой, «Гнев Афродиты», было снято самим автором), а также пьесы 1960-х и 1970-х годов: «Дион» Л. Зорина, «Забыть Герострата» Г. Горина, «Беседы с Сократом» и «Театр времен Нерона и Сенеки» Э. Радзинского и др. И сейчас предпринимаются попытки соотнести современность с античностью («Медея» Л. Разумовской, «Истребитель класса Медея» М. Курочкина, «Осада» Е. Гришковца и др.). Но влияние этих пьес на театр невелико.

«РЕЖИССЕРСКИ НЕИНТЕРЕСНО»

Итак, русский дорежиссерский театр, не дав античной драматургии внятной сценической традиции, никак не прояснил наши с ней отношения. Логичнее было бы искать истоки нашего «античного приключения» на рубеже веков и в русском театральном Ренессансе 1920- х годов, когда рождались самые интересные режиссерские идеи ХХ века. Попытки поставить и освоить античную трагедию делались

' См. об этом: Светаева Марина. Разумный консерватизм и культурная традиция// Сб. Вопросы театра. М., 2006. С. 221-236.

Рго настоящее

на всех этапах истории русского и советского режиссерского театра. Почти все крупные режиссеры в период формирования своего сценического языка и мировоззрения не прошли мимо античного сюжета. Свое «античное приключение» пережил и Художественный театр, и МХАТ Второй. Свой «античный сюжет» сложился и в Александринском театре рубежа веков, и в театре Таирова и Вахтангова, у Мейерхольда и у Михоэлса. И везде, где бы ни выходили или ни репетировались античные тексты, спектакли задумывались, как программные. Хотя чаще всего это не получалось.

Характерно, что в первый сезон МХТ среди современных или ранее запрещенных пьес («Царь Федор Иоаннович», «Потонувший колокол», «Эдда Габлер» и др.) объявил к постановке пьесу Софокла «Антигона», которую зритель тоже воспринимал тогда как актуальную и малоизвестную. Первоначально даже предполагалось, что «Антигоной» театр откроется. Тема долга, личного выбора, важные в трагедии Софокла, могли стать для художественников «своими», этическую программу театр всегда ставил очень высоко. Однако спектакль А. Санина прошел всего 14 раз, принципиальным не получился и влияния на последующие события жизни МХТ не оказал. Он так и остался случайным в репертуаре молодого театра, который вскоре совершит эстетический переворот в русском искусстве. Судя по фотографиям и воспоминаниям, попытка воссоздать малоизвестный современному зрителю тип древнегреческого театра выглядела лишь стилизацией античности. Причем, не столько формы античного театра, его законов и правил, сколько пластики

вазовой живописи того времени. Ограничившись «античными» гримами и костюмами, А. Санин сделал спектакль крайне архаичный, не сумев, по мнению А. Ленского, много думавшего в это же время об античной постановке, «откинуть все то, что говорит об одной только археологии», и «что может скорее отвлечь зрителя от существенно важного в пьесе, чем правильно истолковать ее»2. Похожие ошибки русский театр будет совершать на протяжении всего ХХ века.

Самым интересным фактом этой постановки для нас остается участие в ней молодого Мейерхольда. Немирович-Данченко, в тот период довольно критично отзывавшийся о своем талантливом ученике, его предсказателя Тиресия оценил весьма благосклонно3. Но сохранившиеся описания этой игры свидетельствуют, скорее, о нетипичности такой игры и для нарождающегося МХТ, и для будущего реформатора советской сцены, актера и режиссера Мейерхольда. «Г. Мейерхольд изобразил прорицателя каким-то отвратительным стариком, с желтыми клыками в беззубом рте, с отваливающейся губой, с землистым гадким лицом. Он приходил на сцену, согнув стан под прямым углом. Очевидно -позвонки совсем атрофированы. Затем внезапно - для вящего сценического эффекта, вероятно, -он начинает ползти по своему длинному жезлу вверх, как мальчики вползают на шест, и вытягивается перед зрителями во весь свой рост»4. Сохранилось и более позднее впечатление очевидца, которое в целом не противоречит ощущениям рецензента премьеры. В 1936 году А. Гладков услышал монолог Тиресия в исполнении

2 Цит. по: В.А. Теляковский. Дневники директора Императорских театров. 1901-1903. Санкт-Петербург. М. 2002. С. 582.

3 См.: Гладков Александр. Мейерхольд: В 2 томах. М. 1990. Т.1. С. 134-135.

4 Мейерхольд в русской театральной критике. 1892-1918. М., 1997. С. 406.

Мейерхольда на репетиции «Бориса Годунова» с вахтангов-цами, и описал это так: «Он как-то весь согнулся вначале и, распрямляясь по мере исполнения, стал казаться выше своего роста. Он дал удивительное сочетание хрупкой детскости и старческой мудрости. В это время Мейерхольд уже был стариком, и образ Тиресия естественно лег на его физические данные. Ему удалось заставить присутствующих ощутить трагическую жуть рассказа Тиресия. Закончив свой импровизированный "показ", он в ответ на аплодисменты сказал, что вот приблизительно так он играл Тиресия в молодости, а теперь он бы сыграл его иначе, потому что в двадцать пять лет он невольно преувеличивал старческую характерность»5. Не забудем, что в 1936 году это был уже не только актерский, но и режиссерский показ Мастера, сделанный для актера, игравшего Пимена. Совет играть русского старца-летописца примерно так, как он играл когда-то эллинского старца-предсказателя, означал в данном случае одно: поиски стиля трагедии следовало начинать с поисков небытовой пластики, жеста и голосоведения.

В 1925 году МХАТ попытался повторить свое «античное приключение» - и поставить «Прометея» Эсхила. К этой идее театр отнесся серьезно (состоялось 249 репетиций), связывал со спектаклем «большие надежды, ставя себе ответственные творческие и общественные задачи»6. Главную роль репетировал В. Качалов, отказавшись ради этого от Ричарда III, Фауста и Дон Кихота. И дело было, как вспоминает П. Марков, «не в эгоистических соображениях», а в том, что актер нуждался «в

роли общественно-значительной». Инициатором постановки выступал Немирович-Данченко. Еще недавно он скептически отзывался о классике, видя главную цель и идеал Художественного театра в постановках современных пьес, а тут вдруг задумался о «монументальной трагедии», предположив, что это поможет театру «пойти вперед». «Прометей» позволил бы продолжить репертуарную линию, связанную с небытовыми, скажем так, постановками МХТ («Гамлет», «Синяя птица», «Каин», «Анатэма», «Жизнь Человека»), искать тут успеха и надеяться, что полный масштаба античный сюжет, и герой, «символ освобожденного человечества», помогут театру преодолеть бытовую рутину и пошлость, в которых всегда так боялись увязнуть основатели МХТ. И, конечно, сам выбор пьесы нес на себе печать увлечения формулой «созвучия революции».

Это было типичным заблуждением времени - впрямую ассоциировать старую античную трагедию с новым содержанием революционной эпохи и считать,

Сцена из спектакля «Антигона». В центре: Вс. Мейерхольд -Тиресий. МХТ.1898

5 Гладков Александр. Там же. С. 167-168.

6 См. об этом подробнее: Марков П.А. Качалов//О театре: В четырех томах. М, 1974. Т. 2. Театральные портреты. С. 235.

Рго настоящее

что античность с ее проблематикой можно утилитарно «привить» новому времени. Так это казалось на фоне социальных и политических потрясений России после 1917 года, но недолго. Затем в эту историю вмешалась идеология. На празднике 1 мая 1920 года в Москве еще можно было увидеть «Царя Эдипа» под открытым небом. Около «Метрополя», в Третьяковском проезде, у памятника первопечатнику Ивану Федорову, была выстроена деревянная эстрада с неким подобием условно-античного дворца с колоннадой, и «публика, собравшаяся в очень большом количестве, слушала текст со вниманием и интересом; голоса артистов раздавались четко и ясно»7. Однако «полного эстетического воздействия спектакль не произвел: он так и остался единичной попыткой, за которой не последовало других опытов, может быть, потому, что "Эдип" режиссерски был решен неинтересно»8. Эта формулировка П.А. Маркова - «режиссерски неинтересно» - будет еще долго преследовать многие постановки античной трагедии на русской сцене вплоть до последних десятилетий.

Сцена из спектакля «Лизистрата». Музыкальная студия МХАТ. 1923

Еще в 1919 году молодежь Художественного театра требовала от Немировича-Данченко и Станиславского эстетических перемен. Протестуя против «театра будничного», мечтала о «грандиозном театре будущего», о том, чтобы ей указали «беспощадно», «куда мы идем-катимся». Именно тогда Немирович-Данченко и заговорил о том, что такой театр, как МХТ, обязан «делать попытки лепить новые формы». Античная трагедия могла стать материалом для лепки этих самых форм. Однажды на «Театральном понедельнике» театра актриса Елена Сухачева прочла под музыку «Письма Медеи к Язону» из Еврипида. Немирович-Данченко, не присутствовавший на том выступлении, тем не менее, позволил себе усомниться в том, что актрисе удалось нащупать в своей работе новый язык, и предположил, что для Медеи «нужны, быть может, те же переживания, но гораздо большей силы»9. В репетициях «Прометея» как раз и предполагалось искать новый «тон» актерской игры в трагедии, ощущение иного градуса актерского существования.

7 Марков П.А.«Царь Эдип»//О театре. Т.3. Дневник театрального критика. С. 16-18.

8 Марков П.А. Книга воспоминаний. М, 1983. С. 126.

9 Цит. по: Радищева Ольга. Станиславский и Немирович-Данченко: история театральных отношений, 1917-1938. М, 1999. С. 53.

Новый театр, старая сцена

Однако в процессе репетиций выяснилось, что тон, которого требовала трагедия, активно противоречит эстетической вере МХТ, принципиально спустившего актера с котурн, наполнившего его игру психологическими нюансами, а театральную сцену - бытом, настроением и атмосферой. Оказалось, что Художественному театру подвластно многое, но не все. «Театр живого человека», о котором мечтал В. Качалов в связи с МХТ, «фантастическая и органическая жизнь», которую находила в первых спектаклях театра Л. Гуревич, «атмосфера романтики и своеобразной дикой красоты», которой так гордился Станиславский в горьковских спектаклях, житейская теплота и подробность, явленные в спектаклях чеховских, - все это было уникальным ноу-хау Художественного театра. И все это оказалось ненужным для постановки античных текстов. Античная трагедия - да не в переложениях и адаптациях, а в ее величественной первозданнос-ти - выглядела абсолютно чуждой эстетике этого театра, «не умещалась в их мировоззрение», как считал В. Ходасевич. На этой сцене, перед зрителем, уже привыкшим к «условиям игры», установленным Художественным театром, античный герой «из поэтического символа превращался в недоступную и сухую аллегорию», а античная трагедия звучала как пьеса на незнакомом иностранном языке. Кроме того, «ни театр, ни Качалов не учли всей чуждости античной мифологии сознанию зрителя, только недавно пережившего гражданскую войну, начавшего строительство новой жизни своей Родины и ждавшего от театра ответа на сегодняшние насущные вопросы»10.

На первых советских спектаклях по античным пьесам (не только в Художественном театре) публика часто смеялась и недоумевала, а иногда и вообще не понимала, о чем идет речь. Это же отчуждение сцены и зала ощущалось в нашем театре и позже, а в 1990-х уже не отчуждение, но холодность приема встретила «Орестею», которую ставил в Москве П. Штайн.

Если античная трагедия почти не поддавалась русской сцене, то комедии везло больше. Постановка Немировичем-Данченко «Лизистраты» Аристофана в Музыкальной студии оказалась не просто удачной, но принципиально удачной. Это признавали многие. П. Марков даже спустя годы утверждал, что Немирович-Данченко нашел тогда сценический ключ к античной «героической комедии» вообще, хотя и добавлял, что античная трагедия для русской сцены так и «оставалась, по существу, не-разрешенной»11. Ю. Юзовский даже в 1936 году вспоминал «дорические колонны Исаака Рабиновича» (кстати, именно его Немирович-Данченко предлагал в художники «Прометея»), вспоминал и сам спектакль - как «далекое путешествие в глубь эпохи». При том, что в нем не было ни «альбома», ни «сарафана», «ни простоватой честности музейного копирования, ни мелкого эстетского заигрывания со стилем». Эти характеристики можно и сейчас считать универсальным сводом табу для тех, кто приступает к режиссуре античной трагедии. «Не "Греция", не "география", не "сарафан", а именно "Эллада", "эллинское"» - вот что было в том давнем спектакле Немировича-Данченко: «век Еврипида с его психологией и индивидуализмом»12. Именно в этом

10 Марков П.А. Качалов. С. 235.

11 Марков П.А. «Электра». Театр имени Вахтангова// О театре. Т.4. С. 211.

12 Юзовский Ю. Ленинградские письма// О театре и драме: В 2 томах. М, 1982. Т.1. С.111.

Рго настоящее

направлении будут искать «свою» античность А. Таиров и Е. Вахтангов в 1920-е годы, Н. Охлопков - в 1960- е, Ю. Любимов и А. Васильев - в наши дни.

Если Немирович-Данченко надеялся на успех «Прометея», то Станиславский с самого начала не одобрял ни режиссерского замысла, ни литературной композиции, сделанной для спектакля С.М. Соловьевым, и честно признавался, что «не чувствует пьесы». Двухгодичная подготовка к так и не вышедшей премьере разворачивалась на фоне очередного «ползучего» скандала между ним и Немировичем-Данченко, который вспыхнул вокруг Музыкальной студии театра. Желание «сделать наш Театр по-новому великим» было обоюдным у основателей театра, но способы этой акции понимались ими различно. Немирович-Данченко мечтал сотворить в театре чуть ли не «петровскую реформу», слив театр с Музыкальной студией. Грандиозность задач требовала грандиозного сюжета, и античная драма здесь могла пригодиться. Но Станиславский и «старики» театра противились этому желанию13. И «Прометей», скорее всего, оказался заложником этого спора.

Режиссером «Прометея» был назначен В. Смышляев. Не случайно, но, пожалуй, ошибочно. Сотрудник МХТ (1913-1915), впоследствии актер и режиссер Первой студии и МХАТа Второго, человек экзальтированный и легко увлекающийся чужими идеями, он так и остался в среде художест-венников чужим среди своих. В случае с «Прометеем» именно его «чужесть», возможно, и должна была сыграть решающую роль. Начинал репетировать спектакль Немирович-Данченко, затем поиск

«новой трагедии» был поручен «большевику с красным бантом», как иронично звали Смышляева друзья-студийцы. «Разрешить» трагедию должен был «новый» человек, восторженно принявший революцию и провозгласивший главной целью творчества «борьбу со всяким консерватизмом»14. Но, когда на первый план вышли политические мотивы, попытка эстетического преодоления консерватизма обернулась невообразимым консерватизмом. В спектакле В. Смышляева, как и в спектакле А. Санина, царствовала пыльная бутафория, а вместо «сценической метафоры, способной передать условность греческой трагедии, возникала неподходящая иллюстративность»15.

Смышляев долго репетировал с Хором, пытаясь заставить его существовать в «аллегорической манере». Качалов в это время сидел на сцене, на возвышении, курил трубку и читал книгу. Когда режиссер вспоминал о нем, актер книгу откладывал и декламировал текст Эсхила. Великолепный чтец, он делал это с полной самоотдачей (монологи Прометея Качалов затем сохранил для своих концертных выступлений), но пластически ощущал себя в этой среде неудобно. В результате - «загроможденная станками сцена, толпа актрис, изображавших нимф, и актеров, изображавших уродливых гигантов с наклеенными бутафорскими мускулами, мерная ритмизация движений и мертвенноескандиро-вание стиха привели на генеральной репетиции Станиславского и все руководство театра в смятение и ужас»16. Желание Художественного театра, прибегнув к античному сюжету, отдать дань Театральному

13 Подробнее об этом см.: Радищева Ольга. Станиславский. Немирович-Данченко. История театральных отношений. 1917-1938. Т.3.

С. 164-167.

14 Подробнее об этом см.: Полкано-ва Мария. Вступление//И вновь о Художественном. МХАТв дневниках и записях. М., 2004. С.15-18.

15 Марков П.А. Книга воспоминаний. С. 216.

Марков П.А. О театре. Т.2. С. 236.

Новый театр, старая сцена

Октябрю, обернулось не полезным для театра эстетическим экспериментом, но неким политизированным жестом, бессмысленным «физическим действием».

За время мхатовских мучений Смышляев успел поставить во МХАТе Втором «Орестею» Эсхила. Якобы по этой причине Художественный театр посчитал его замысел «Прометея» вторичным, и 20 февраля 1927 года спектакль закрыли. Однако ревность МХАТа к своим ученикам и бывшим студийцам была, скорее всего, только предлогом. Тем более что и «Орестея», судя по прессе, Смышляеву не удалась. «Приступом мистической лихорадки» и «провалом» назвали работу режиссера критики. А публика восприняла «Орестею» как комический сюжет. Знаменитый Садко подытожил эту историю многозначительной фразой: «Никакими мойрами нас не запугаешь, поскольку мы все эти трансцендентные штучки давно приземлили». «Прометей» 1927 года был закрыт по художественным причинам - вернее, из-за не найденной конструктивной художественной идеи. «Идея "обновления" МХАТ через античную трагедию, с помощью приглашенного режиссера оказалась явно порочной. <...> Театр вновь, и на этот раз навсегда, осознал продиктованный уже "Каином" вывод о невозможности отвлеченного подхода в искусстве к проблеме революции»17.

«ОЧИСТИТЕЛЬНАЯ ВАННА» АЛЕКСАНДРИНСКОГО ТЕАТРА

Какой период в истории русского режиссерского театра ни возьми, «античный сюжет» выглядит в ней

то детективным, то анекдотичным, то драматичным и никогда полноценным. Александринский театр первым из Императорских сцен пустился в осмысленное античное плавание и, похоже, ближе всех оказался к желанной цели. А.Ленский в 1902 году еще только писал В. Теляковскому о том, как он мечтает поставить «Антигону» и «Ипполита» со своими студентами, а В. Теляковский уже благословил схожие идеи в недрах Александринского театра.

Попытки Александринского театра начала века ввести в театральный обиход античные имена и названия сопровождались бурными дискуссиями и в труппе, и в прессе. У истоков этой идеи стояли знатоки античности, С. Волконский и П. Гнедич, намеревавшиеся с помощью античной трагедии цивилизовать свою публику и произвести чуть ли не переворот на образцовой императорской сцене. В театре даже обсуждался вопрос как поставить «Ипполита», «Эдипа в Колоне» и «Антигону» в один сезон, - «чтобы публика убедилась, что это не пробы, а непременное желание Дирекции»18. Однако в итоге «Ипполит» Еврипида вышел в 1902 году, «Эдип в Колоне» Софокла - два года спустя, а «Антигона» Софокла - со скандалом только в 1906-м.

Идея была замечательной - образовать новую публику, приучить ее к восприятию античных текстов, но для воплощения этой идеи соединились профессионалы, слишком по-разному представлявшие себе решение этой задачи, - переводчик Д. Мережковский, художник Л. Бакст и режиссер Ю. Озаровский. Д. Мережковский

17 Марков П.А. Там же.

18 Теляковский В.А. Дневники директора Императорских теат-ров.1901-1903. С. 211.

Pro настоящее

мыслил античный сюжет как мистерию в своем театре-храме, мирискусник Л. Бакст декорировал и стилизовал античность нарочито условно и барельефно, знаток старины и эллинской культуры Ю. Озаровский пытался примирить обоих, придерживаясь в пластике бытовой исторической точности, а в языке - напевной декламации. Целая дискуссия развернулась в театре по поводу того, надо ли объяснять публике «новое значение трагедии». Предполагалось, что Мережковский перед спектаклем прочтет свой реферат «О новом значении трагедии "Ипполит"». По мнению В. Теляковского, «без реферата публика будет как впотьмах», потому что зал «будет наполнен людьми совершенно неподготовленными слушать "Ипполита"»19. В итоге решили реферат читать, хотя одна из газет и сострила по этому поводу: кто слышал, как читает Мережковский, постарается придти в театр после окончания реферата.

В итоге «Ипполит», «первый фрукт классического вертограда», как съязвило «Новое время», большого успеха не имел. «Одним очень понравилось, другие критиковали с пеною у рта всю постановку и мысль ставить Еврипида»20. Одним переводы Мережковского показались слабыми, слишком вольными и далекими от первоисточника, другие (в основном, поклонники Мережковского) - «остаются и начинают с азартом хлопать». Кто-то называл античные тексты «напрасно выкопанной ветошью», которая всем навязла в зубах еще со времен гимназии, кто-то считал античную тематику абсолютно далекой от современной жизни. Обрушились рецензенты и на прекрасные декорации

Бакста, их «смутили две статуи богинь гигантского размера, размещенные по сторонам сцены и написанные в архаическом стиле (статуи Афродиты и Артемиды перед дворцом Тезея. - Н.К.), издевались, как вспоминал потом Ю. Юрьев, игравший Ипполита, «над моим коротким костюмом, сделанным по эскизу художника Бакста; <...> писали, будто бы меня выпустили на сцену в детской распашонке»21. «Новое время» вообще посчитало ошибочным желание театра продолжать ставить античную трагедию. А. Кугель патетически восклицал: «И того ли взыскует русская душа? Того ли требует современность?»22. В публике царили «недоумение и молчание <...> Никто не знает, как это понимать? Смеются что ли над нами или это хорошо»23. Что самое забавное: не было единства отношения к этому факту даже в царской фамилии. Скажем, Великий князь Константин после «Ипполита» признался Теляковскому, что «как будто взял какую-то очистительную ванну после всей дряни, которую дают на сценах театры»24. Великая же княгиня Евгения Максимилиановна заметила: «И зачем вы даете классический репертуар, ведь это такая скука <...> это хорошо в школьных спектаклях». «Вот и разбери тут»25, - заключил в растерянности В. Теляковский.

Однако Императорская сцена от своего «образовательного проекта» не отказалась. И опыт второй античной постановки, «Эдипа в Колоне» (в том же составе, Мережковский-Бакст-Озаровский), вышел куда успешнее. Создатели спектакля уже в программке пояснили, что намереваются не реставрировать античный спектакль, но

19 Там же. С. 318. 20Там же.

21 Юрьев Ю.М. Записки Том II. Л.-М. 1963. С. 162.

22Там же. С. 349.

23Цит. по: Сомина В.В. Юрий Эрастович Озаровский// Сюжеты Александринской сцены. Рассказы об актерах. СПб. 2006. С. 453.

24 Теляковский В.А. Дневники директора Императорских театров. 1903-1906. Санкт-Петербург. М. 2006, С. 127.

25 Там же.

Новый театр, старая сцена

представить современную версию трагедии Софокла. Бакст оформил спектакль в стиле модерн, Озаровский опять уделил много внимания мелодике речи, мизансцены напоминали стилизованный рисунок античных фризов. Но на этом спектакле выяснилась главная проблема античной постановки - отсутствие трагического актера, способного органично играть эти тексты. Главная роль в «Эдипе», по общему мнению, Г. Ге не удалась. Рецензенты отмечали «психологический звук голоса» актера и то, что выражает он «страдание вульгарное, жалкое, бедное внутреннею силою»26. Трагическое самочувствие было признано только за Ю. Юрьевым в ролях Ипполита и Полиника. Теляковский в своих Дневниках сокрушался, что вместо древних героев и даже шекспировских злодеев актеры «дают больше Вышний-Волочек»27, что даже александринцы, казалось бы, близкие к классицист-ской манере игры, чувствуют себя в греческих хитонах «с непривычки, очень скверно»28. По точному замечанию уже современного нам критика, «вкрапления исторической достоверности (рецензенты именуют их мейнингенскими) и жизнеподобная естественность актерской игры (говоря об этой стороне зрелища, вспоминают Станиславского) подавляли трагизм»29.

Старые актеры труппы вообще приняли эту идею в штыки. Правда, негласная хозяйка театра и «умная женщина» Савина помалкивала. «Все-таки ей, - писал Теляковский, - как-то кажется неловким ругать Софокла, Еврипида, Шекспира и Шиллера за то, что они не малороссы»30. Но и довольной

ее назвать было трудно. Остальные бурно обсуждали «отречение от национальности». «Все не русское, например, Еврипид, Софокл, Шекспир <...> все это нам не нужно, когда есть Крылов, Невежин, Потапенко, Ершов и т.д. <...>, -цитировал их Теляковский и далее комментировал, - Ужасная чепуха и невежество»31.

Добравшись до постановки «Антигоны», театр решил изменить тактику: «ввести более простоты и грации <...> избегать разных театральных ухищрений»32. Режиссером вместо Ю. Озаровского назначили А. Санина, художником - А. Головина вместо Л. Бакста. «Антигона» готова была к январю 1905 года, но революционные события изменили ход событий театральных. Внутри театра снова заспорили: удобно ли давать «Антигону» теперь, «ибо там есть некоторые фразы о власти пра-вителей»33. Департамент полиции советовал спектакль отменить: до него дошли сведения, что студенты намерены устроить на премьере скандал и «аплодировать все места против самодержавия»34. Масла в огонь добавили слухи, будто бы английские газеты сообщили о премьере, как о свершившемся факте, и одобрили Александринский театр, которому самое время играть пьесы, «где осуждается земная власть и тирания»35. В итоге, боясь «противоправительственной демонстрации»36, спектакль отменили. Сыграли его только в январе 1906 года, уже вхолостую. После генеральной репетиции Теляковский записал в Дневнике: «Антигона», скорее всего, успеха у публики иметь не будет, «это еще слишком рано» (спектакль, действительно, прошел всего 5 раз при самых

26 Цит. по: Сомина В.В. Указ. соч. С. 454.

27 Теляковский В.А. Дневники директора Императорских театров. 1903-1906. Санкт-Петербург. С. 41.

28 Теляковский В.А. Дневники директора Императорских театров. 1901-1903. Санкт-Петербург.

С. 605.

29 СоминаВ.В. Указ.соч. С. 454.

30 Там же. С. 211.

Там же. С. 400.

32 Теляковский В.А. Дневники директора Императорских театров. 1903-1906. Санкт-Петербург. С. 207.

33Там же. С. 397.

34 Там же. С 408.

35 Там же. С. 404.

36 Там же. С 411.

31

Рго настоящее

низких сборах), но «играть эти пьесы необходимо для образцового театра»37. Мысль эта остается актуальной и по сей день. Особенно в рамках идеи «нового академизма», объявленной в 2008 году программной для Александринского театра его художественным руководителем В. Фокиным.

Для многих участников алек-сандринского «античного приключения» опыт этот не прошел даром. Озаровский еще поставил в Новом театре «Антигону» с И. Рубинштейн (по ее инициативе и на ее средства). Спектакль шел под музыку, в концертном исполнении, актриса блистала в костюмах Бакста и мелодекламировала в сопровождении арфы. Критики, обрушившись на голос начинающей актрисы и ученицы Озаровского («ни оттенков, ни полутонов - сплошной крик, однообразный, резкий»38), тем не менее, высоко оценили ее внешние данные и своеобразие. С Антигоны, можно сказать, и началась карьера И. Рубинштейн, это была ее первая роль в профессиональном театре. «Жертва» Озаровского, знатока и поклонника античности, который так и не достиг полноценного успеха на этом поприще («Он сознательно снижал тон с трагического до тона психологической драмы. Вселенский масштаб был несоизмерим с его постановочными задачами»39), тем не менее, была не напрасной. Она доказала, что в принципе одолеть античную трагедию - в возможностях Александринской сцены: «суть проблемы не в публике, не в актерах, а в режиссуре»40.

Ю. Юрьев, уйдя из Александринского театра, долго вынашивал идею своего Театра трагедии.

Под впечатлением от спектакля «Эдип» М. Рейнхардта и С. Моисси, показанного незадолго до революции в Петербурге, актер самостоятельно работал над ролью и даже читал в концертах последний монолог Эдипа. В 1918 году в цирке Чинизелли (там же, где играл М. Рейнхардт) ему удалось показать собственного «Эдипа». Успех у спектакля был большой, он даже оказался прибыльным. На посылках у Ю. Юрьева бегали его племянники и племянницы. Играли друзья-актеры из Александринки (Е. Тиме, Е. Студенцов, Н. Барабанов и др.) -в декорациях от М. Рейнхардта, в костюмах из подбора (лишь костюм Эдипа был сшит специально по эскизу М. Добужинского). А режиссером массовых сцен в «Эдипе» оказался 28-летний А. Грановский, будущий создатель ГОСЕТа. Он пришел брать интервью у Ю. Юрьева, и тот, покоренный его эрудицией и тем фактом, что Грановский работал у М. Рейнхардта и в Берлине, и на его петербургском «Эдипе», пригласил его к себе помощником.

Спектакль пришелся ко времени: «между толпой, облаченной в греческие хитоны <...> и толпою наших дней, сидевшей в пиджаках, толстовках, френчах и кепках»41 в зале, прошла наконец искра. Даже новая власть в лице В. Володарского нашла, что спектакль имеет большое воспитательное значение. Нарком революции побывал на «Эдипе» не один раз (всего прошло шесть спектаклей), по его просьбе спектакль сыграли в седьмой раз, для типографских рабочих. И перед спектаклем он выступил с речью, рассказав о трагедии Софокла и об оценке античного искусства Марксом и Энгельсом. Володарский горячо одобрил

7 Там же. С. 626.

38 Цит. по: Сомина В.В. Указ. соч. С. 454.

39 Сомина В.В. Указ. соч. С.456.

40 Там же.

" Юрьев ЮМ. Указ. соч. С. 261.

Новый театр, старая сцена

юрьевскую идею Театра трагедии, даже предлагал ему поставить «Прометея» Эсхила, но Юрьев, отметив, что эта «гениальнейшая из всех гениальных трагедий» слишком трудна постановочно, решил остановиться на Шекспире.

Однако Театр трагедии, задуманный Юрьевым, так и не состоялся. Покровительствующего ему Володарского через месяц убили, власти было не до воспитания масс. Юрьеву, правда, удалось заинтересовать своей идеей комиссара Петроградских театров М. Андрееву и М. Горького, который тоже считал, что «трагедия наиболее глубоко возбуждает чувство, и пафос трагедии наиболее легко вырывает человека из четей повседневности. Лицезрение трагического не может не поднять восприимчивого зрителя над хаосом будничного, обыденного. Подвиги героев трагедии являют собой зрелище исключительное, праздничное зрелище битв великих сил человека против его судьбы»42. Творчески идею поддержали А. Грановский, М. Добужинский, Ф. Шаляпин, архитектор А. Таманов. Следующей постановкой Театра трагедии стал «Макбет». Но вскоре политические события свели на нет возможности подобного частного предприятия. Указанной цели призван был послужить организованный в том же году БДТ, в репертуар которого и включили «Макбета», а сам Юрьев вошел в труппу театра.

«АНТИЧНОЕ САМОЧУВСТВИЕ» ВАХТАНГОВА

Режиссером, который, несомненно, мог бы заложить основы русской сценической

традиции «античного сюжета», был Вахтангов. «Блистательный, бредовый, театральный до кости» (М. Цветаева), «язычник» и «человек со сверхъестественным чутьем», каким его считали многие, он умел генерировать новые идеи, умел заставить театр резонировать во времени и парадоксально откликался на его запросы. Сама природа его дарования, мироощущения была трагична43, что исключало в его отношениях с античностью де-коративизм, т.е. облегченный вариант показа «античного сюжета» (кстати, очень распространенный на русской сцене до наших дней). Неприятие Вахтанговым в театре быта и натурализма, его презрение к «отвратительной и грубой декламации», его планомерное изживание со сцены всякого рода пошлости, умение сопрягать свой «фантастический реализм» с чувством конкретного исторического времени - все это рано или поздно помогло бы ему отыскать режиссерский ключ к «античному сюжету». Однако ранняя смерть помешала и этому замыслу. О том, как бы Вахтангов поставил античную трагедию, можно судить лишь косвенно, по воспоминаниям его учеников.

Впервые идея постановки «Электры» промелькнула у него в 1917 году. Примерно тогда же его жена и студийцы впервые были потрясены его «большевизмом». Правда, недолгим. 29 октября 1917 года Вахтангов пересказывает в дневнике сюжет Софокла (двойное убийство, месть) и замечает: «Можно хорошо поставить. Сценическое действие непрерывно. Единство места. <...> Хор оправдан и нисколько не мешает. Насколько все нужно и

42 Там же. С. 276.

43 Подробнее см. об этом: Смир-нов-НесвицкийЮ.А. Трагический спектакль Вахтангова//Евгений Вахтангов. М, 1984. С. 521-551.

Рго настоящее

интересно, - не знаю»44. Античная трагедия привлекает его эпическим размахом, логикой чувств, мощью страстей, а главное - тем, что он пока не знает, как ее ставить. Явно ассоциирует мощный сюжет с реальным революционным ураганом, охватившим страну, с тем жизненным фоном, на котором античный сюжет будет разыгрываться. Возможно, именно это буквальное совпадение настроения жизни и театра и останавливает режиссера, любившего делать все наоборот, и заставляет его отложить замысел.

В 1920 году в Мансуровской студии Вахтангов снова возвращается к «Электре» и обещает студийцам обязательно поставить спектакль. Репетируя, больше всего внимания уделяет «трагедийной читке стихов». Добивается от А. Орочко, исполнительницы роли Электры, «органического пафоса и органической напевности речи, возникающих в качестве проявления естественной потребности, без всякого насилия над человеческой природой актера»45. Звучание слова в

античной трагедии всегда было для русского театра камнем преткновения. На репетициях «Электры» Вахтангов ищет с актерами «античное самочувствие». Говорит о том, что актер должен противопоставить неестественной игре на котурнах «органический пафос», оправдать свою небытовую игру «естественной потребностью». А для этого - нащупать «тон» траге-дии,верную (напевную)интонацию в реальной жизни, исходя из собственной истории. Легко сказать, но трудно сделать. Эта идея требует не просто репетиций, но воспитания и самовоспитания трагического актера. 70 лет спустя эти же мысли преломятся в античных экспериментах А. Васильева и его «Школы драматического искусства».

В 1922 году Вахтангов не случайно повторяет Орочко-Адельме, что она трагическая актриса и требует от нее трагического самочувствия - требует играть «трагическую актрису труппы, влюбленную в героя не только по роли, но и в жизни» и добивается этого самыми

Если забыть, что перед нами «Принцесса Турандот» и А. Орочко - Адельма, легко представить себе, как бы выглядела античная трагедия в режиссуре Е. Вахтангова. 1922

44 Вахтангов Евг. Материалы и статьи. М., 1959. С. 69.

45 Захава Б. Современники. Вахтангов. Мейерхольд. М., 1969. С. 239-240.

Новый театр, старая сцена

жесткими методами46. Если забыть, что речь идет о Гоцци, легко представить себе, что Вахтангов продолжает репетировать «Электру», искать тон античной трагедии. Когда Орочко не удается выдать трагический темперамент, недовольный Вахтангов кричит: «Играть эту сказочку на одном юморе и режиссерских трючках да на лирической инженюшке принцессе Турандот и сладко-прекрасном принце нельзя. Это получится монпасье, а не трагикомедия! Нет Адельмы - нет основания в пьесе!..»47. Проблема отношения к «режиссерским трюч-кам» и «монпасье» на долгие годы станет главной режиссерской проблемой при постановке античной драмы. Эту проблему, отрицая «трючки», но через мейерхольдов-скую биомеханику будет решать много позже А. Левинский. Эту же проблему, отрицая психологический театр, как «монпасье», и обращаясь к пра-театральным формам других культур, будет преодолевать в своем мистери-альном театре А. Васильев.

По тому, в чем упрекал Вахтангов Орочко («хочет мастерить», «бережет себя», «хочет пройтись по роли на голосе, на своих отличных данных»), можно предположить, чего он ждал от античной трагедии в современном театре. Еще до опытов Немировича-Данченко он двигался в своих поисках в том же направлении: утверждал, что трагедия должна быть сыграна не-бытово, скульптурно, но при этом органично, без форсирования голоса. И, пожалуй, в его театре «фантастического реализма» этой цели можно было бы добиться скорее, нежели в Художественном. Сходство описания вахтанговских репетиций «Принцессы Турандот»

и требований, предъявляемых режиссером Орочко-Адельме, которые мы находим у Н. Горчакова, Б. Захавы, Р. Симонова, позволяют предположить, что Вахтангов очень ясно видел этот трагический театр в своем воображении. Конечно, это должен был быть некий экстатический театр. Актер должен был существовать в нем «совсем по-другому», звучать «другими нотами и обертонами». Должен был плакать «по-настоящему», «заливаться слезами, но не истерическими (столь неприятными на сцене), а просветленными слезами, которые приходят к актеру в минуты высокого вдохновения»48. Но примеры и основания подобного самочувствия актер должен был искать в реальной жизни.

Оставим открытым вопрос, была ли А. Орочко трагической актрисой, способной выполнить задание мастера. Ее фактура - и стать, и странная, грубоватая красота, и нездешнее выражение глаз - позволяли Вахтангову на это надеяться. Он чувствовал в ней «трагический потенциал». Однако чувство трагического было не слишком характерно для русской сцены того времени вообще. К трагическому актеру часто приравнивался актер романтический, но и он, чем ближе к нашим дням, тем больше, выглядел исключением из правил. По мнению Р. Симонова, впоследствии работавшего с А. Орочко в Вахтанговском театре, она трагической актрисой стала49. По мнению П. Маркова, этот путь, предназначенный актрисе Вахтанговым, так и остался для А. Орочко не осуществленным. Однако эта боль не свершенного и не завершенного замысла, видимо, жила в

446 Рубен Симонов. Творческое наследие. Статьи и воспоминания о Р.Н. Симонове. Примечания и приложения. М, 1981. С. 182.

47 Горчаков Н. Режиссерские уроки Вахтангова. М, 1957. С. 148.

48 Рубен Симонов. Указ. соч.

9 Там же. С. 2

Рго настоящее

ней долгие годы и воплотилась в 1947 году, когда «Электру» в Вахтанговском театре все-таки поставили (режиссер Е. Гардт, художественный руководитель постановки Р. Симонов). Начинала А. Орочко репетировать эту роль, когда ей было 22 года, а сыграла, когда ей было уже 49. Впрочем, для истинной трагедии (и это еще одна ее особенность) возраст актера значения не имеет. Отметив строгий вкус и красоту спектакля, П. Марков написал об Орочко: она «берет Электру крупно и значительно <...> Ее исполнение лишено какого-либо налета истерии и внешней декламационной приподнятости <...> можно говорить о некоторой экстатичности исполнения при безукоризненной актерской внутренней собранности, точности, широте, монументальности жеста. Тема возмездия сливается тесно и неразрывно с темой долга»50. Это исполнение напомнило ему об архаической Греции, тогда как весь спектакль, игравшийся в оформлении скульптора В. Мухиной и архитектора Г. Гольца, - лишь о «последовательной и спокойной классической стройности». Присутствие одного трагического актера на сцене, одного корифея, не способно было спасти спектакль, сохранив его трагическое звучание во всех деталях. «Как будто и режиссер и художник помнили о литературном Софокле, забыв о методах его сценического воплощения, неразрывно связанного с катарсисом, потрясением, вне которого Софокл молчит. <...> Сути софокловской трилогии невозможно искать вне учета ее осуществления в античном театре. Нет никакой необходимости в реконструкции орхестры, в запоздалом

введении масок и котурнов, но современная режиссура нуждается в поисках соответствующих современных средств сценического воздействия, способного погрузить зрителя в бездну мощных трагических переживаний»51. Говоря об игре М. Синельниковой-Клитемнестры, Марков сделал очень любопытное замечание, справедливое и сегодня по отношению ко многим так называемым трагическим спектаклям. Не верится, писал он, что такая Клитемнестра могла убить Агамемнона. И других актеров он критиковал за скованность, несвободу поведения, поверхностность чувств. Все актеры в этой «Электре» играли драму, и только одна А. Орочко, помня уроки Вахтангова, - трагедию. А. Казанская, исполнительница роли Хрисофемиды в этом спектакле, вспоминала впоследствии, что и М. Морозов, признав спектакль «большим почином» Вахтанговского театра, нашел тогда в нем «что-то мишурное», «неуместные черты "характерного" бытовизма»52. Спектакль этот успеха не имел и прошел всего 23 раза.

Для нас, однако, важно, что П. Марков, одобрив выбор театра, снова указал на связь двух обстоятельств, истории и современности, как неизбежного условия для рождения и звучания античной трагедии в русском театре, подчеркнув, что народ, переживший трагедию войны, «имеет не только право, но и обязанность осуществить» античную трагедию. Таким образом, архаика античного сюжета могла подпитываться и преодолеваться эмоциональностью реального времени. П. Марков тут почти дословно повторил мысль одного из своих более ранних выступлений:

50 Марков П.А. О театре. Т.4. С 211

51 Там же. С. 212.

52 Из личной беседы автора с А. Казанской осенью 2002 года.

Новый театр, старая сцена

«Проблема трагедии есть проблема трагической индивидуальности актера. <...> это не вопрос актерского воспитания и не вопрос темперамента актера, его голоса, его техники и т.п. Нужно думать не о том, чтобы привить свою систему или закон, который помог бы актеру, а о том, как углубить индивидуальность актера, помочь стать таким, чтобы он смог как можно шире раскрывать свою трагическую индивидуальность»53.

Сегодня исчезновение со сцены крупных актерских индивидуальностей (не будем даже уточнять -трагических индивидуальностей) является, пожалуй, главным препятствием в работе над античным материалом. Его попросту некому воплощать. Следствие ли это того, что у античной трагедии на русской сцене ХХ века так и не сложилось устойчивой традиции, или причина - в общем профессиональном упадке постсоветской актерской школы, или же сегодняшнее время, его смысловое наполнение не востребует трагический актерский темперамент -остается темой для дискуссии.

Завершая разговор об «античном приключении» Вахтангова, я бы упомянула, как ни странно, и его студийные репетиции пушкинского «Пира во время чумы», где режиссер много внимания уделял «принципу театральной скульптурности», т.е. общему пластическому решению спектакля и массы эпизодических персонажей. Паства Вальсингама была у Вахтангова одета в одно общее рубище: «в громадном сером полотнище прорезаны отверстия для кистей рук и голов; это полотнище покрывает одновременно стол и всех актеров. <...> Получается, таким образом,

<...> на фоне лежащего складками и все собой покрывающего серого холста играют только головы и кисти рук. <...> Чрезвычайная экономия движений. Каждый поворот головы - перемена мизансцены. <...> все здесь становится необычайно значительным, <...> еще на сцене не было произнесено ни одного слова, а смотрящим уже становилось страшно, - на всем лежал трагический отпеча-ток.»54. Чем это не концептуальное решение античного Хора? Нечто похожее мы увидели в начале 1980-х годов в спектакле «Эдип» Г. Лордкипанидзе (Театр имени К. Марджанишвили) с трагическим актером О. Мегвинетухуцеси в главной роли.

«ЭСХИЛО-

АРИСТОФАНОВСКАЯ ХВАТКА»

мейерхольда. мечты михоэлса

Самый левый из русских режиссеров-экспериментаторов Вс. Мейерхольд к античному сюжету оставался почти равнодушен. Хотя сам начал актерскую карьеру с Софокла, с роли Тиресия в «Антигоне», о которой мы уже вспоминали, и сам, что называется, «втравил» всех современных ему художников в создание современной трагедии, воплощая идеи Театрального Октября.

Античный сюжет догонял Мейерхольда сам и порой резонировал в его собственной судьбе самым неожиданным образом. Вплоть до последнего вздоха, когда режиссер зрителями того же Театрального Октября и был погублен. (Вспомним реальные знаки этой трагедии, в чем-то сравнимой с античной: последние

53 Марков П.А. Книга воспоминаний. С. 429.

54 Захава Б. Современники. С. 240.

Рго настоящее

фотографии Мейерхольда из его «дела», последнее письмо «окровавленного Мастера». Наконец, гораздо более поздний его портрет кисти театрального художника Петра Белова. Чем не античный сюжет по отчаянию и мощи?)

Непосредственное «античное приключение» Мейерхольда было коротким. В Мариинском театре он поставил две оперы на мифологический сюжет - «Орфея и Эвридику» К. Глюка (1911) и «Электру» Р. Штрауса (1913).

От «Орфея» был без ума весь Петербург. Голос Собинова звучал совершенно, «как в Элизии», писали газеты. Ключом к постановке называли «красоту и нежность», и в этом, конечно, была заслуга А. Головина и М. Фокина, которые под руководством Мейерхольда вполне удовлетворили в публике «тоску по старине, охватившую нас с такой стихийной силой»55.

«Электра» была воспринята неоднозначно. Современного композитора Р. Штрауса сравнивали с автором «Вампуки», Мейерхольду, который «со злым хохотом перевернул русскую образцовую оперную сцену вверх ногами», правда, отдавали должное: «Архаические рисунки на вазах и других предметах, найденные при раскопках на Эгейских островах, дали режиссеру ключ к пониманию отдаленнейшей эпохи. И он воспроизвел ее». Хотя и журили за то, что он сделал с артистами: «Их заставили выделывать какую-то нелепую беготню-пляску, заставили держаться не по-человечески <...> В этом - стилизация. Забывают, что люди всегда были людьми»56. Брюзжал, как всегда, один А. Бенуа, не упускавший

случая сказать Мейерхольду, что тот потрафляет невысоким вкусам публики, изящество доводит до приторности, а в погоне за «вкусной» картинкой забывает о трагедии, звучащей в музыке.

Игры со стилем и стариной Мейерхольд затем продолжит в Александринском театре, а трагедией займется совсем в других спектаклях - драматических, московских, послереволюционных. Как актуальный художник, Мейерхольд раньше других понимает, что античная трагедия никак не вписывается в новое время, что материал для трагедии нового, революционного типа необходимо искать где-то поближе в истории. На уровень античной трагедии он пытается поднять «Зори» Э. Верхарна (1920), «Мистерию-буфф» В. Маяковского (1921), «Землю дыбом» С. Третьякова (1923). «Рампа снята. Провал сцены ободран. Театр похож на пальто с выпоротым воротником. Не весело и не светло», - писал об этом В. Шкловский57. Чем не пространство для античной трагедии? И сторонник Мейерхольда, понимая режиссерское направление мысли, призывает на защиту Мейерхольда именно античную трагедию. «Ушибленные желтой кофтой ворчат на "публицистичность" представления (речь идет о «Мистерии-буфф». - Н.К.), на "газетную" злободневность отдельных пассажей; все еще жуют старую жвачку "чистой" художественности. В тысячу первый раз: Аристофан был "злободневен", Эсхил и Эврипид были "публицисты". Вся суть в том, чтобы в этой "злободневности" обладать эсхило-аристофановской хват-кой»58. По Шкловскому, не только

55 См.: Мейерхольд в русской театральной критике. 1892-1918. М, 1997. С. 232-245.

56 Там же. С. 259-260.

57 Шкловский Виктор. Папа - это будильник!// Мейерхольд в русской театральной критике. 1920-1938. М, 2000. С. 10.

8 Там же. С. 22.

Новый театр, старая сцена

Маяковский, но и Мейерхольд эту хватку имел.

Даже Луначарский, куда строже относившийся к Мейерхольду, но понимавший масштаб этого художника, защищает его после «Ревизора» от ревнителей классики (какое право имел режиссер переписать Гоголя?!) также с помощью античной трагедии. И эта защита впечатляет. «Кто ж не знает, что классиков из классиков, Эсхила и Аристофана, во всех нынешних театрах мира дают так, что не остается и самомалейшего сходства с первоначальным спектаклем <...> Почему никто не возмущается, когда Леконт де Лиль переделывает "Эринний", а Гофмансталь - "Электру"? Почему "Федру" совершенно по-новому писали, только слегка сверяя с шедевром Еврипида, и Сенека, и Расин, и д'Аннунцио? <...> смешно же в самом деле на театр Мейерхольда возлагать почтеннейшую обязанность музейного консерватора!»59. Спор о том, в каком виде и насколько злободневно можно «давать классиков» в современном театре, впервые, кажется, затеянный в связи с творчеством Мейерхольда, можно было бы продолжить и в наши дни - скажем, на примере античной трагедии, за которую время от времени берется Ю. Любимов, или на примере «Орестеи» П. Штайна.

И Соломона Михоэлса, актера и режиссера совершенно иного толка, чем Мейерхольд, влекла к себе античная тема, что с очевидностью доказывает: античная трагедия может стать универсальным источником вдохновения, источником современных тем, проблем, стилей для истинно зрелого

художника. Тут нельзя не согласиться со П. Штайном: «В сущности, все остальное - обломки, руины». Актер невероятно земной, характерный, но достигавший трагических высот в «Короле Лире» А. Грановского, торжественная архаика которого была явно сродни античной трагедии, Михоэлс всерьез размышлял об античном сюжете и как режиссер. «В конце 30-х годов, - вспоминал Иван Козловский, - я спросил его, как бы он отнесся к тому, чтобы поставить или принять участие в постановке оперы Стравинского «Царь Эдип». Речь шла о спектакле Ансамбля оперы, где преследовалась цель абсолютно экономного, аскетического оформления. Режиссерской пышности не могло быть места. Понятно, нам нужен был режиссер не "разводящий", а мыслитель. Подумавши, он воскликнул: "Это моя мечта!" И тут же последовал пламенный монолог о неблагоустроенности судеб человеческих на земле и о том, что еще Софокл об этом печалился.

Изо всех опер, о которых мы говорили с Михоэлсом и к постановке которых он мысленно примеривался, во всяком случае, как режиссер, - увлекался, фантазировал ("Женитьба", "Борис Годунов" и др.), быть может, самая яркая "Царь Эдип". Михоэлс, сыгравший Лира, трактовал образ Эдипа как трагедию мироощущения. Мы собирались придать спектаклю очень лаконичную форму. Стремление наше к предельному лаконизму и аскетизму оформления разделяла, когда мне доводилось об этом беседовать с ней, и Вера Игнатьевна Мухина»60. Однако и этот замысел остался не осуществленным.

59 Луначарский А.В.«Ревизор» Гоголя - Мейерхольда//Мейерхольд в русской театральной критике. 1920-1938. М, 2000. С. 229.

6 Козловский Иван. О друге// С. Михоэлс. Статьи, беседы, речи. Воспоминания о Михоэлсе. М., 1965. С 491-492. Напомним, что В. Мухина впоследствии оформляла «Электру»в Вахтанговском театре.

Рго настоящее

ТАИРОВ ЛИЦОМ К лицу С МИФОМ

То, что успел сформулировать и лишь наметить на сцене Вахтангов, А.Таиров искал и находил в практике Камерного театра, с Вахтанговым при этом заочно полемизируя. Вахтангов размышлял о законах воплощения античной трагедии, Таиров ставил вопрос шире - о жанре трагедии вообще, о «труднейшей драматургической форме». К опыту античной трагедии он обращался, чтобы выработать систему игры в трагедии как таковой, найти универсальный стиль трагедии и способ существования актера в трагедии. И для этого нужно было «раз навсегда отказаться от находящегося в совершенно иной плоскости физиологического"переживания" Натуралистического театра. Настоящая эмоция актера отнюдь не должна быть жизненной, и не раскопками в личных, всамделишних переживаниях <...> должна она питаться. Но, с другой стороны, она, конечно, не должна быть и условной»61.

В центре этих режиссерских поисков оказывался актер, необычный во всем, способный отринуть бытовые и бытоподобные способы актерского существования и играть на сцене, помня, что глаза у трагедии должны быть сухими, что нет в ней правых и виноватых, а есть одна неизбежность. «Форма античной трагедии требует чувствования актером своего тела, умения владеть им, умения передать содержание не только при помощи слова, но и посредством жеста и всех других выразительных средств. <...> Это особенная структура жеста, это - особенное чувствование своего тела - тела

свободного, раскрепощенного, не прикрытого, а открытого, дышащего всеми порами, свободного тела, которое должно быть так же прекрасно и гармонично в своей выразительности, как должна быть прекрасна и гармонична в своей выразительности человеческая душа»62. Режиссерские эксперименты Таирова счастливо совпали с тем, что он обрел на этом пути (нашел, угадал, воспитал) единомышленников: художницу

A. Экстер и трагических актеров -Алису Коонен, в первую очередь, и ее главного партнера в спектаклях-трагедиях Камерного театра Николая Церетелли.

Однако и Таиров не добрался до аутентичного античного сюжета. Формально его прикосновением к античности можно считать только «Федру» Расина (1922) и «Антигону»

B. Газенклевера (1927). Хотя и в более ранних своих постановках - «Сакунтале» Калидасы (1914), «Фамире Кифареде» И. Анненского (1916), «Саломее» О. Уайльда (1917), «Благовещении» П. Клоделя (1920) -«проблема трагедии» была для него главной. Таиров вырабатывал и уточнял ее стиль, искал ее визуальный, пластический образ, «реабилитировал» жанр трагедии (его выражение) «без жалких попыток ее стилизовать». Примечателен в этом смысле один из отзывов на гастроли Камерного театра в Париже: «Минуя Расина, минуя все Сорбонны и все могилы, внезапно становишься лицом к лицу с мифом»63. Запад, для которого связь с античностью никогда не прерывалась, признал глубинность и внеидеологическую (что важно!) ценность таировского эксперимента. На отзывах же русской критики того периода лежала печать идеологии и театральной

61 Таиров А.Я. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М., 1970. С. 120.

62 Там же. С. 448.

63Там же. С. 565.

«внутрипартийной» борьбы: и когда «Федру» называли «конвульсивны ми гримасами» и «мучительными блужданиями на полях драмы», и когда признавали «большим шагом к подлинной монументальности», в которой видели общую цель творчества советских художников после Октября, и когда подчеркивали, что «ее трагическая тональность перекликалась с героической патетикой первого этапа революции»64.

Намерение Таирова «возвратить "Федру" Элладе», сообщить современности (и растворить в современности) эллинскую красоту и гармонию, соединив театральное прошлое и настоящее, увенчалось успехом. Однако чем дальше, тем больше (и трагический финал Камерного театра лишний раз это подтверждает), эстетические поиски Таирова, законы «театра трагедии», к которому он стремился и который успел создать, вступали в противоречие с вполне утилитарными и вполне оформившимися к 1930-м годам новыми задачами советской идеологии.

Жанр трагедии выглядел неорганичным не только в рамках бытовой русской актерской школы Императорских сцен, не только в законах актерской системы Станиславского. В конце концов, античная трагедия (и сам жанр трагедии) стала противоречить и самой революции, образ которой, как поначалу казалось многим художникам, и должен был вызвать эту самую трагедию к сценической жизни, сделать ее необходимой и новому зрителю, и новому театру. Но к концу 1930-х годов романтическое отношение к революции в обществе угасло. Идеи Театрального Октября были давно забыты, «героическая патетика революции» перестала быть актуальной, в «героическую» следовало превратить современную драму. Античную трагедию надлежало

А. Экстер.

Эскиз костюма Федры

4 Там же. С. 513-514,564 -565.

Рго настоящее

заменить трагедией оптимистической. Не случайно и сам Таиров в 1933 году ставит «Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского.

Чем дальше, тем больше, античная трагедия с ее комплексом «тектонических тем» и «взрывоопасных проблем» смотрелась в этом новом мире странно. Скажем, одно только перечисление типов античных трагедий в блестящей классификации В. Ярхо65 дает представление о том, сколь опасной (и, в общем, ненужной) русскому театру 1930- х годов она становилась. Трагедия безрассудства («Персы»), трагедия возмездия («Орестея»), трагедия долга («Антигона»), трагедия мести («Медея»), трагедия чести («Ипполит»), трагедия самопожертвования («Ифигения в Авлиде») - всей этой проблематике надлежало спуститься на бытовой уровень и быть перепорученной советской реалистический драме. Отношения с богами становились абсолютно бессмысленными в атеистической стране. Отношения с законом - в рамках советского государства - не могли быть конфликтными. Попытка взглянуть на античную драму как на семейную, могла привести зрителя в ужас, ибо советской семье, по определению, были чужды кровавые «разборки» античных героев. Безрассудство как отрицательная черта характера современного социального героя должно было быть искоренено, возмездия мог требовать по отношению к врагу лишь герой военной пьесы, и он же - проявлять свою жертвенность. Месть исключалась из арсенала свойств советского положительного героя как чувство, его недостойное, трагедии долга и чести предстояло разыгрываться исключительно в

рамках советской производственной драмы, а плохой конец обязан был быть заранее отброшен.

АНТИЧНАЯ ПОЛИФОНИЯ МИРА. ОХЛОПКОВ ИГИНКАС

С 1930-х по 1980-е годы ХХ века отдельные попытки ставить античную трагедию советским театром все-таки делались. Но это было лишь точечным освоением темы и сценической традиции опять не дало. Новый всплеск интереса к античной драме пришелся на 1960-е годы, в «оттепель». Среди театральных режиссеров поколения, следующего за реформаторами русской сцены, конечно, Н. Охлопков - с его любовью к романтическому, героическому, эпическому театру - должен был осмелиться на «античное приключение». Увлеченный жанром трагедии в принципе, вводивший элементы трагедии и в погодинских «Аристократов», и в «Молодую гвардию» А. Фадеева, и в «Тараса Бульбу», которого начинал репетировать с вахтан-говцами, поверявший античным «аршином» и А.Н. Островского («Гроза»), и Шекспира («Гамлет»), он идеально для себя воплотил это в «Медее» Еврипида.

Пожалуй, мог бы совладать с античной трагедией и Б. Равенских - с его страстью к эпике, погруженностью в русскую тему, в существо школы Малого театра. Но он (может быть, по этой же самой причине) остался к античному сюжету равнодушен. Продолжая в этом смысле сценическую традициюИмператорских театров XIX века, Равенских ставил трагедию русскую - «Царя Федора Иоанновича» А.К. Толстого, «Власть тьмы» Л. Толстого. Сюда

65 Подробнее об этом см.: Ярхо В.Н. Семь дней в афинском театре Диониса. М, 2004.

же можно отнести его спектакль «Возвращение на круги своя» И. Друцэ, который режиссер решал почти как трагедию античную.

«Медею» Еврипида (в переводе И. Анненского) Н. Охлопков поставил в 1961 году. Причем, на сцене Концертного зала им. П.И. Чайковского. Только через три года спектакль перенесли на сцену Театра им. Вл. Маяковского. Спектакль оформлял, а вернее, стилизовал «чашу» Зала Чайковского под античную скену В. Рындин. Идея выглядела символичной: бунтарь Охлопков, «лорд Чалдон», ученик и актер Мейерхольда выстраивает спектакль - нет, грандиозное зрелище - в пространстве Мастера, пытается воплотить, ощущая гений места, его (и свой!) Театр будущего.

В партере разместился симфонический оркестр, исполнявший фрагменты из оратории С. Танеева «Орестея». На боковых ярусах -хор, для которого специально были дописаны музыкальные номера. На сцене стоял дорический портик, симметричные ступени вели к нему с обеих сторон, над портиком возвышалась скульптурная фигура Еврипида со свитком и маской трагедии в руках. В спектакле преобладали «чистые» насыщенные цвета: белый, красный, синий, актеры были одеты в хитоны и кожаные сандалии, сложный свет (смысловой) дополнял иллюзию превращения современного театра в античный. Впрочем, как вспоминала И. Соловьева, это была не столько «реставрация античных сценических приемов, сколько ссылка на них <...> вполне условная. Значок манеры»66. Охлопкова интересовали не столько приемы античного театра, сколько его дух и размах.

Не могу не привести отзыв на этот спектакль очевидца, от которого меньше всего этих слов ожидала, - Камы Гинкаса: «Будучи уже студентом-актером Вильнюсской консерватории, я прорвался к Охлопкову на «Медею». Я знал уже, кто такой Охлопков, я даже знал уже, кто поставил «Оптимистическую трагедию» (речь идет о спектакле Г.А. Товстоногова. - Н.К.), я даже к этому времени уже поступал к Товстоногову на режиссуру и не поступил. Я знал уже и о полемике между Охлопковым и Товстоноговым: Охлопков ратовал за романтические, широкие, условные, в духе Мейерхольда, формы, Товстоногов - за живой театр. Это

Сцена из спектакля «Медея» Театра им. Вл. Маяковского сыгранного в зале им. П.И. Чайковского. 1961

Е. Козырева - Медея

66 Соловьева Инна. Медея//Н.П. Охлопков. Статьи. Воспоминания. М, 1986. С. 302.

Рго настоящее

была очень интересная полемика. А тогда, на «Медее», я хорошо помню, как прорвался через служебный вход зала Чайковского, пока прорывался, опоздал минут на пятнадцать к началу, непонятно как нашел дорогу в зрительный зал, оказался где-то буквально под потолком. Но, пока я шел, меня уже трясло. Сначала я услышал барабанную дробь, потом огромную площадку без декораций, и двое актеров в черных трико вынесли на нее огромную, трехметровой величины маску, и Козырева низким голосом что-то сказала. У меня волосы встали дыбом! Я не преувеличиваю. Я почувствовал, что попал в атмосферу театра - нет, в сферу театра, в среду театра, где все есть театр. Все! Все, чего ни коснешься и куда ни глянешь. А какой потрясающий сюжет! Когда становилось ясно, что Медея убьет детей, она выскакивала на сцену с ножом, с которого лилась... кровь. Я даже содрогнулся. И только через секунду понял, что это просто длинная красная

ленточка, которой искусно играла актриса. Но в первую секунду - умопомрачение, полная иллюзия»67.

«Умопомрачение» испытал не только Гинкас. Для многих зрителей в зале сюжет тоже показался ошеломляющим. Это была первая постановка «Медеи» на русской сцене. Выполняя еще и просветительскую задачу, театр сопроводил программку подробным текстом (впрочем, трогательно-наивным), где излагался миф о Медее (его называли легендой), рассказывалось о драматурге и о том, зачем он изменил финал этой истории: детей убивала сама героиня, а не жители Коринфа. И Охлопков, и критики, говоря о «Медее», объясняли выбор режиссера так: театр предпочел Еврипида Софоклу, более известному в России, потому что у Софокла герои таковы, каковы они должны быть, а у Еврипида - каковы есть. Здесь не боги и не Рок решают их судьбу, она в их собственных руках. Эта мысль должна была сближать сцену и зал. Стиль актерской игры был принципиально не современным, не «современников-ским», но любая зрительница в зале имела право подумать о героине: «Она отдала ему все, оставив родину и отца, а он, подлец, ее предал». В этой житейской наивности не предполагалось панибратства с античностью, скорее, потрясение от того, как сходны людские судьбы во все времена. Во избежание кривотолков и главную тему спектакля театр тоже сформулировал - в духе времени - как «судьбу человека, его бесправие в обществе, основанном на произволе сильных», как «грандиозный протест против несправедливости, которая уродует душу человека, и может превратить даже

67 Из личной беседы с К. Гинкасом весной 2001 года.

Сцена из спектакля «Эдип».

Театра им. В. Маяковского. 1966

Новый театр, старая сцена

умную, яркую, одаренную индивидуальность в отчаявшееся, озверевшее существо». Такая ясность конфликта, такое простодушное отношение к античному сюжету, как к сюжету современной актуальной пьесы, вообще отличали творческую манеру Охлопкова. По сегодняшним меркам это может вызывать улыбку, но для современного Охлопкову театра это, похоже, был самый верный и короткий путь к широкому зрителю, раз это потрясло даже молодого скептика и «литовского модерниста», как тогда называли Гинкаса.

Когда в финале спектакля режиссер с помощью Хора укутывал, «хоронил» сцену вместе с Медеей белым пологом, когда заливал багряным светом Язона, протягивающего к ней руки, он апеллировал примерно к такому же эмоциональному зрителю, для которого и писали Софокл с Еврипидом. Охлопков не сводил сюжет к простоте современной кухонной сплетни, но поднимал зрителя масштабом сценических страстей, красотой и напевностью речи актеров, скульптурностью зрелища в целом до иного уровня осмысления собственных, хотя и наивных переживаний.

Спектакль (невероятный случай!) продержался в репертуаре театра почти два десятилетия, объехал всю страну, был сыгран более 1000 раз. Через него прошли лучшие актеры театра: В. Гердрих и Е. Козырева (Медея), Е. Самойлов (Язон), А. Ханов (Креонт), позже роль Медеи сыграла молодая С. Мизери, Язона - молодые А. Лазарев, Б. Химичев, Е. Лазарев. Трижды заглавную роль в спектакле исполнила великая греческая актриса Аспасия Папатанасиу.

Любопытна и такая деталь: через 2 года после премьеры на гастролях в Минске «Медею» сыграли прямо на площади, перед колоннадой Дворца профсоюзов. Намеревались выступить в цирке, но однажды, проходя по центральной площади и поразившись масштабу естественной декорации, Охлопков изменил решение. Милиция перекрыла движение по прилегающим улицам, темнеющее небо осветили специально привезенные прожектора, 18 микрофонов на сцене усиливали актерские голоса. «Начинается какой-то грандиозный, неведомый нам до этого прекрасный театр, -вспоминал Е. Лазарев68. - Тысячи глаз устремлены на сцену, в едином волнении бьется сердце гигантской, невиданной стихии людей. <...> Нервный подъем такой, что хватит на четыре "Медеи"». Тут уж никто бы не сказал, что режиссерски это было решено неинтересно.

В 1966 году Театр им. Вл. Маяковского попытался повторить успех. Режиссер В. Дудин поставил на этой же сцене «Эдипа». Играли почти все те же актеры (А. Ханов и И. Охлупин - Эдипа, В. Гердрих -Иокасту, А. Лазарев и Б. Химичев -Тиресия), и стиль постановки, судя по всему, очень напоминал охлоп-ковский. Однако путь, интуитивно нащупанный Охлопковым, тут же превратился в «стезю», живое романтическое чувство Охлопкова обернулось искусственно стилизованной архаикой. Почему Охлопков не вмешался? Можно только гадать. На мой взгляд, найдя свой режиссерский ключ к трагедии, он в «Медее» идею и исчерпал. Для него «Медея» была не началом, а финалом «античного приключения». Еще в 1957 году он задумывал

68 Лазарев Евгений. Медея//Н.П. Охлопков. Статьи. Воспоминания. М, 1986. С. 312.

Рго настоящее

греко-советский фильм «Илиада» и всерьез к нему готовился, говоря, что сценарий для него уже написан самым крупным из живших когда-либо сценаристов -Гомером. Побывав в Эпидавре (где сейчас проходят фестивали античных спектаклей под открытым небом), он загорелся поставить античную трагедию там. Площадь Минска вынужденно заменила ему Эпидавр. Дальше можно было искать либо совсем другой ход к «античному сюжету», либо повторять себя. Думаю, в приемах «Медеи» Охлопков мог бы сыграть и любую другую трагедию. Второе годилось для Дудина, но было неприемлемо для Охлопкова. На первое, возможно, у него уже не было сил. Режиссеру оставалось жить год.

Однако в театральном деле случайностей не бывает. Уверена, что 2 августа 1963 года в минской «Медее» счастливо переломился неудачный опыт 1910-х годов, когда перед новой публикой, смеющейся у московского «Метрополя», тоже играли «Эдипа». Уверена, что тот охлопковский опыт каким-то генетическим образом откликнулся в русском театре, когда в 1990-х он отстаивал и у власти, и у критики масштабный замысел П. Штайна. Допускаю, что именно то давнее воспоминание (не прямо, но косвенно) подтолкнуло Гинкаса в 2001 году ввязаться в собственное «античное приключение» - постановку мистерии А. Бакши «Полифония мира» (Международная конфедерация театральных союзов). А в 2007 году изменить свои планы ради постановки «Медеи», которая, должно быть, все таки выйдет осенью 2009-го. Еще не думая в 2001 году об античном сюжете на русской сцене, я

написала о мистерии то, что спустя 8 лет справедливо и по отношению к античной трагедии: «Наверное, мистерия - жанр, малоподходящий для начала, для театральной революции: и слишком громоздкий, и слишком обязывающий. Но, может быть, все-таки именно он? Жанр, о котором сегодня тоскуют многие <...> И жанр, для воплощения которого неоткуда черпать силы. Ни конец века, ни начало нового - и по объективным, и по субъективным причинам - еще не подарили нам настроения возвышенности и гармонии, чувства философического покоя, некоей веры, чего, в общем, требует осмысление мира как единого образа. <...> Кто знает, может быть, XXI веку суждено начаться именно с поисков гармонии, а не новых идей? А идеи родятся через рефлексию и запоздалое осознание века ХХ-го и корней, им презренных или забытых»69.

АНТИГОНА, ЛЮБОВЬ МОЯ!

Сюжету «Антигоны» из всех античных повезло на нашей сцене больше всего. По крайней мере, три «Антигоны» 1960-х годов (не Софокла, но Ануя) точно войдут в историю, и каждая достойна отдельного рассказа. Это московский спектакль Б. Львова-Анохина с Евгением Леоновым и Елизаветой Никищихиной, тбилисский спектакль М. Туманишвили с великим Серго Закариадзе и Зиной Кверенчхиладзе (Театр имени Ш.Руставели, 1963)и ленинградский спектакль несправедливо забытого Е. Шифферса с Ольгой Волковой и Иваном Краско. Почему именно Антигона стала любимой героиней нашего театра, догадаться нетрудно. Бунтарка,

69 Казьмина Наталья. Полифония как она есть// Театральная жизнь. 2001, № 6.

Новый театр, старая сцена

умирающая за свои убеждения, одна идущая против всех, - это в нашей традиции, и этической, и литературной.

Однако историю несчастной дочери несчастного Эдипа, которую казнил за непослушание Креонт, дядя и потенциальный свекр, каждое время оценивало по-своему. Не случайно трижды бился над вопросом «почему?», возвращаясь и возвращаясь к «Антигоне», Темур Чхеидзе. В 1980-е ставил пьесу в Тбилиси (Театр им. К. Марджанишвили), в 1990-е - в петербургском БДТ, в начале этого века - в чеховском МХТ. Для современного зрителя конфликт Креонта и Антигоны, спор прагматизма и романтизма, гражданского и религиозного права, - непростая (или очень простая?) дилемма. Для Антигоны желание во что бы то ни стало похоронить брата, объявленного Креонтом преступником, есть вечный человеческий долг. Для Креонта - нарушение установленного им, фиванским правителем, закона, который должен быть един для всех. Одним зрителям близок максимализм «принцессы», другие готовы понять резоны и «государя». Трудность выбора, невозможность разрешения конфликта мирным путем и держит сюжет.

Анализируя в связи с охлоп-ковской «Медеей» разные варианты воплощения античной драмы, А. Свободин писал: «Литературная модернизация текста античной трагедии дает возможность режиссеру намекать на кого угодно и на что угодно, к полному удовольствию зрителей. Это один путь. Сохранение того, что написал Еврипид, в нетронутом виде, но создание современного по

своим идеям спектакля - это второй путь»70. Третьим путем, совместив оба, предложенных критиком, отправился Б. Львов-Анохин. Он задумал античную трилогию в Театре имени К.С. Станиславского, которым в середине 1960-х годов руководил. В 1966 году сам поставил «Антигону» с Е. Леоновым и Е. Никищихиной, в 1968-м вышла «Медея» с Ж. Владимирской (режиссер В. Ткач, п/р Львова-Анохина), не осуществленной так и осталась «Эвридика» с О. Бган (режиссер Е. Еланская)71. «Античный сюжет» снова был подмят идеологическим катком. Заканчивалась «оттепель», наступал «застой». Но в связи с «Антигоной» и «Медей» можно было говорить о счастливо найденном стиле интеллектуального театра в России.

Выбрав «литературную модернизацию» Ануя, а не оригинал Софокла, Львов-Анохин стремился максимально приблизить античный материал к зрителю, но, даже «намекая на кого угодно» (и, в первую очередь, на всех нас), был озабочен не столько политическими аллюзиями, сколько философским и психологическим осмыслением темы выбора. Б.А. не был революционером, он был эстетом и все-таки шестидесятником. В «Антигоне» театр говорил «об обывательском, трусливом и рабском эгоизме, как о почве для всякого предательства <...> о жизнелюбивой юности, предпочитающей насилию смерть»72. В «Медее» - о том, «так ли уж правилен этот правильный мир и так ли верны наши простые, будничные мысли о нем и о нашей жизни в нем»73. Оба античных сюжета (поединок идеализма с конформизмом, бескомпромиссности с житейской

70 Свободин А. И снова «Медея»// Камчатская правда, 1962,5

71В «Антигоне» любопытно все распределение ролей: Гемон -Л. Прыгунов и Ю. Гребенщиков, Исмена - М. Менглет, Вестник -А. Филозов, 1 стражник - Л. Сата-новский (после ухода Е. Леонова из театра он будет играть Креонта), 2 стражник - В. Бочкарев. В «Медее» Язона играл Д. Гаврилов, Креонта - Б. Романов, Юношу -М. Янушкевич.

72 Максимова В. Кто-то должен быть первым...// Московская правда, 1966,21 октября.

73 Кучкина О. Двое в мире//Комсомольская правда, 1968,2

Рго настоящее

Е. Никищихина -Антигона, Е. Леонов - Креонт. «Антигона». Театр им. К.С. Станиславского. 1966

Новый театр, старая сцена

трезвостью, незаурядной личности с заурядным миром) разыгрывались в черно-белом формате: без занавеса, на фоне черного бархата, в крайне условных декорациях, в подчеркнуто современных костюмах. Стриженая под мальчика Медея. Похожая на угловатого подростка, некрасивая, с современной челкой - Антигона. Тучный, усталый Креонт в обыкновенном костюме, роговых очках, напоминал «совслужащего», умеренного и аккуратного. Язон в пиджаке поверх свитера походил на молодого современного физика или студента. Критики в связи «Медеей» вспомнили об Охлопкове: там «все было слишком просто», здесь - куда сложнее, удивлялись, как можно поручить такую роль вчерашней студентке. В связи с «Антигоной» недоумевали: два комика, два пусть талантливых, но характерных актера - и в интеллектуальной пьесе в главных ролях? Львов-Анохин парировал: «Банальное распределение - первое свидетельство банальности замысла».

Замысел убеждал именно небанальностью, спектакль - бес-пафосным, но настойчивым утверждением нравственного императива, звучавшим в словах главной героини («Поступайте, как я. Делайте, что должны»), естественной - «современни-ковской» - интонацией, очень доверительными отношениями с залом, пластическим изяществом, юмором - и при этом исступленностью интеллектуального спора (вот где пылали античные страсти!), неизбежностью исхода. Уходя на казнь, Антигона Е. Никищихиной смеялась, и зал провожал ее аплодисментами.

Ж. Владимирская -Медея,

Б. Романов - Креонт. «Медея».

Театр им. К.С. Станиславского. 1968

Ж. Владимирская -Медея

«Антигона» прожила долго, несмотря на то, что и Е. Леонова, и Б. Львова-Анохина в театре уже не было. «Медея» шла меньше, Ж. Владимирская эмигрировала. «Отвратителен мир, который заставляет гибнуть незаурядную натуру», -писали о ее Медее. Обстоятельства пьесы неожиданным образом отозвались и в судьбе актрисы. «Антигону» играли до 1979 года. Е. Никищихина не хотела расставаться с ролью, которая по праву

Рго настоящее

■Ч-. *

V

г * )

л ~

З. Кверенчхиладзе -Антигона,

С. Закариадзе - Креонт. Театр им. Ш. Руставели, Тбилиси. 1963

С. Коркошко -Антигона,

А. Гашинский - Креонт. Театр им. Ив. Франко, Киев. 1965

Е. Камбурова -Антигона.

Театр музыки и поэзии п/р Е. Камбуровой. 2005

О. Мегвинетухуцеси -

Креонт,

М. Зудина -

Антигона.

МХТ. 2001

Фото О. Черноуса

М. Лаврова -

Антигона,

О. Басилашвили -

Креонт.

БДТ. 1997

Фото А. Беляковой

ее прославила. Именно увидев эту Антигону, А. Васильев поручил актрисе вторую ее звездную роль - в спектакле «Первый вариант "Вассы Железновой"». Повезло и другим актерам, воспитанным Львовым-Анохиным на «античном сюжете»...

Заманчиво было бы подробно проследить путь Антигоны, самой любимой русским театром античной героини, сквозь время, проанализировать, как менялось отношение зрителя к ее поступкам, к аргументам ее оппонента Креонта. Блистательный спектакль М. Туманишвили представлял собой интеллектуальную схватку невероятной человеческой мощи и актерского мастерства. Спектакль игрался в современных костюмах, на стульях, которые в раже спора разбрасывал Креонт-Закариадзе, был интонационно максимально приближен к современному зрителю, но сохранял ужас безвыходности античной коллизии. Три версии «Антигоны» Т. Чхеидзе спорили и со спектаклем его учителя, и друг с другом. Время и состояние современного общества по-разному резонировало в споре трех разных Креонтов и Антигон, зритель то сознавал определенную правоту рационализма, то тосковал по утерянному романтизму. В том же направлении, что и Т. Чхеидзе, искал свою «точку кипения» В. Агеев (Театр им. А.С. Пушкина). Не думаю, что и Елена Камбурова в своем Театре музыки и поэзии (2005) заинтересовалась пьесой на волне всеобщего интереса. Эта женщина всегда жила, как хотела. И, как человек, признающий власть нравственного императива, она-то знала, кто прав в споре Антигоны с Креонтом. В античной трагедии ее зацепило другое - то, как трудно

Рго настоящее

решить и решиться. Причин же эстетического и личного свойства в выборе Камбуровой, скорее всего, три. Во-первых, зов крови: и Софоклу, и Антигоне она родная, среди ее предков есть греки. Во-вторых, ностальгия, желание окликнуть себя молодую. Мало кто знает, что Камбурова сыграла Антигону в кино, в 1970-е годы. И, в третьих, драматический талант певицы. О ней всегда говорили: Камбурова не поет, а играет свои песни-баллады. Теперь она доказала, что она - актриса трагедии. Вместо сцены - дощатый пол. Вместо задника - совсем не античные колонны, наследство, доставшееся ее театру от кинотеатра. Железная витая лестница на второй этаж, справа от зрителя кирпичная стенка - белая. Минималистская сценография А. Романовой одушевляет все это вместе по принципу «бедного театра». На античность можно ведь только намекнуть? Посреди сцены - груда камней, на них - античный проволочный торс. Не белоснежный брутальный мраморный антик, а только эхо его, каркас. Все, что осталось от бедного Полиника. Между колоннами, на уровне второго этажа, «маркизой» натянута мелкая сетка. Когда на эту металлическую «паутину» падает свет, сквозь нее магически проступает фрагмент древнего барельефа. За «паутиной» обитают герои и боги. Туда же отправится умирать Антигона.

Идея режиссера Олега Кудря-шова проста - Камбурова одна играет все роли. Текст сокращен до самых «идейных» монологов и уплотнен до предела. А смонтирован так, чтобы Камбурова успевала, уйдя за колонну Антигоной, явиться обратно Креонтом,

исчезнув в полутьме Креонтом, тут же вернуться Стражником, или сестрой Антигоны Исменой, или женихом Антигоны Гемоном. Перевоплощения в привычном смысле тут нет. Всякий раз перед нами Камбурова, Елена, в черном хитоне. Чуть-чуть меняется жест и тембр, а белый шарф всякий раз повязан иначе, это знак перехода от роли к роли.

По спектаклю зрителя ведет Голос. Камбурова играет, немного выпевая слова. По-русски как по-гречески. Играет старый известный перевод С. Шервинского, играет небытово, а временами вызывающе архаично. Но выглядит и звучит все это, на удивление, современно и органично. Этот Софокл задуман по-брехтовски. И с музыкой А. Марченко, написанной специально к спектаклю, ста-симы (песни Хора, комментарий сюжета) кажутся зонгами.

Камбурова играет все роли, но это не моноспектакль. «Спектакль-дуэт» - подчеркнуто в программке. Антагонисты - Она и Он (Мохамед абдель Фаттах), актриса и человек из толпы, или из зала. Она существует внутри трагедии, Он - вне ее. Она - в трагедию погружаясь, Он - от нее поначалу отмахиваясь. В Ней бьются насмерть Антигона с Креонтом. В Нем любопытство борется с равнодушием - к сильным чувствам, к «седой старине». Красивый, веселый, конечно, насмешливый, Он пытается пересказать «Антигону» попроще - чтобы было понятно всем. Уже готов, пожав плечами, повторить вслед за Гамлетом: «Что им Гекуба?». Но неожиданно втягивается в спор, входит в сюжет, перехватывает реплики у партнерши и наконец в финале

Новый театр, старая сцена

даже говорит от имени Гемона, теряющего свою Антигону.

Мелькают в спектакле и кадры из фильма Н. Рашеева «Театр неизвестного актера», того самого, где Камбурова играла Антигону. Вернее, современную молодую актрису, играющую Антигону. При свете факелов, под открытым небом, на фоне живописных развалин, в паре с Михаилом Козаковым-Креонтом это и сейчас впечатляет. Но фокус цитаты в другом. Когда камера отъезжает, мы видим зрителей того спектакля. На фоне заводских корпусов, дымящих труб, посреди пыльной дороги стоит грубый театральный помост, а перед ним - не патриции и не плебеи, а простые бабы в платочках, дети, небритые мужики-работяги в кепках. Провинциальный театр играет «на выезде». Действительно, что им Гекуба? И тем, и этим, по обе стороны рампы. Но грубые лица сосредоточены, а в глазах сострадание.

Самое удивительное, что и тридцать лет спустя в голосе Антигоны-Камбуровой все та же правота и тот же покой. Только легкое недоумение: я просто исполняю закон, почему вы этого не понимаете? Она выбирает Софокла, а не Ануя. Конфликт возвращен в античность, там божеский закон всегда стоял выше закона, придуманного на земле, чтобы стать вровень с небом.

В финале Камбурова поет. По гречески. И звуки этого песнопения прекрасны. Где-то наверху угадывается лицо ее Антигоны, по приказу Креонта заживо замурованной в камень. Проступающее сквозь белый полог и металлическую «паутину», лицо кажется частью древнего барельефа. Камбурова возвращает свою Антигону богам и героям.

ОТ «ОРЕСТЕИ» ШТАИНА ДО «ОРЕСТЕИ» ВАЙЛЯ

«Античный сюжет» вернулся на нашу сцену вместе с перестройкой. Его экспортировал к нам немец Петер Штайн74. Его восьмичасовая «Орестея» на сцене Театра Советской Армии (1994) стала событием и продемонстрировала Москве европейский размах античного театрального зрелища. Тогда это было в новинку. Еще в

1974 году Штайн частным образом приезжал в Россию, пробыл здесь полтора месяца, четыре раза попадал в милицию и потом признавался, что эта поездка далась ему труднее, чем переход через Сахару. В

1975 году Г. Волчек, посмотрев его «Дачников», пригласила Штайна поставить в «Современнике» «что-нибудь», на что он гордо ответил: «Я не могу работать в стране, где не имею возможности открыто высказать свое мнение». Новой России он наивно поверил. Впервые поставив «Орестею» в Германии в 1980-м, московский спектакль он задумал еще в 1989-м. Задумал в одной стране, а осуществил в другой. Полное приключений рождение московской «Орестеи» и то упорство, с каким Штайн на ней настаивал, свидетельствуют о том, как важна была ему эта затея75.

«Моя цель - научить их (актеров. - Н.К.) красоте и смыслу античной трагедии, - объяснял режиссер до премьеры. - <...> "Орестея" - это вершина мировой культуры. Ведь, в сущности, все остальное - обломки, руины. <...> То обстоятельство, что театр является древнейшим видом творчества, и то, что каждый раз мы должны восстанавливать это прошлое заново, - один из главных моментов в развитии европейского

74 Московская театральная компания «Весь мир - театр» продюсера О. Гарибовой е 1991 году тоже осуществила «Орестею», как совместный проект, с русскими, швейцарскими, норвежскими и американскими актерами. Однако спектакль, предназначенный для показа в Бергенском национальном театре, мы увидели позже «Орес-теи» Штайна. И. Костолевский, исполнитель роли Аполлона в «Орестее» П. Штайна, здесь сыграл Вестника (на французском языке).

75 Министр обороны Язов, у которого следовало просить разрешения играть на сценеЦАТСА, был категорически против этого. И свободная пресса, в общем, еще до всяких путчей ославила министра, с удовольствием процитировав его «мо» о том, что во вверенном ему театре не будет «какой-то немец ставить какого-то грека». Министра уламывали руководители театральных союзов К. Лавров, О. Ефремов, В. Шадрин. Л. Хейфец подавал в отставку, как главный режиссер «негостеприимного» театра. Уломали наконец власть знаменитые актрисы, Л. Чурсина, Л. Голубкина и А. Покровская. В итоге Штайн приехал в Москву

3 октября 1993 года, аккурат к началу путча, но к репетициям 5 октября все равно приступил. Премьера «Орестеи» состоялась 29 января 1994 года. В день, когда умер Евгений Леонов. Все это обстоятельства, достойные «античного сюжета».

Рго настоящее

театра. Шекспир попытался реконструировать древнегреческую трагедию на елизаветинских подмостках. Ренессанс во Франции, в Италии, да всюду - это была всегда реконструкция театра, который уже был когда-то, это было всегда приближение мечты о прошлом. <...> я отказываюсь следовать моде, я не хочу разрушать театр, я по-прежнему настаиваю на том, что наша главная задача - это понять, каким театр был или каким он был задуман великими драматургами и писателями. <...> что будет с нашим искусством, если все, что у нас останется, - это дерьмовые телевизионные сценарии и пьески? <...> что делать актеру, который изо дня в день принужден играть всю эту ахинею, которую в несметном количестве поставляют на своих компьютерах нынешние писаки?»76.

15 лет спустя читаешь это интервью Штайна с иным, чем прежде чувством, а первые рецензии на «Орестею» - с некоторым смущением. Смысл его художественной (и, конечно, гражданской) акции тогда остался нами непознан и отринут. Простой зритель был хотя бы ошеломлен грандиозным размахом многочасового спектакля, а критика (за небольшим исключением77) приняла его крайне враждебно, поведя себя примерно так, как публика 1910-х годов, хихикавшая на античных трагедиях.

На премьеру явился даже политический бомонд вкупе с театральным, но ничего из этой «архаики» не принял на свой счет. Критики живо обсуждали форму спектакля, затраты на него, похож ли Аполлон И. Костолевского на Жириновского, а мужской Хор - на старцев из Политбюро. Серьезный интеллектуальный посыл Штайна пропал

втуне. Знаток греческого языка, сам переводивший античную драму, он явился к нам, по собственному признанию, с «миссионерским эффектом», мы же приняли его спектакль как «гуманитарную помощь». Штайн предлагал нам не освоенную традицию из рук в руки, советовал наверстать упущенное, но не был услышан. Актеры, занятые в спектакле, были от него без ума. Актеры, пришедшие на премьеру, пожимали плечами: ««Мощно, помпезно, холодно и. неинтересно».

Только что пережив октябрьский путч 1993 года, влекомая энергией разрушения, новая Россия не услышала режиссера, намекавшего ей на примере античного (метафизического) сюжета, что при истинной демократии месть, даже кровная, даже вроде бы справедливая, должна быть прекращена.

«Если говорить о мести, это глубочайшая человеческая проблема. <...> Наши деяния, как правило, бывают отомщены. Мы начинаем "очень интеллигентно" перемещать русла рек, полагая это великим подвигом <...> А в результате мелеют водоемы, почва становится непригодной для земледелия. Человек в этом мире выступает разрушителем, возможность спасти что-то исключена. И все же надо стараться погубить как можно меньше, вести жизнь, достойную человека. Об этом рассказывает древнегреческая трагедия»78. Замысел Штайна обогнал то наше время. Он поставил перед нами зеркало, «вызывая споры выбором материала, способом его решения, ухитрился сделать главное - отразить атмосферу трагизма, отчаяния, порой даже безысходности конца второго тысячелетия нашей эры. И ирония последней части лишь усугубляет атмосферу пира

76 Николаевич Сергей. Последний акт// Огонек. 1994, №4, февраль. С. 18-19.

77 См.: Юхананов Борис. Из проклятой ночи - в сказочный утренник// Коммерсантъ-ОеНу. 1994,31 января; Венгерова Элла. Что нам Гекуба? Силюнас Видас. Эсхил и Станиславский//Экран и сцена. 1994, №5, 10-17 февраля; Исмаилова Нинель. Блюдо с гомеровского стола для современников// Известия. 1994, 8 февраля; Татьяна Догилева: Наши критики расписались в непрофессиональности, обрушившись на Штайна//Новая газета. 1994, №54,24 марта [интервью Светланы Беляевой]; Колязин Владимир. «Мы плачем о судьбе, которой нет отрады»//Независимая газета. 1994,3 марта; Гульченко Виктор. Эвмениды и Эринии// Культура. 1994,12 февраля.

78 Петер Штайн дышит воздухом России. С Петером Штайном беседует Марина Кузьмина// МН. 1996, №3, 21-2

Новый театр, старая сцена

во время чумы»79. Но Россия отказалась признать свой портрет.

Е. Горфункель была чуть ли не единственная, написавшая: «Его "Орестея" - классика классики, а также Россия, увиденная издалека, со стороны, с высоты (курсив мой. - Н.К.). В таком портрете нет неожиданности. Штайн предпринимал свою постановку с мыслью о послании России, о "гуманитарной помощи" в непосредственном значении этих слов, с мыслью "принять участие", "помочь разобраться". Он разыгрывает перед нами "Орестею", как датский принц "Мышеловку" или пациенты Шарантона - историю о Марате и маркизе де Саде -с целью узнавания, уличения и терапии. И прежде чем вскипать самолюбиям (нам не нужны советы постороннего), давайте увидим и прочтем это послание. В нем не только искусство - как мы теперь хотим его понимать, в полной

чистоте, незапятнанности идеологией. Но и публицистикой это внушительное, громкоголосое <...> хоровое, церемонное зрелище назвать нельзя. Штайн пробует такой охват реальности, который невозможен в соразмерных нашим привычкам и нашим театральным зданиям жанрах. Его спектакль -акция духовной солидарности в форме трагедии, которую не устраивает ряжение в античное платье и подражание тем ритуалам, о которых никто ничего толком не знает, не устраивает эстетизм и стилизация, не устраивает спектакль как вечерний сеанс для любопытных. Его "Орестея" - больше, чем театр, и все же это театр»80.

Следующая «Орестея» в русском театре появилась только через 13 лет после штайновской (2007). Первая игралась «сборной» российских актеров-звезд на огромной сцене Театра Армии,

Э. Клевер -Клитемнестра. «Орестея». Шаубюне, Западный Берлин. 1980

Т. Васильева -Клитемнестра. «Орестея». Международная конфедерация театральных союзов. Москва.1994

79 Федорова Валентина. «Отец трагедии» в Театре Советской Армии// Новая газета. 1994, № 45, 12 марта.

80 Горфункель Елена. Послание// Невское время. 1995,1 апреля.

Рго настоящее

вторая - в маленьком театральном подвале ташкентской Студии «Ильхом», ставшей легендарной еще в 1980-е годы. Первую пересадил на русскую почву «не наш» Штайн, вторую - наш Марк Вайль, но тоже вдохновленный немцем, продюсером Р. Круммом, главой Центрального Азиатского бюро Фонда Эберта. Первая шла 8 часов с двумя перерывами, вторая - была в два раза короче, но по замаху, по направлению ума они оказались сравнимы.

Для меня их связь и преемственность несомненны, хотя Вайль, вспоминая «Орестею» Штайна, и «не вспомнил ничего особенного <...> Так, наверное, бывает, когда тебе показывают про другую, не твою жизнь или делятся сном, ни о чем не говорящим тебе лично»81. Главной проблемой Штайна был зритель, который отверг предложенный им диалог с современностью. За 15 лет, разделяющие показ этих «Орестей» в Москве, время сильно потрудилось и над нашим театром, и над нашим сознанием. Теперь нас, и правда, никакими мойрами не запугаешь. Нас не отторгают ни аллюзии, ни натурализм. В штайновском спектакле выход Клитемнестры - Т. Васильевой, с ног до головы перепачканной кровью, заставлял критиков-снобов морщиться (моветон!), в Клитемнестре О. Володиной и Вайля, наркоманке и потаскухе, уже не видишь ничего ужасного. Этот китч выглядит даже реалистичным. «В поисках причины причин» Вайль явно движется в том же направлении, что и Штайн, только выглядит еще радикальнее. Для Вайля, как и для Штайна, античный театр - это Театр театров, а трилогия «Орестея» - текст текстов, вечный сюжет. Только если

мир Эсхила у Штайна в 1990-х несет на себе приметы недавнего советского прошлого, то «многоголосый космос человеческого бытия» Вайля похож на мир современный, свихнувшийся на гло-балистской идее и технологии. Он похож на проходной двор, или на безразмерное «реалити-шоу», или на бесконечный диковатый карнавал. Хаос управляет этим миром, опутанным телевизионными кабелями. 9 одновременно вспыхивающих телеэкранов обрушивают на публику водопад мировых новостей, они звучат на разных языках. Действие тут постоянно комментируют, переводят, адаптируют (что поделаешь, живем в «эпоху примечаний»): с одной стороны, в комментаторах - рок-н-рольная банда уличных музыкантов в штанах цвета хаки и высоких военных ботинках, с другой - три чопорные телеведущие, говорящие на русском, английском и узбекском языках. В режиме реального времени и тех, и других снимают и транслируют на экраны лихие стрингеры с камерами наперевес. Они постоянно снуют по сцене. Боги здесь с ног до головы в белом, спортивны и поджары (вспомните И. Костолевского - Аполлона, и Е. Майорову - Афину у Штайна), ходят вертикально по стенам, как скалолазы, напоминают современных болтливых и равнодушных шоуменов. У Хора Эриний - «лица Достоевского» (удачное выражение Вайля). Кепки, шапки, платки, банданы, аэрошлемы - легкий намек на военную форму разных времен и народов. Они словно остатки разбитых армий всего ХХ века.

Этот образ современного мира, с его технологическим щегольством и таким знакомым варварством,

81 Вайль Марк. Путешествие, которого не могло не быть// Буклет театра «Ильхом» к московским гастролям памяти Марка Вайля. М. 2009, апрель

Рго настоящее

впечатляет. Как впечатляет железная логика Клитемнестры-Володиной: она убила мужа за то, что он убил их дочь. Как задевает легкомыслие и веселый цинизм Аполлона-А. Пахомова: Орест должен убить мать, потому что она убила отца, его месть справедлива, поэтому он может быть оправдан. Как вызывает сочувствие растерянность Ореста - С. Худайбергенова (здесь он почти мальчик, в школьной курточке и коротких брючках), напуганного бесконечной чередой убийств. Как ошеломляет его бег от Эриний, тоже демонстрируемый на экран в реальном времени: сначала по лестницам Центра Мейерхольда, потом вдоль Новослободской улицы, потом по набережной Москвы-реки.

Иллюзию какого-то гигантского «реалити-шоу» Вайль доводит до предела, когда заставляет зрительный зал участвовать в суде над Орестом. Первые ряды партера вольны сами решить его судьбу, проголосовав камешком «за» или «против» его вины. Собранные камни высыпают на сцену двумя горками и подсчитывают у вас на глазах. На том спектакле, что видела я, зрители, в отличие от богов, отказались Ореста оправдать.

Но Вайль и на этом не остановился. Он поменял финал трагедии. Не мог не поменять, коль скоро для себя самого дилемму выбора решил. Когда ликующая толпа горожан покидает сцену, волоча за собой шары и алые полотнища транспарантов, на сцене остается лежать мертвый Орест. Все 9 экранов взрываются снопами салютов, а над мертвым телом тихо скулит его друг Пилад. Вайль решил, как бывает в жизни, мир подтвердил его невысокую оценку. Премьеру «Орестеи» играли на следующий

день после убийства режиссера, зарезанного ножом в собственном подъезде.

«ЭДИП»ЛЕВИНСКОГО. СМЫСЛ ТРАГЕДИИ

«Максимум дистанции - вот что может вернуть театру его роль участника жизни, а не приживала. Отстраненность - вот что дает свободу и уверенность», - эта мысль Е. Горфункель, рожденная «Орестеей» П. Штайна, кажется вообще основополагающей для современного театра, но и, конкретнее, для современного театра, который решился говорить со зрителем языком «античного сюжета». И второе, о чем этот театр должен думать, - его послание должно быть «адресовано не клубу знатоков античности, а залу, полутолпе, полусобранию, этому ежевечернему срезу общества». Е. Горфункель права, напоминая об этом важном аспекте отношений античного театра со зрителем. Это сказано об «Орестее» П. Штайна, и это справедливо по отношению к «Эдипу» А. Левинского. Главное, что роднит эти абсолютно разные спектакли - отсутствие снобизма по отношению к зрителю и внимание к смыслу трагедии.

«Эдип-царь» был учебной работой магистрантов Центра Мейерхольда и Школы-студии МХАТ. Однако Левинского интересовали задачи не только учебные, но и художественные: в его спектакле можно было «потрогать руками» и античную драму, и театр абсурда, и клоунаду, и пантомиму, и даже мейерхольдовскую биомеханику. «Эдипа» можно было разбирать, как занимательную шахматную партию. Решать, как красивое

Новый театр, старая сцена

математическое уравнение. В его логической конструкции не было зауми, интересно было смотреть и интеллектуалу, и простаку. Сюжет, перед ним развернутый, выглядел почище «мыльной оперы». «Фэнтези», «фикшн», «детективный роман», «мелодрама» - все жанры годились для определения той цепи роковых обстоятельств, что связывали героев античной трагедии. Логика «античных» событий и поступков была разобрана и выстроена режиссером «по школе», отчего спектакль с первой минуты стремительно двинулся к цели. Зритель, сразу введенный в курс дела, удивлялся, что герои, стремясь стать лучше, совершают гадкие поступки. Видел, как, пытаясь обмануть судьбу, они натыкаются на непроходимую стену и повисают над бездной. Публика зримо постигала, что значит «неизбежность». Актеры играли в «прозодежде», серых плащах и серых же комбинезонах с капюшонами. Только Эдип был в красном: корифей и герой должен отличаться от всех, и это сразу должно быть понятно.

Спектакль начинался с хождения актеров по периметру и диагоналям двух квадратов: белый, большой, был площадкой для игры, а маленький, посредине, -реальной черной дырой, «бездной». Сначала на площадку вступал один актер, потом двое, трое, четверо. Поначалу монотонность их движения раздражала. Но, следя за ломкой линией рисунка, вычерчиваемого актерами, зритель постепенно входил во вкус. Понимал, как трудно то, что актеры делают так легко. Простое упражнение на координацию и синхронностьдви-жения Левинский использовал как технический прием, чтобы затем

перейти к содержанию. Актеры в момент этого хождения сосредотачивались на ролях, входили в образ, ловили общий ритм, «ткали» атмосферу. А зритель привыкал к условиям игры: это ритуал, демонстрация мерности человеческой жизни, неумолимое движение навстречу року, заглядывание в бездну как в «черную дыру». И снова укалывало ощущение края и неизбежности.

Еще была в спектакле большая белая рама (рама картины? рама экрана?), ее ставили то по одну, то по другую сторону большого квадрата, фокусируя внимание зрителя на крупном плане актера-героя. В античном театре корифей делал шаг вперед, отделившись от Хора. У Левинского герой переступал раму, как черту. Крупный план - и никакого «проживания»: античная драма обходилась без этого. Как, кстати, и без оценок. Это право театр переадресовал зрителю.

Идею стилизации Левинский категорически отверг. Резонно рассудив, что сегодня одеть актеров в тоги и заставить их декламировать гекзаметром, значит, подчеркнуть архаичность архаики и окончательно усыпить зал. Объективизм античной драмы подсказал Левинскому другой путь - стиль репортажа, почти криминальной хроники. Это не противоречило законам античного спектакля, где, как известно, главные события совершались за сценой, а зрителю о них лишь рассказывали. Историю Эдипа Левинский открыл как «дело Эдипа», прочел как судебный протокол. Причем, глазами обывателя, впервые знакомящегося с сюжетом. Какое жуткое хитросплетение судеб, какое нелепое стечение обстоятельств, какая

Рго настоящее

душераздирающая драма! Если верно излагать любую античную фабулу, учтя все причинно-следственные связи, это должно потрясать само собой. И потрясало. Зритель умом постигал, что у героя нет выхода, но инстинкт самосохранения подсказывал его искать. Левинскому удачно подыграли обстоятельства: в его спектакле были заняты, в основном, режиссеры. А режиссеры не актеры. Не тянут одеяло на себя, но тянут мысль, ищут логику, а уж потом интонацию.

Знаменитая мейерхольдовская биомеханика, которую Левинский преподает много лет, была встроена в текст Софокла наподобие «Мышеловки» в «Гамлета». Эти этюды стали интермедиями на сюжет трагедии. Сфинкс, мучающий Эдипа загадками; Он и Она, любовный дуэт; поединок Эдипа и Лая; смерть человека; человек, бросающий камень; человек, идущий по проволоке, - этюды исполняли те же актеры, что играли героев, но в масках, маски напоминали суровые лики идолов (художник спектакля и автор масок Н. Рощин). Спектакль прояснял, отчего так бился над биомеханическими упражнениями сам Мейерхольд. Биомеханика должна была помочь актеру овладеть своим телом, научиться им управлять и его не замечать. Она облегчала ему жизнь на сцене. Дисциплинировала и приучала к точности движения и жеста. Выглядела невероятно эмоциональной. Избавляла от суеты. Могла сгустить до формулы-позы любое внутреннее состояние героя. Такая «прививка» показалась полезной современной сцене. А античной трагедии пришлась в самый раз. Условия игры были с ходу объявлены, и зритель уже не мог ошибиться. Если на актере черные очки, и

он смотрит поверх голов и заносит ногу над «пропастью», значит, это Тиресий, и он слеп. Если плечи актера опущены, а руки повисли плетьми, значит, он немощен и стар. Рассказав Эдипу правду, Тиресий бросал в «бездну» камень. Камень «летел», и зритель невольно прислушивался. А на краю квадрата стояло ведро с водой, и кто-то из актеров погодя бросал туда еще один камешек. От тихого плеска зал вздрагивал, как от брызг водопада, потому что это было наглядно: вот «бездна», а вот глубина человеческих заблуждений. Было ясно, как «проходит время, пока без слов» (Беккет). Когда слуги Эдипа вязали «изменника» Креонта и он протягивал им руки ладонями вверх - не колеблясь, зритель мгновенно верил, что перед ним человек беспомощный, но не двоедушный. Когда Сфинкс, вывернув руку-крыло, поднимал палец вверх - зритель понимал, что рок грозен, а судьбу не переиграть. Когда пастухи, вспоминая о спасении маленького Эдипа, катали по полу белый и черный мячик, только дурак бы не сообразил: вот так и в нашей судьбе путаются белые и черные полосы. Когда Иокаста, припоминая убийство Лая, разматывала вдоль «рампы» веревку и будто балансировала на ней, как на проволоке, а потом вдруг веревка взлетала вверх и натягивалась у нее над головой, зритель догадывался: почва ушла из-под ног царицы, и ничем хорошим тут дело не кончится. Собственно, не заметить трагедии тут было нельзя, взглянув на Эдипа впервые: он входил в спектакль с невидящим взглядом, с печатью смерти на лице, как обреченный. Осознав правду и ужас содеянного, Иокаста наматывала веревку на руку, качалась на носках и, в последний раз

глянув в «бездну», переступала белую раму картины. О том, что она повесилась, зритель догадывался раньше сообщения Вестника.

А еще актеры в спектакле «жонглировали» палками: перебрасывали их друг другу через всю сцену, ловили то правой, то левой рукой, вертели меж пальцев, пытались удержать в равновесии -на ладони, на локте, на подбородке, на ступне, на большом пальце руки (и ни разу не ошиблись). Казалось, опять лишь упражнение на координацию. Но доведенное до автоматизма владение приемом помогало актеру впоследствии не рассиживаться на «физических действиях», а сосредотачиваться на тексте, на мысли, на перспективе. Забыть о средстве, но помнить о цели игры.

Такой простой с виду спектакль Левинского обладал необъяснимой магией. Казалось, сложен из кубиковучебной программы, играется швами наружу, а к финалу зрителя тянуло даже пофилософствовать - как, в сущности, слаб и упрям человек, как невелико пространство нашей свободы и воли, как много предопределенности в нашем появлении на свет и уходе.

Впрочем, Левинский никогда бы не поддержал такой разговор. Будучи философом в душе, он на сцене выглядит иронис-том. Никогда не бывает серьезен вполне. И никогда не обольщается - насчет театра, насчет режиссерской профессии и, уж тем более, насчет «миссии» того и другого. Может, поэтому по всему спектаклю были расставлены брехтовские «силки». Например, перед биомеханическим этюдом Сфинкса актриса, выйдя из роли, объясняла зрителю, что это за

В. Воронкова -

Иокаста.

И. Волков - Эдип

Сцена из спектакля «Эдип».

Центр им. Вс. Мейерхольда. 2003

4

Рго настоящее

птица такая, Сфинкс, и чего ей надобно от Эдипа. Левинский не сноб и не позер, он заботлив: зритель имеет право чего-то не знать, но, если захочет, разберется, кто кому кем приходится и в чем тут проблема.

В финале Левинский еще и встраивал в Софокла Беккета. Высокую трагедию разжижал фарсом. Получался неожиданный контрапункт. В применении к текстам Беккета говорить о фабуле можно условно, но в переводе Левинского-младшего и разборе Левинского-старшего - сюжет в нем, без сомнения, был. И, что самое смешное, сюжет был все тот же. То же движение по замкнутой линии, та же трагедия поиска истины. Текст Беккета здесь тоже играл роль биомеханического этюда, еще одной «мышеловки» для зрителя и Софокла.

Спектакль этот, увы, существовал недолго, его видели немногие, но показалось, что он мог стать началом определенной стилевой традиции

Схоже, но проще поставил своего «Царя Эдипа» В. Белякович (Театр на Юго-Западе, 2007). Как «народную драму», «драму на площади», вне конкретного места и времени, с упором на роль Хора и логику движения сюжета. Огромные железные ворота, наподобие театрального пожарного занавеса, отделяют зал от сцены. (На этот раз Белякович сам стал художником своего спектакля, и влияние великого Д. Боровского в его оформлении, несомненно, читается.) Перед нами история о том, как царь превращается в человека, ослепший Эдип прозревает, - притча «От от сумы и от тюрьмы не зарекайся».

.Створки ворот со скрежетом распахиваются, то вынося на сцену, то выметая со сцены Хор. И вот это уже никакие не ворота, а стены города, или стены дворца, или гигантские лопасти какой-нибудь смертоубийственной машины, не иначе, как орудие Рока. В начале спектакля Эдип (Е. Бакалов) является к народу в серебристом плаще, надетом на белую майку-сетку, почти на голое тело. Является, как марсианин или небожитель. Непроницаемый, неподкупный, неподсудный сфинкс, он свысока, хотя не надменно говорит с толпой. Знает цену себе и им, осознает свое право решать за других, повелевать всеми. Но постепенно, по мере того, как несчастия сыплются на его бедную голову, пластика и мимика Эдипа меняются, смягчаются, теплеют. Быть может, он недостоин прощения, но сочувствия достоин, безусловно. Все-таки он грешник поневоле и к тому же человек чести, слова: обещал довести расследование до конца - и довел. Клялся изгнать виновника народных бедствий из города Фивы - и ушел сам.

Ю. Любимов выстраивает античные спектакли на Таганке («Электра», 1992; «Медея», 1995; «Антигона», 2007), учитывая свой опыт давнего брехтианства, не раз повторяя актерам на репетиции, что трагедия должна быть «сухой и точной», строго следя за цезурами, метрами и ритмами античных текстов (трагедия должна говорить иным языком). На Таганке не любят сантиментов и всегда следят за роковой связью причин и следствий. Античные спектакли Любимова не исключение. Он строит их «методом

чересполосицы», как предлагал ему в письме «частичный подельник Еврипида» Иосиф Бродский, который специально для Таганки заново перевел Хоры «Медеи» (остальной текст звучит в переводе классичного И. Анненского). Любимов то приближает античный сюжет к нашим дням, то отодвигает в глубину веков.

В «Электре» позволяет актерам играть с православными крестиками на шее, т.е. передвигает сюжет на пять веков вперед, тем самым обостряет проблему - противоестественность убийства и мести, которыми ослеплена Электра.

На репетициях «Медеи» Любимов настойчиво советует актерам смотреть хронику из Чечни и Югославии, но сам сюжет «переворачивает». Его Медея не столько «варварка» среди героев, в куртках хаки, живущих по законам военного времени, не столько «священное чудовище» (так кто-то из критиков назвал демидовскую Электру), для которой убийство детей - органика. В исполнении Л. Селютиной она, в первую очередь, «другая» -натура, более тонко чувствующая, более глубоко страдающая от унижения. Ясон поступает, как велит ему государственный долг, женится во имя государственных интересов, в его поступке есть расчет, но измены, собственно, нет. Но для этой Медеи такой поворот дела еще оскорбительнее. На это она должна ответить чем-то ужасным.

В «Антигоне» Любимов словно рассматривает античный фриз, а потом заставляет его задвигаться, и задышать, и запеть. Перед зрителями - будто «живые картины». Как верно отметил В. Гаевский, «отчасти опера, отчасти оратория, отчасти трагический мюзикл, а отчасти

пластическая драма»82. «Другая», почти девочка, и Антигона-Алла Трибунская, а перед ней отвратительный мир, «где политика значит все и при этом ничего не значит»83.

Однако и в том, и в другом, и в третьем случае Любимов, как очень чуткий художник, слышит «погромыхивающее монотонное приближение ужаса», как писал режиссеру все тот же И. Бродский. А это, как известно, важный признак трагедии. Именно поэтому имеет смысл строить античный сюжет с первоклассными художниками и композиторами (в этих профессиях дело наследования традиции, диалога с традицией поставлено

Сцена из спектакля «Эдип».

Театра на Юго-Западе. 2007

Сцена из спектакля

«Антигона».

Театр на Таганке. 2007

"В. Гаевский. Без солнца// Театрал, 2006, май.

83 Там же.

Рго настоящее

совсем не так, как в театре). Это выводит режиссера на иной уровень мышления, укрупняет его замысел. В «Электре» у Любимова это Д. Боровский и Э. Денисов, в «Медее» - тоже Д. Боровский и С. Губайдуллина, в «Антигоне» -художник Р. Хамдамов, композитор В. Мартынов.

Боровский привязывает античность к земле,одевает актеров в современную, военную или полувоенную форму. В «Медее» строит вдоль рампы бруствер из тугих мешков с песком (Коринф на осадном положении!). В «Электре» одевает сцену в громыхающую жесть, а имя героини зажигает наподобие современной неоновой рекламы (Микены гуляют!).

А для эстета Р. Хамдамова «античное приключение» разворачивается в небе, в картине, в плоской раме портика. В «Антигоне» он любуется «чистой вертикальной линией в одежде», «эхом коринфской капители в прическе», Хором, живописно разбросанным на лестнице и напоминающим «этакие колонны» (И. Бродский). В цвете, беспримесном и чистом, сходятся оба. «Электра» решена в красном, «Медея» - в коричнево-черном, «Антигона» (самая ясная и молодая героиня) - в черно-белом.

«Спектакль крупных и цельных характеров - вызов современной "осколочности", бесшабашному веселому скепсису. Спектакль мрачной серьезности - вызов современной царящей на сцене лукавой придури», - написал об «Электре» Л. Аннинский84. Но можно так сказать обо всей лю-бимовской трилогии. Добавив, что в центре каждой - «женщина, которая не отступится никогда», «вполне узнаваемая <...>

из разрушенных сел, ожесточенная пережитым вполне реально ужасом, но она же - полубогиня, полуволшебница из мира от нас бесконечно далекого»85.

Если Любимов ищет рифмы прошлого с настоящим, так остро осязаемые Софоклом и Еврипидом, а в случае с «Электрой» даже сближает языческий античный мир с миром более поздним, но гармоничным, христианским, то А. Прикотенко отодвигает античный сюжет от себя еще дальше, вглубь веков. Пространство его «Эдипа» - почти библейская пустыня: каменистая почва, штук 20 продолговатых камней подвешены в плетеных сетках над сценой (художник Э. Капелюш). Поначалу на них не слишком обращаешь внимание, но по мере развития сюжета осознаешь это соединений двух «античных метафор» - сизифов камень и дамоклов меч.

Время - даже не «детство человечества»^ «детствоцивилизации». Собственно, весь сюжет настолько ужасает режиссера (убийство, самоубийство, кровосмешение), что он превращает его в притчу, почти в басню («„Медея" - не басня, и если у Еврипида нет морали, то и у нас не должно быть», - пишет Бродский Любимову). Этот «Эдип» - история прозрения, занимательная (потому что живая, трагикомичная) иллюстрация библейской мудрости о том, как познание приумножает человеческую скорбь. Трое актеров (только трое: К. Раппопорт, И. Ботвин, Т. Бибич) появляются на сцене как трое клоунов, трое первобытных людей или невинных детей, для которых понятия греха, вины, страха, ответственности пока еще ничего не значат. Открытию и испытанию героями этих истин, познанию на

84 Аннинский Лев. //Аргументы и факты, 1993, февраль.

85 Кречетова Римма. Юрий Любимов репетирует «Медею»// сайт Театра на Таганке. http://taganka.theatre. ru/performance/medea/5219/.

Новый театр, старая сцена

собственном горьком опыте ими главных моральных табу и служит классический сюжет. Для современных зрителей такой ход - через игру, иронию, снижением пафоса слов за счет юмора «физических действий» - облегчает знакомство, в общем, с до сих пор мало знакомыми античными текстами. (Особенно удачно это ноу-хау для молодых, т.е. довольно невежественных зрителей, которым спектакль, судя по всему, в первую очередь и предназначен.)

В общем, пока каноническая (или мифологическая) традиция античного спектакля в нашем театре не сложилась, каждый из режиссеров, кого интересует «античное приключение», складывает собственную мозаику - или цепь мозаик, вязь контекста. Левинский объединяет Софокла с Беккетом, Белякович с Прикотенко угадывают в недрах античной драмы русский балаган. Выстраивает свою античную трилогию опытный Любимов. Почти что трилогия есть уже и у молодого Прикотенко. В петербургском Театре на Литейном идут его «Эдип-царь» и «Антигона» (2004), а скоро, возможно, появится «Медея» все с той же актерской командой. Однако в варианте всех четверых «античный сюжет» выглядит и «новой драмой», и драмой-матрицей на все времена.

ОТ «ПЕРСОВ» ТЕРЗОПУЛОСА ДО «ФИЛОКТЕТА» РОЩИНА. ОБРАЗ ТРАГЕДИИ

Восторг в адрес грека Т. Тер-зопулоса впервые прозвучал в России из уст Аллы Демидовой (которая впервые отправилась в «античное путешествие»

с Любимовым, сыграв у него Электру). Во всяком случае, так запомнилось. Актриса была о режиссере высочайшего мнения, назвала его гением. С тех пор и повелось.

В 1993 году в ее Театре «А» он поставил «Квартет» Х. Мюллера, не раз постмодернистски щипавшего и античный, и просто классический сюжет. «Квартет» был вариацией на тему «Опасных связей» Ш. де Лакло. С Мюллером Терзопулос познакомился в середине 1970-х, когда работал ассистентом в Берлинер ансамбль. И эти два факта, знакомство с драматургом и театром Брехта, несомненно, повлияли на его стиль и мировоззрение. Творческая влюбленность в Терзопулоса нашей первой трагической актрисы, которая умеет поддержать имидж наследницы Коонен (она даже сыграла ее в кино), немало способствовала росту популярности Терзопулоса в России. Он стал постоянным участником Международного Чеховского фестиваля: на Первом (1992) - показал «Персов» Эсхила,

К. Раппопорт -Иокаста, Т. Бибич - Хор, И. Ботвин - Эдип. «Эдип».

Театр на Литейном. Санкт-Петербург. 2002

Рго настоящее

на Втором (1994), где играли и «Орестею» П. Штайна, - «Медею» Еврипида-Мюллера-Керубини, на Третьем (1996) - «Прометея прикованного» Эсхила. На Театральной Олимпиаде он уже фигурировал как один из ее учредителей и председатель оргкомитета. Тогда же московские зрители увидели его «Геракла во гневе» Еврипида и «Гамлет. Урок» с Демидовой. В 2003 году, не будучи представлен на Чеховском фестивале новой режиссерской работой, он дал мастер-класс магистрантам ЦИМа и Школы-студии МХАТ в рамках Античной программы и сделал с ними «Персов». В общем, составить мнение о творчестве этого режиссера у нас было и время, и место.

У Терзопулоса, преподающего не только в России, существует свой метод, методика и техника обучения, по которым современный актер должен существовать в античной трагедии. Тут и абсолютно небытовое актерское самочувствие, и своеобразное голосоведение, похожее на гортанное пение или речитатив (эдакий горловой птичий клекот), тут и особые ритм и пластика, тоже превращающие актера в подобие гигантской, пугающей, какой-то доисторической птицы. Метод постановки греческой трагедии, открытый Терзопулосом, изучается в 30 университетах мира, что немного сковывает критику уста. Но, может, именно это и позволяет сказать, что в афинском театре Терзопулоса «Аттис», который специализируется на античных постановках, существенны лишь отличия архаического текста от современного. Режиссер ищет и находит выразительные и скупые сценические средства для трагедии как таковой. Его метод

универсален, но не индивидуален и вненационален(видимо, поэтому он и популярен так широко в мире). Терзопулоса волнует образ трагедии больше, чем ее смысловые акценты. В трактовках Терзопулоса разница между исполнением Еврипида или Эсхила - ни внешне, ни внутренне, в общем, не велика. Архаика она и есть архаика. В ней «мучительное напряжение гортани <...> скрученность мышц актеров в вопящих, молящих, неизменяющихся позах. <...> Голоса, какими не говорят <...> Положения тел, каких не бывает <...> состояние сведенных корчами пальцев, кистей, рук, шеи и плеч»86.

Мир античных трагедий Терзо-пулоса - это мир языческий, сумрачный, диковатый, мало понятный современному человеку, но влекущий его к себе агрессивной красотой и гармонией, как оборотными сторонами уродства и хаоса. «Аттис» Терзопулоса - театр экстатического ритуала, театр отчаяния, театр состояний и кульминаций. Его истоки следует искать не столько в древнегреческом театре с его строгими сценическими законами, сколько в античной скульптуре; оттуда режиссер заимствует мимику и пластику своего актера. Главный цвет этого театра - черно-белый. Главный герой - Хор как актерская масса: полуголые натренированные тела, холщовые рубища, набеленные лица с обведенными черной краской глазницами, похоже на античные маски. Хор движется слаженно, как танцоры в кордебалете. Красотой здесь почитаются поза и маска отчаяния. Гармония приравнена к геометрии: Хор строится и перестраивается то по периметру, то по диагоналям сцены. За этими ритуальными механическими

86 Соловьева Инна. Отталкивающий спектакль// Московский наблюдатель. 1992, №№11-12. С. 34-35. Уточним, что ни название этой статьи, ни подобные описания не значат, что критик отрицает такой театр. Далее автор признает:«Несомненно, этот режиссер исходит в своем спектакле из пьесы Эсхила (речь идет о «Персах»Театра «Аттис». - Н.К.) - исходит из нее в совершенно иное, собственное художественное пространство».

Новый театр, старая сцена

-х

К

V

( * С $

г

«хороводами» ощутим серьезный тренинг. При физически сложном движении актеры еще и говорят как поют и поют как дышат, что тоже впечатляет, хотя и недолго. Как всякий большой труд это вызывает уважение, но не вызывает волнения. Античный театр Терзопулоса лишает зрителя права на катарсис,

всегда сопутствовавший античному театру.

Возможно, тот факт, что Терзопулос - грек, заставил нас поначалу принять его за человека, который «знает, как надо», а его театр за некую реконструкцию древнегреческого театрального ритуала. В российском театре до сих пор живут легенды о приезде в Москву Аспасии Папатанасиу и Афинского Художественного театра Каролоса Куна. Однако не лишне было бы тут припомнить мнение знатока античности В. Ярхо еще о первых гастролях «Аттиса», где им уже были отмечены недостатки Терзопулоса: невнимание к содержанию античной трагедии, несоответствие законам древнегреческого театра, которое выдается за соответствие древнегреческой архаике. «Наблюдая из зала за этим исступлением, начинаешь откровенно скучать. Человеческая психика не может находиться в таком взвинченном состоянии весь вечер, - исходом может быть либо

Сцена из спектакля «Персы».

Центр им. ВС. Мейерхольда. 2003

Сцена из спектакля «Геракл во гневе». Театр «Аттис», Афины, Греция. 2001

отключение, либо истерика. Если человек случайно прикоснется к оголенным проводам и его хорошенько тряхнет, он несомненно испытает сильное потрясение. Однако едва ли найдется любитель держать два пальца в электрической розетке два часа подряд»87.

Поначалу экзотический «Аттис» произвел в Москве эффектное впечатление: такого театра мы еще не видели. Со временем эта очарованность Терзопулосом истаяла: его античные спектакли, несмотря на смену названий, казались бесконечной вариацией одного и того же архаического представления, стилизованно-варварского и облагороженно варварского, экспортно-красивого даже в своем уродстве.

Наверное, эти спектакли выглядят более привлекательно на открытых площадках в Греции, но это не есть убедительный аргумент в пользу их безусловной художественности и генетической связи с настоящим античным театром. Чем дольше длится наше знакомство, тем больше спектакли Терзопулоса хочется сравнивать не с иными драматическими спектаклями на античный сюжет (скажем, той же «Орестеей» П. Штайна), а с массовыми театрализованными представлениями, которыми обычно потчуют публику на всенародных национальных праздниках или спортивных Олимпийских играх. Информацию о театре «Аттис» легко представить как в театральных афишах, так и в глянцевых гидахдля туристов. Они рассчитаны на неофита, жаждущего экзотики, но не настаивающего на постижении смысла «античного сюжета». Прямым наследником Терзопулоса в России можно считать сегодня

режиссера Н. Рощина, сначала магистранта, затем помощника В. Фокина, а ныне руководителя Актерского Режиссерского Театрального Общества ^.РТЮ). Кстати, в московском спектакле Терзопулоса «Персы» Рощин играл лучше и точнее всех (Призрак царя Дария) и, пожалуй, только благодаря ему сюжет, мало знакомый и мало понятный русскому зрителю, стал для него относительно ясен.

И до знакомства с Терзопулосом ритуальный театр, театр

87 Ярхо Виктор. Есть ли предел исступлению?//Московский наблюдатель. 1992, №№ 11-12. С. 32-33.

Сцены из спектакля «Филоктет». Центр им.Вс. Мейерхольда. 2004

архаический и метафорический, волновал молодого режиссера, поставившего в Москве такие любопытные спектакли, как «Пчеловоды» (независимый проект), «Король-олень» (РАМТ), «Школа шутов» (ЦИМ). В рамках Античной программы Рощин показал «Филоктета», после чего критика довольно дружно констатировала: режиссера гораздо больше сюжета Софокла волнует «мистерия собственного сочинения», «нечто про античность вообще»88, в своих отношениях с античной драмой Рощин, увы, лишь «довольствуется аттракционом - очень сильным по формальной изобретательности, но поразительно аморфным по смыслу»89.

«Картинка» спектакля была очень красивой (красивой в своем странном уродстве, как и у Терзопулоса), но в сущности бессмысленной, слишком формально сопрягалась с содержанием трагедии. Кто-то из молодых критиков даже написал (не чувствуя, что подводит режиссера), что главное содержание этого спектакля -боль: боль раненого Филоктета, брошенного товарищами умирать, заживо гниющего на острове и оглашающего его нечеловеческими воплями. Тогда как главным содержанием драмы Софокла является все-таки история попранной дружбы, предательства и обмана, Филоктета Одиссеем. Но это, судя по всему, мало волновало режиссера, сказавшего в одном интервью, что пьеса Софокла не мешала ему решать свои задачи.

«Трагедия - это моно, то есть одна линия, в ней нет никаких нюансов, это постоянный шок; исходное событие - это уже шок. Найти разнообразие в этом однообразии, если находиться в этом

состоянии долго и тренировать его, вот это считается приближением к сути трагедии. Это бесконечный шок, бесконечный ужас, в котором пребывает человек некоторое количество времени, и в этом заключается энергия трагедии». Определение античной трагедии, данное Г. Заславским90, трудно считать универсальным, но именно такое впечатление оставляла античная манера Н. Рощина.

Подобный путь декоративной игры и дизайнерской режиссуры в отношениях с античной трагедией довольно моден сейчас, но кажется не столько даже порочным, сколько тупиковым. Есть в этом

Сцены из спектакля «Филоктет». Центр им.Вс. Мейерхольда. 2004

88 Соколянский Александр. Филоктет на арбалете//Время новостей. 2004,25 октября.

89 Карась Алена. Звук трагедии// Российская газета. 2004,25 октября.

90 Заславский Григорий. Культурный вопрос//Радиостанция «Маяк»,

2004,12 октября.

Рго настоящее

какой-то обман публики, которой всучают суррогат под видом реального продукта. И это обман самого себя, т.к. этот путь лишь на первый взгляд кажется дорогой интеллектуалов и эстетов, а на деле ведет театр прямиком к поп-культуре. Одним из главных аргументов, выдвигаемых в пользу спектакля Рощина и театра Терзопулоса его поклонниками, является успех и «Аттиса» и «Филоктета» в Греции, в античном амфитеатре на открытом воздухе. Но это и есть слегка эстетизированный образ массовой культуры. «Между тем греки среди других открытых ими законов мироздания знали с древнейших времен и такой: "Ничего слишком". Для искусства это означало требование той гармонии, которой проникнуты все истинные творения эллинской архаики: даже страсть, ярость, исступление греки умели передавать так, чтобы их изображение не выходило за пределы возможностей человеческого восприятия»91.

Последняя российская премьера Терзопулоса в Петербурге, в Александринском театре, «Эдип» (2006), лишь подтвердила верность наших опасений.

ОТ «МЕДЕИ» А. ВАСИЛЬЕВА ДО «ИЛИАДЫ» А. ВАСИЛЬЕВА. ТРЕТИЙ ПУТЬ

Рождение «античного сюжета» в «Школе драматического театра» можно считать актом органичным и закономерным. Много лет А. Васильев изучает мистериальный театр, пытается не просто ставить мистерии, но привить их русской сцене, разрабатывает особую голосовую технику, годную для исполнения трагедии, исследует структуру мифа и его позднейших наслоений.

Предложенный нам Хор и ритуал в спектакле «Илиада. Песнь двадцать третья» (2004), в этой «поэме без героя», ничуть не напоминал реставрированную, стилизованную античность. А. Васильев соединил тут самые разные техники и костюмы, танец - с восточными единоборствами, русскую народную заплачку - с восточным горловым пением, речитатив с пантомимой. Это была новая мистерия на материале античности, античность, пересозданная выразительными средствами самых разных и более поздних культур, усвоенных и сплавленных в единое целое талантом режиссера. В спектакле «Медея. Материал» (2001), сделанном А. Васильевым для Валери Древиль, чувство античности рождало соединение двух очень разных техник и традиций русского и французского театра плюс немецкая драматургическая традиция, представленная драматургом Х. Мюллером.

.Стул с медными пластинками-«зеркалами», баночки с кремом и косметическими салфетками, таз, испачканный золой, две белые тряпичные куклы на низком черном табурете. Зритель успевал все это рассмотреть, и только потом на возвышение садилась она. Высокий породистый лоб, лицо без грима, волосы зачесаны за уши, платье мешком, зеленое, с квадратами-вкраплениями теплых цветов, желтого и синего. Она входила в спектакль под громкий стук своих каблуков и удивительно спокойно закуривала. Но прежде, чем она начинала говорить, то есть забывала, что она актриса, и вспоминала, что она Медея, на белом экране-заднике, в кромешной тишине, зритель по-русски читал весь ее монолог,

" Ярхо Виктор. Там же.

сочиненный Х. Мюллером. И впадал в отчаяние, потому что понимал: текст, записанный как стихотворение, без знаков препинания, которые должна расставить она, сыграть невозможно, а играть - безумие.

«Медея. Материал» не пьеса в привычном смысле - сразу кульминация, сразу взрыв, требующий от исполнителя титанической концентрации психофизических сил. Готов ли современный актер к «роли-жертвоприношению» по Гротовскому? Миф о Медее, колхидской царевне и несчастной возлюбленной Язона, зарезавшей своих детей, как любой сильный сюжет, всегда волновал театр. Но способен ли современный человек, с его утилитарным отношением к добру и злу, понять и адекватно оценить и миф, и сюжет, и поступок? Тот романтический театр, которому был когда-то под силу и катарсис, и трагедия, давно исчерпал свою эстетическую и технологическую силу, и Васильев знает это лучше других. А современный театр довольствуется сюжетами попроще, и катарсис, как однажды пошутил Брук, давно отождествил для себя с эмоциональной паровой баней. В том, что Васильев в «Медее» дал зрителю время осознать невозможность своей затеи, был его первый режиссерский прием, первая провокация. Потом он же и доказал, что в театре возможно все. Например, не зная ни слова по-французски, всякий раз почти безошибочно угадывать, какой из фрагментов только что прочитанной пьесы звучит.

Весь этот спектакль был узелками наружу. В нем с самого начала был виден прием и поражала соразмерность деталей. Восхищала

жесткость структуры и вызывала уважение мельчайшая проработка внутреннего состояния героини. При этом высокая технология на сцене не отменяла живого волнения в зале. От зрителя не скрывали, что перед ним лаборатория,

В. Древиль - Медея. «Медея. Материал». «Школа драматического искусства». 2001 Фото А. Васильева

что трагедию можно творить из самых простых вещей. Зрителю даже демонстрировали, как это делается. Актриса читала реплики по бумаге: за себя, за Язона, за Кормилицу, то входя в роль, будто ныряя под воду, то выходя из нее, будто выныривая, чтобы глотнуть воздуха. Хруст смятой страницы в руках, хлопок по ноге, как выстрел, обозначали границу между «входом» и «выходом» из этого минотаврова лабиринта. Задача -технически сложная, но именно она дисциплинировала зрелище, задавала ему ритм и, видимо, служила актрисе опорой, чтобы в считанные минуты взлететь, упасть в мюллеровскую кульминацию, как в кратер вулкана, и взреветь голосом мифической Медеи, рыком раненого зверя. Говоря о молодой сопернице, дочери Креонта, на которой собирается жениться Язон, Медея медленно обмазывала лицо кремом, будто обдумывая свою месть. Салфетки липли ко

лбу, висели на щекам, как полоски кожи, струпьями. Лицо искажала гримаса, рот рвался в крике, и вот перед нами уже было не лицо, а маска самой греческой трагедии. Говоря, что подарит невесте свой свадебный наряд, и он, пропитанный ядом ее души, отравит соперницу, Медея срывала с себя платье. И продолжала медленно мазать кремом груди, плечи, ноги, словно заваривала свой яд. И вот уже салфетки выглядели бинтами, которыми женщина оборачивала свое больное, несчастное тело. Хотя перед зрителем была уже и не женщина, и не актриса, а фурия. И понятие мести, помещенное в пространство мифа, осмыслялось в ином масштабе. Месть Медеи - не только и не столько месть женщины, обманутой любовью. Это месть воительницы, отравленной предательством и отчаянием, предавшей ради любви все, что завещано предками, - и отчаянно уязвленной тем, что жертва осталась не принятой, а

Сцены из спектакля «Илиада. Песнь двадцать третья». «Школа драматического искусства». 1997-2004

Новый театр, старая сцена

душа растоптанной. Когда Валери Древиль кричала всем телом и душой, казалось, будто в помещении вот-вот лопнут стекла и зрителя вынесет вон взрывной волной.

В этот момент ты либо переставал замечать прием, либо только отмечал его краешком глаза. Поток мощной эмоциональной энергии со сцены заставлял забыть про театр. Оказывается, можно наслаждаться техническим мастерством и одновременно испытывать

Рго настоящее

чувство священного ужаса и счастья. Нечто подобное и вызывал, наверное, в зрителе мистериальный театр. Театр «Медеи», созданный Васильевым, ускользал от описаний. Расцарапав сердце, испарялся, как симпатические чернила с белого листа. Режиссер успевал осмыслить колоссальный объем культурной информации и при этом не рухнуть под этим грузом. «Медея» Х. Мюллера - лишь макушка айсберга, как бы напоминал он. Есть еще сам миф, и миф, осмысленный греческой трагедией, и миф, переосмысленный другими веками, народами и традициями (эту идею Васильев активно и развил потом в «Илиаде»). В его «Медее» слышались отзвуки и брехтовской немецкой традиции, и французской классицистской традиции, и все это было подожжено русским психологизмом. Смерчем вилось вокруг актрисы и жалило ее, как Эринии жалили Ореста.

А за спиной Медеи, на белом экране, искрилось, пенилось и бликовало в это время море, будто напоминая о счастливом плавании Медеи из родной Колхиды в чужую Грецию. Прием классический и даже банальный - состояние природы иллюстрирует душевное состояние героини. Но игра Валери Древиль к этому моменту достигала такой душераздирающей силы и откровенности, что и образ меняющегося моря воспринимался сильным эмоциональным символом. Над морем взвивались чайки, и Медея вспоминала, как была счастлива во дворце отца. Начинала кувыркаться в волнах серебристая рыбина, и Медея оглядывалась, завидуя ее беспечной свободе. Море темнело, как кровь, и Медея срывала с себя платье, а

зритель в шоке видел возбужденный стеклянный член у нее между ног. И снова прием. И снова на грани допустимого. Но именно он с необходимой режиссеру мощью передавал ту роковую тягу, что испытывала Медея к Язону: она ни на секунду не могла его забыть, ощущала в себе постоянно и постоянно ощущала боль. В мифах жили кентавры, полулошади-полулюди, значит, должны были жить и полуженщины-полумужчины. Сорванное с плеч платье Медеи изображало свадебный наряд, который предназначался невесте Язона. Платье танцевало в руках, липло к коленям, хлестало ее между ног, будто доставляя ей физическую боль, а потом вспыхивало факелом и в минуту превращалось в кучку пепла, как, собственно, и сердце Медеи. А следом за платьем в огонь летел и устрашающий член, вырванный ею из чресел. Медея снова была свободна.

„.И приходил на море закат, как затмение. И почти черное солнце садилось за горизонт. Неприкрытая нагота сидящей, сгорбившись, актрисы, - красивой женщины, стареющей буквально у зрителя на глазах, - ошеломляла. Но уже не как дерзкий режиссерский прием, а как олицетворение тех невыносимых разрушений, что претерпела душа «варварки», как называл Медею Х. Мюллер. Пытаясь взять себя в руки и унять дрожь в коленях, она снова доставала текст, но, не прочитав ни реплики, комкала лист и совала его между ног. Бесстыдный жест выглядел продлением душевной ярости. И море в этот миг казалось стальным и холодным. Говорят, мужчина, перестав любить женщину, перестает любить и ее детей. Медея, эта женщина-кентавр, поступала, как мужчина. Ее

Новый театр, старая сцена

дети были плоть и кровь ее ненавистного Язона, а значит, и символ его предательства. Двум тряпичным куклам на табурете бросала она упрек в том, что они ей чужие, они актеры, которым должна быть смешна трагедия их матери-варварки. Тихонько потянув их за веревку на шее к себе, она вздергивала их в воздух, как на виселицу, судорожно вращала, прижимала к груди, когда над морем в последний раз вспыхивал и гас солнечный луч. Куклы, вслед за платьем, тоже летели в огонь. Медея сжигала мосты. Но прежде вспарывала куклам животы, и оттуда с сухим треском брызгал на пол рис.

Пахло гарью, а, чудилось - человеческим мясом. И зрителя заливала краска стыда за свой цинизм, неверность, варварство, каннибальство. Зрителю все-таки был отпущен катарсис. И финальная надпись «Конец» на экране осознавалась им не просто как титр, финальная точка спектакля, но как конец всего: жизни, любви, мучения, счастья, трагедии - некоей Медеи из Колхиды, ставшей героиней древнегреческого мифа. Зеленый мертвенный свет заливал лицо Валери Древиль, и оно разглаживалось от страдания. Тело, которое еще недавно казалось уродливым и жалким, вдруг обретало мраморный блеск статуи и снова казалось прекрасным. Это была уже не Медея, но еще не актриса. Она так и не поднималась со стула. Только, как безумная, повторяла последние реплики пьесы - за Медею, за Язона. Ее, нагую, хотелось укутать и увести подальше от людских глаз. Зрители уходил со спектакля на цыпочках, чтобы не потревожить миф.

После подобных спектаклей начинает казаться, что театр все-таки

опять способен на многое. И современным режиссерам удастся навести мосты с театром древности, с античной трагедией, «прободать ее насквозь», как пишет Бродский, и извлечь из этой связи не только эстетические приемы и этические правила, но почерпнуть и энергию заблуждения, важную для дальнейшего развития. Потом появляется очередной плохой или неумный спектакль и отбирает эту надежду. И снова кажется, что трагедии «хорошо на природе, но лучше в морге» (И. Бродский), что ей не стать тем театральным эсперанто, каким ее мыслил А. Таиров.

Так что же дальше?

«На вопрос нужна ли нам трагедия, нельзя ответить однозначно. Конкретные трагедии нам нужны в том смысле, что мы охотно, <...> жадно используем ситуации и тексты античных трагедий. В то же время жанровую оболочку, атмосферу оставляем истории. Нам близки, интересны нравственно-психологические коллизии трагедий Еврипида и Софокла, но совершенно чужды идеологемы, влияющие, в значительной степени, на жанровое оформление пьесы.

Дело не в том, что мы не приемлем в принципе ощущение трагизма, трагическое. <...> жанру мы говорим «нет», трагическому - «да».

<...> театральная компания, которая берется за трагедию, в известном смысле, совершает безумный поступок, как многие герои античности. Нельзя сказать, что революционный, - были предшественники, будут и продолжатели, -но рискованный. В эмоциональном отношении мы берем от трагедии гнев и безумие - они нам близки и симпатичны»92.

92 Соколинский Евгений. Гнев и безумие, или Нужна ли нам трагедия»// Современная драматургия, 2005, №2.

Античные «трагедии корреспондируют с новейшей русской реальностью, как никакая новая драма не перекликается. Не просто открывают окно в действительность, но ступают по этой действительности, как по зараженной территории, ответственно и бесстрашно. Без симулякров и попсовых подтанцовок.

<...> Ей-богу, древнегреческая трагедия звучит сегодня практически в стиле поп^сйоп»93.

Как всегда, питерские критики, задающиеся серьезными вопросами куда больше, чем их московские коллеги, изанимающиеся театральным контекстом, собственно профессией, данной им в ощущениях, предлагают ответы ясные и личные. Я бы (может быть, типично по-московски, т.е. допуская для себя компромисс) расположилась где-то между исчерпывающей сентенцией Е. Соколинского и афоризмом О.Скорочкиной.

Когда мы начинали это исследование, нам казалось, что в «жанр итога» (снова И. Бродский) русская сцена пустилась по соображениям сугубо серьезным - ну, и из чувства самосохранения. Чтобы вернуть себе иной, исторически ей предназначенный статус. Однако пять лет спустя мы вынуждены констатировать: все-таки больше всего в этом было моды. Правила не сформулированы, по-прежнему живем среди исключений. И в той суете, в которой существует сегодня русский театр, нам вряд ли скоро удастся увидеть некие программные античные спектакли. Прежде надо избыть, «забыть» неудачный опыт русской театральной истории - и припомнить опыт удачный, привыкнуть к античным текстам настолько, чтобы они казались нам.

93 Скорочкина Ольга. Старая новая драма//Петербургский театральный журнал, 2005, №4 (42).

хотя бы такой же рутиной, как Чехов. А пока что с нами остается опыт «Антигоны по-карски».

Эта формула С. Параджанова вплывает в книгу Давида Боровского «Убегающее пространство» с воспоминанием об одном из самых известных и, кстати, удачных античных спектаклей советской сцены - об «Антигоне» Д. Алексидзе, сыгранном на украинском языке в Театре им. И. Франко, с С. Коркошко в заглавной роли.

«Пока Сережа стоит на балконе, не могу удержаться (а может быть, и другого случая не будет), чтобы не рассказать о самой короткой и объемной рецензии на театральное представление. Я слышал, что накануне видели Параджанова в театре Франко на «Антигоне» Софокла, поставленной тбилисцем Алексидзе. Спросил его снизу, сложив ладони раструбом:

- Ну, как?!

А он мне сверху:

- Антигона по-карски!».

Нет, все-таки, чтобы не заканчивать на минорной ноте, вернемся еще раз к И. Бродскому. Просто вчитаемся:

Спасибо, трагедия, за то, что ты откровенна, <...>

За то, что не требуешь времени, что - мгновенна. <...>

Смотрите, она улыбается! Она говорит: «Сейчас я

Начнусь. В этом деле важней начаться,

Чем кончиться. Снимайте часы с запястья.

Дайте мне человека, и я начну с несчастья». <...>

Раньше, подруга, ты обладала силой.

Ты приходила в полночь, махала ксивой,

Цитировала Расина, была красивой.

Теперь лицо твое - помесь тупика с перспективой.

2004-2009