CC BY
27
храняли столь негостеприимное отношение к иностранным актерам в греческих спектаклях, поставленных на пересечении культурных традиций?
В середине октября 2003 года директор Греческого Национального театра Никос Куркулос, бывший актер театра и кино, объявил на сборе труппы о планах театра на этот следующий год8 и упомянул, что яростно раскритикованный спектакль «Медея» получил гораздо лучший прием за рубежом. Говорят, что Стафис Ливафинос сказал по этому поводу, что опыт постановки «Медеи» сделал их сильнее, ибо они чувствовали, что сделали все возможное. Мне кажется, что этот спектакль не изменил глубоко заложенной в самой пьесе тенденции бросить вызов социальным и театральным нормам9, однако он, очевидно, не смог убедить зрителей в Эпидавре10.
И. Ю. Промптова
Российский университет театрального искусства — ГИТИС,
Москва, Россия
«МЕДЕЯ» В ЭПИДАВРЕ (август 2003 г.)
I. Promptova
Russian University of Theatre Arts — GITIS,
Moscow, Russia
"MEDEA" IN EPIDAURUS
(august 2003)
Летняя театральная жизнь Европы насыщена премьерами, проходящими в открытых древнегреческих и древнеримских театрах (Греции, Франции, Италии, Хорватии и др.). Мне довелось
8 Ср. материалы газеты Eleftherotipia от 10.10.2003.
9 Библиографию и современный анализ пьесы Еврипида и древнегреческого мифа о Медее [см.: 1. Ср. также: 4, p. 116—125. Notes on p. 217—220; 5, p. 173-194].
10 Я благодарю Дмитрия Трубочкина, который побудил меня написать эти заметки и организовал их перевод на русский язык. Я также хочу поблагодарить Пантелиса Микелакиса и Юлию Пипину за их полезные замечания.
познакомиться с подготовкой «Медеи» Еврипида — спектакля Греческого Национального театра в Афинах (экспериментальная сцена, режиссер — Стафис Ливафинос). Я была приглашена для проведения тренинга по речевому голосу и стала свидетелем всех этапов работы творческого коллектива, начиная с подбора исполнителей и кончая премьерой «Медеи» в Эпидавре.
Какие требования предъявляет актеру Эпидавр и другие открытые театры? Сколько спектаклей проходит в Эпидавре в течение лета? Каким образом отбираются актеры и спектакли для этого самого престижного театрального фестиваля Греции? Как долго репетируются спектакли? Что ценится в Эпидавре, а что подвергается табу? Эти и многие другие вопросы интересовали меня прежде всего как практика. Ожидаемые и полученные мною ответы не во всем совпали, многое стало для меня неожиданным открытием.
Отбор актеров
Безусловно, на основные роли приглашаются актеры с учетом режиссерского замысла. Для участников хора проводится кастинг. В Греции, как и во многих европейских странах, нет репертуарных театров. Актеры должны в конце лета иметь ангажемент на предстоящий зимний сезон в каком-либо театре. Режиссер «Медеи» Стафис Ливафинос уже три года работает главным режиссером экспериментальной сцены Греческого Национального театра в Афинах, руководит коллективом актеров (18 человек) и лабораторией, в которой по его инициативе впервые в Греции обучаются совместно режиссеры и актеры (18—20 человек). Поэтому основные участники спектакля и большая часть хора — его ученики. Некоторые из них учились у Стафиса и раньше, когда он преподавал в театральных школах Афин. У режиссера и его актеров есть «сговор», многолетний опыт совместного творчества, общая школа, единое понимание эстетических ценностей и приоритетов. Лишь 6 человек необходимо было добрать «со стороны». Они были выбраны из 500 женщин, приехавших из всей Греции на кастинг участниц женского хора. 500 женщин приехали потому, что участие даже в хоре спектакля для Эпидавра считается очень престижным, важным для профессионального досье. Деньги платят
небольшие. И, кроме того, греческие актеры относятся к Эпидавру чрезвычайно благоговейно, для них это — святое место, театральный Олимп. Добавлю: несмотря на жесточайший отбор на репетициях быстро обнаружилось, насколько все отобранные (за исключением 1—2 человек) неподготовлены к данному спектаклю, им пришлось учиться всему заново. Вспоминается, как замечательный театральный педагог В. Н. Левертов говорил: «Театр начинается не с вешалки, а со школы».
Как отбираются спектакли для фестиваля в Эпидавре?
Специального жюри, которое просматривало бы заявленные спектакли и выносило свой вердикт, нет. Спектакли просто предлагаются театральными коллективами. Делается ставка на профессионализм, ответственность, требовательность к себе режиссеров и актеров, их творческий опыт. Как правило, всегда участвует Греческий Национальный театр в Афинах. В 2003 году было представлено два спектакля этого театра: «Ион» Еврипида (основная сцена) и «Медея» (экспериментальная сцена). Никаких просмотров готовящихся спектаклей нет даже внутри театра, руководство и директор театра впервые увидели спектакли уже на премьере в Эпидавре. Безусловно, играются спектакли и из других стран. Несколько лет назад П. Штайн показал «Орестею» Эсхила, поставленную с актерами из России.
В летний сезон в Эпидавре идет, как правило, 12 спектаклей. Поочередно, одна за другой, приезжают труппы. На каждый спектакль отводится одна неделя. Всегда одно и то же четкое расписание: понедельник — приезд труппы, осмотр площадки; вторник — четверг — репетиции; пятница и суббота — 2 премьерных спектакля. Воскресенье — выходной день в театре Эпидавра.
Каков срок подготовки спектаклей?
Как правило, работа начинается после Пасхи, в конце апреля — начале мая. «Медея» готовилась с февраля, так как это был первый для режиссера спектакль в Эпидавре. Этому способствовала и общая работа участников спектакля на экспериментальной сцене Национального театра.
Для репетиций снимаются открытые площадки, чаще всего — школьные стадионы. Это позволяет вести репетиции с учетом пространства в Эпидавре. Планируются и осуществляются показы спектакля в открытых театрах для зрителей. Это позволяет режиссеру и творческому коллективу вносить изменения, уточнения. «Медея» была показана в середине июля в Македонии — на фестивале в Охриде. Спектакль шел в древнеримском театре (5000 мест). Затем — два спектакля на острове Самос в древнегреческом театре (3000 мест) и в небольшом городке рядом с Салониками в современном открытом театре (5000 мест). Постоянно подчеркивается, что эти спектакли — не премьерные, что премьера состоится в Эпидавре (10 000 зрителей). Видео- и фотосъемки запрещаются. А в Эпидавре ведутся съемки лишь по специальным разрешениям, т.к. спектакль считается собственностью коллектива. Так, съемки «Медеи» осуществлял Национальный театр.
Атмосфера открытых театров
Открытое пространство — совершенно новая среда для современных актеров, играющих в так называемых «коробках». Открытое пространство постоянно вносит свои коррективы. Отобранная, четко выстроенная звуковая партитура спектакля постоянно сопровождается дополнительными звуками из окружающей среды. Например, звуком взлетающего самолета, на фоне которого идет сцена Медеи и Ясона. Звенят огромные цикады, снуют в свете прожекторов летучие мыши, и даже слышится вой шакалов, которых потревожили в горах острова Самос, где проходила «Медея». Порой зрители слышат не только диалоги или хор, но и длящуюся на протяжении спектакля сцену выяснения отношений семьи, окна квартиры которой находятся над последними рядами древнего театра. В Охриде спектакль долгое время сопровождался музыкой и громкими голосами посетителей таверны. Но иногда возникают и замечательные дополнения. Незабываемы две птички, которые неизменно начинали спектакли в Эпидавре. Ровно в 9 часов, вначале спектакля, в тишине шел издалека Ясон, медленно приближаясь к зрителям. И всякий раз в этой благоговейной тишине начинался диалог двух птичек: вопрос-ответ, вопрос-ответ... В этом было что-то инфернальное, посланное Сверху.
Природа всякий раз также участвует в создании спектакля, его сценографии. Над головой артистов небо — то ясное, мерцающее звездами, то в тучах, проливающих дождь. В Салониках и на острове Самос фоном стало море, в Эпидавре — горы, роскошные пинии, кипарисы, лавры. В Эпидавре порой происходили загадочные явления, и тогда актеры говорили шепотом: «Да, это Эпидавр!» Например, при появлении Вестника однажды неожиданно поднялся и закрутился вокруг актера вихрь пыли. Ветер, который на репетициях срывает головные уборы наверху театра, при зрителях вдруг стихает, продолжая дуть вне театра.
Актерам приходится играть и в зной (30°—40° жары), и в холод. При зное начинались тренинги (с 18 часов), а во время ночных репетиций, особенно в Охриде и Эпидавре, температура значительно снижалась. Вода бассейна, в которую приходилось входить исполнителям ролей Медеи, Ясона и другим, порой становилась ледяной. В Охриде — игровая площадка глубоко внизу, в яме, т.к. это был древнеримский театр, где сражались гладиаторы с львами и тиграми. Актрисам в открытых платьях приходилось применять всевозможную изобретательность. Например, колготки надевались даже на руки.
Гримерные — на открытом воздухе, лишь в Эпидавре и в Салониках есть специальные закрытые гримуборные. Зритель видит актеров, когда они гримируются. Наблюдает, как им надевают парики. Нет никакого водораздела между зрителями и актерами.
Все это требует от актеров собранности, выдержки, а во время спектакля — сосредоточенности на событиях пьесы, чтобы никакие неожиданности не могли отвлечь актеров или помешать им работать.
Замысел спектакля
Режиссер увидел трагедию Медеи в том, что она — беженка, чужая в Коринфе. У нее нет корней, опоры, окружения, нет родных, которые могли бы поддержать ее. Известно, что замысел влияет на все компоненты спектакля, в том числе и на распределение ролей. В распределении — прообраз будущего спектакля. Медея — иностранка, и выбор режиссера остановился на Томиле Кулиевой, русской актрисе, ученице А. Баталова во ВГИКе. То-
мила известна в Греции и любима зрителями. У нее небольшой акцент: это было важно режиссеру; акцент постоянно напоминает о чужеродности Медеи в Коринфе.
Увлеченный, влюбленный в пьесу, режиссер внимательно изучал события, обстоятельства, вчитывался в текст. И задавал себе вопросы. Например, почему Креонт, который терпит много дней крики Медеи, проклятья его дому, вдруг становится непреклонным, жестоким, требуя, чтобы Медея немедленно покинула вместе с детьми Коринф:
... а приказ Исполнишь ты при мне, и двери дома Своей я не увижу прежде, чем Не выброшу тебя отсюда, слышишь?
И режиссер делает свое открытие: уже несколько дней идет свадьба Ясона и дочери Креонта. На свадьбе поют, танцуют гости. Они молоды, ждут от жизни счастья, света, чистоты, любви, верности. Женщины — в белых платьях, мужчины — в белых смокингах. Но порой их веселье прерывается угрозами, стенаниями Медеи. Это омрачает свадьбу. Потому и суров приговор Креонта: Медея должна исчезнуть сейчас, немедленно. Мольбы Медеи заставляют его сделать лишь небольшую уступку:
Я не рожден тираном. (...) Предупреждаю только, Что если здесь тебя с детьми и завтра В полях моих увидит солнце, смерть Оно твою осветит.
Следовательно, свадьба — событие, открытое режиссером и вынесенное на сцену, стала очень важной мотивацией поступка Креонта, конкретизировала и обострила конфликт сцены Креонта и Медеи. И, кроме того, сцена свадьбы подсказала сценографу характер и цвет костюмов в спектакле. Все исполнители — в белых костюмах и платьях. Ясон добывал золотое руно вместе со своей «командой». Где сейчас аргонавты? Режиссер вводит в спектакль мужской хор — соратники Ясона находятся вместе с ним в изгнании, в Коринфе, под опекой Креонта. Текст хора женщин был частично отдан хору мужскому. Возникал кон-
фликт внутри хора, в спектакле были начало женское и начало мужское, различие их отношения к измене Ясона. Каждый хор отстаивал свою правду.
Начало спектакля идет через воспоминания Ясона, все и всех потерявшего, одиноко сидящего слева у края орхестры. Он встанет лишь, когда начнется его сцена с Медеей. На сцене — белый рояль, горят свечи в канделябрах — их зажигает Медея, выходя с сыновьями на сцену. На орхестре — огромный бассейн с водой. Свечи, бассейн, незатейливая детская песенка — приметы уютного домашнего очага, когда-то счастливой дружной семьи, где царила любовь. Около бассейна играет Ясон с детьми, — они плещут на него водой, борются, играют в аргонавтов, плывущих за золотым руном, отец таскает детей на закорках.
У бассейна различные выразительные функции. Когда боковые стороны бассейна вдруг превращаются в подобие легких лодок, скользящих по поверхности бассейна, то приходит мысль о зыбкости, неустойчивости, изменчивости судьбы Медеи, стоящей на краешке доски.
Но бассейн — и мир Медеи, когда она вдруг вступает в его воды, исчерпав все возможные средства примирения с Ясоном. Она — внучка Гелиоса и обладает чарами, волшебной силой. Из вод бассейна появится и пеплос, отравленный ядом, и нож, которым Медея убьет детей. Вода в бассейне — живая субстанция, меняющая свой характер, цвет в зависимости от событий. Она то цвета неба, манящая, завлекающая; то черная, в которой отражается огромная холодная луна; то багровая в момент убийства детей.
Пространство открытых театров, безусловно, предъявляет новые требования к режиссеру и актеру. В Эпидавре, вдали от орхестры, практически не видно мимики, выражения глаз, и потому чрезвычайно возрастет роль слова, интонации, голоса, пластики, жеста. Здесь нужна не столько громкость, сила голоса, сколько его звучность, полетность. Общеизвестно, что шелест бумажного листа долетает с орхестры до верхних рядов Эпидавра. Но важны направленность звука, объект внимания, четкость артикуляции, чистота дикции. Важна выразительность тела, жеста, ракурса. И, кроме того, режиссеру необходимо было насытить, обогатить спектакль пластической партитурой. Хоры в постоянном движении, в нем выражается развитие конфликта, неприя-
тие или поддержка Медеи. Насыщены движением и монологи, и диалоги в спектакле, например, очень большой, на несколько страниц, монолог Вестника о гибели принцессы и Креонта. Пластика расширяет семантическое поле спектакля, не иллюстративно, но образно обогащает его содержание.
И режиссер организует серьезный, систематический тренинг актеров. Перед каждой репетицией — 2 часа тренинга: сценическое движение, речевой тренинг, вокал, танец. Я вела тренинг по речевому голосу, Андрей Щукин — пластический тренинг. Тренинг по речевому голосу необходим современному актеру, в том числе и греческому. Легенды и мифы о том, как готовились актеры к Эпидавру, как добивались силы голоса, соревнуясь с морским прибоем, или четкой дикции, набив рот камнями, ушли в небытие. Современные актеры, к сожалению, как правило, много курят и не обременяют себя голосовой или пластической разминкой. В результате не все актеры были готовы к огромным голосовым нагрузкам. Исполнительница главной роли после первого прогона потеряла голос, т.к. начала тренинг намного позже, чем требовал педагог. На острове Самос и в Охриде после помощи фониатров, после специального лечебного голосового тренинга голос вернулся, но пришлось использовать микрофон, в виде маленькой «капельки» на лбу (зритель ее не замечает, это действительно чудо современной техники). Однако пришлось применить больше усилия для полного выздоровления, т.к. в Эпидавре использовать микрофоны категорически запрещается.
Тренинг по голосу был необходим не только для воспитания выносливости и интонационной выразительности. Специально приходилось у некоторых актеров развивать диапазон, чтобы в хоре звучали и низкие и высокие, прозрачные, звонкие голоса. Исполнителям Креонта и Вестника специально занижались голоса, чтобы придать героям большую внутреннюю силу, энергию и значимость.
Каково же мнение греческих критиков?
Были отдельные статьи, где критики поддержали поиски режиссера и актеров. Но в подавляющем большинстве вышли статьи, авторы которых отнеслись к спектаклю негативно, порой резко не-
гативно. Почему в трагедии белые платья? Трагедия требует черной одежды. Почему на сцене рояль, а на орхестре бассейн? Этого никогда не было и быть не должно. Кому-то не понравился перевод трагедии. Многие отрицали возможность в древнегреческой трагедии соединять слово с движением, отстаивалось мнение, что здесь необходима статуарность, но важны голос и жест. Зачем мужской хор? Зачем Ясон сидит один? И так долго? И главное: почему в греческом спектакле в Эпидавре Медею играет русская актриса? Да еще с акцентом. Этого тоже не было никогда!
И тут я вступаю в сферу, которая требует большой деликатности. Я — человек другой страны, другой театральной культуры, другой театральной школы. Я могу очень ошибаться в своих оценках, но не могу о них не сказать.
Я была свидетелем огромной влюбленности, увлеченности режиссера материалом. Ученик А. А. Гончарова, Стафис Лива-финос выбрал именно эту трагедию, т.к. почувствовал ее острую актуальность, соответствие «воспаленным зонам зрительного зала», как говорил его Учитель. Серьезность намерений режиссера и его талантливого творческого коллектива выразилась в огромной, кропотливой, многомесячной подготовительной работе. 6 месяцев — вместо принятых 3—4 месяцев! Привлечение высоких профессионалов — художника-сценографа, художника по свету, композитора — привело к созданию интересного, даже изысканного образа спектакля. Перевод по приглашению режиссера сделал один из самых талантливых поэтов современной Греции. Актеры, как говорилось выше, ученики С. Ливафиноса, отбирались им очень требовательно, серьезно. Все они владеют импровизационным методом репетиций. У них отзывчивая, реактивная, чувственная психофизическая природа существования на сцене и вместе с тем раскрепощенность и выразительность тела, умение четко и точно выполнять пластическую и речевую партитуру спектакля. При разборе трагедии режиссер искал мотивировок поступков, нюансы отношений. Например, в первой сцене Ясона и Медеи замечательно были найдены моменты, которые говорили об огромной любви их друг к другу, о внутреннем родстве, душевной близости. Казалось, что вот-вот и произойдет примирение. И — вновь взрыв ярости, гнева, боли Медеи, раздражения, непримиримости Ясона.
В выборе актрисы — русской, с акцентом — тоже, на мой взгляд, проявилась серьезность намерений режиссера, а не желание эпатировать, раздражить зрителей. Томила — актриса с очень чуткой природой и мощной энергетикой — была необходима и потому, что режиссеру виделась не статная, величественная героиня, а небольшого роста женщина другой страны, другой культуры и другого поведения. Она похожа на зверька — затаившегося, но готового к прыжку, ловкого, меткого, легкого, диковатого, неожиданного в поступках и реакциях.
Что же касается невозможности соединения текста с пластической насыщенностью действия, то, как мне стало известно, есть и другие, противоположные точки зрения. В некоторых научных изысканиях современных греческих ученых утверждается, что в Древней Греции, например, монологи Вестников всегда были насыщены пластическим движением.
На мой взгляд, в спектакле было много актерских удач (исполнители ролей Медеи, Ясона, Креонта, Эгея, Дядьки; особенно надо отметить очень живых, пластичных исполнителей ролей сыновей Медеи и Ясона). Спектакль отличает единство эстетических устремлений, чувство стиля, в спектакле есть ряд открытий, о которых кратко было сказано выше. Жаль, что этого не заметили.
Что говорили, как реагировали зрители?
Не могу не вспомнить реплику пожилой зрительницы, которую она бросила своей подруге: «Это — трагедия, значит, все должны быть в черном. А они — в белом. Но мне понравилось». Я свидетель того, что театры были заполнены зрителями. Их становилось еще больше на втором спектакле (например, на острове Самос пришлось на второй день пускать многих людей без билетов, т.к. их не хватило, а люди настаивали на желании увидеть спектакль. В результате безбилетные зрители сидели на земле, вплотную приблизившись к орхестре). Ни один человек не ушел — во всяком случае, в Эпидавре: архитектура его такова, что уход даже одного человека не останется незамеченным. После спектакля — светлые лица, не слышно осуждений и сожалений о потерянном времени. Поток зрителей к актерам, в том
числе и к Томиле Кулиевой (по традиции, после спектакля в Греции могут зайти к актерам все, кто захочет их поблагодарить).
И все же отчего греческая критика в подавляющем большинстве статей отнеслась к спектаклю так резко отрицательно? Ведь спектакль создали талантливые люди, которые знают и любят свою культуру, уважают традиции, далеки от желания отбросить все ценное, что накоплено веками! Может быть, потому, что в спектаклях для Эпидавра есть свои ценности, которые строго та-буированы, которые нельзя нарушать. Можно делать что-то новое вне Эпидавра. Известны экспериментальные постановки, шедшие в других открытых и закрытых театрах, и критика принимала их вполне доброжелательно. Но в Эпидавре должно быть так, как было в Древней Греции (или как кажется, что было именно так). И спектакль С. Ливафиноса нарушил табу, не соответствовал ожиданиям — прежде всего тех, кто знает, как должно быть.
Небезынтересно сказать, что в США, где проходили гастроли «Медеи», все многочисленные рецензии были не только положительными, но и восторженными. Отмечалось талантливое свежее прочтение, актуальное звучание древней трагедии.
В заключение не могу не сказать: Эпидавр — священное место для всех, кто любит культуру, театр. Для греческих актеров и режиссеров Эпидавр — это трепет, и страх, и мощный притягательный магнит. Это величайшее, на всю жизнь, счастье или страшное падение, ведь свидетелем победы или поражения становится многочисленная аудитория, весь театральный мир страны, вся Греция! Поставить и сыграть спектакль в Эпидавре — большой риск!
Риск увеличивается многократно, если режиссер решил прочесть всем известную трагедию свежо, как требует время, как подсказывает ему его творческое чутье, как диктует новая, современная эстетика. Если постоянно оглядываться назад, сверять свое творчество с тем, что принято, канонизировано, удачи не будет. Если идти своим путем, открывать пьесу, глядеть на нее свежими очами — может быть, тебя и не поймут. Но, может быть, и высоко оценит кто-то, и услышит, и примет. Только тогда, когда есть открытие, есть поиск и риск, может быть прорыв к творческой победе. Как жаль, что у нас нет возможности посмотреть хотя бы видеозапись этого спектакля.
ф * ф
С тех пор, как была написана эта статья, прошло 10 лет. За это время Стафис Ливафинос стал в Греции самым известным и признанным режиссером. Он успешно поставил множество спектаклей, и среди них пьесы и инсценировки произведений русских авторов: «Вишневый сад» А. П. Чехова, «Васса Желез-нова» А. М. Горького, роман Ф. М. Достоевского «Идиот», «Мольер» М. А. Булгакова и др.
Спектакли Стафиса неоднократно награждались национальными призами и премиями. Так, в 2013 году три национальные премии самого популярного театрального журнала «Афинорама» были вручены Стафису Ливафиносу за режиссуру инсценировки романа А. Пападиамандиса «Убийца» и за спектакль в целом; премией награждена и актриса, сыгравшая главную роль. Престиж этих премий велик: это главная национальная награда, и вручается она на основании тайного голосования зрителей. В этом же году Стафис получил национальную премию имени Каролоса Куна за лучшую постановку греческой классической пьесы в стихах, написанной в XVII веке.
В феврале этого года я была в Афинах, где смотрела спектакль «Пир во время чумы» А. С. Пушкина, который был успешно поставлен студенткой ГИТИСа Ио Вулгараки. Это ее дипломная работа. Все, кто учился или учится в ГИТИСе на режиссерском факультете, так или иначе имеют отношение к Стафису. В 1996 году он прислал своего ученика Димитроса Имелоса, а затем и Екатерину Евангелату, а Екатерина рекомендовала учиться в ГИТИСе Ио.
Вокруг Стафиса множество артистов — его учеников, которые работают с ним более 20 лет. Я неоднократно вела в Афинах рече-голосовой тренинг и знала их совсем юными, делающими первые робкие шаги на сцене. Теперь это опытные, высокопрофессиональные артисты, известные всей стране. Все они воспитаны Ста-фисом в русле психологической школы К. С. Станиславского. Я присутствовала на репетиции «Илиады» Гомера, и была поражена атмосферой сосредоточенности актеров, увлеченностью их темой будущего спектакля, их смелой и талантливой импровизацией. А рядом с уже известными мастерами подрастают и новые молодые актеры, которых пригласил Стафис для работы над «Илиадой».
В апреле этого года Стафис провел неделю в Москве, где не был 23 года после окончания режиссерского курса А. А. Гончарова (1990). Он встретился с однокурсниками, выпускниками других курсов А. А. Гончарова, руководителями московских театров, режиссерами, художниками. Возникла идея привезти в Москву его «Илиаду»: будем надеяться, что это сбудется!
Литература References
1. Euripides. Medea / Ed., comm. Mastronarde D. J. / Cambridge Greek and Latin Classics Series. Cambridge, 2002.
Еврипид. Медея / Изд. и комм. Д. Дж. Мастронарда / Кембриджская серия классических произведений на древнегреческом и латыни. Кембридж, 2002.
2. Kaghelari D. A True Sorceress of Hearts // Epta Imeres. Medeia. Sunday. 30.06.2002.
Кагелари Д. Властительница сердец // Epta Imeres. Medeia. Воскресенье. 30.06.2002 [специальное 32-страничное приложение к афинской газете I Kathimerini под редакцией Никоса А. Донтаса, на греческом].
3. Mavromoustakos P. Medea in Greece // Medea in Performance. 1500-2000 / Eds. Hall E., Macintosh F., Taplin O. Oxford, 2000.
Мавромустакос П. «Медея» в Греции // «Медея» в постановках 1500— 2000 / Под ред. Е. Халла, Ф. Макинтоша, О. Таплина. Оксфорд, 2000.
4. McDonald, M. Tony Harrison's Medea. A Sex-War Opera. Internal, External, Eternal Medea // Ancient sun, modern light: Greek drama on the modern stage. New York, 1992.
Мак-Дональд М. «Медея» Тони Харрисона. Опера войны полов. Внутренняя, Внешняя, Вечная Медея // Древнее солнце, новый свет: Греческая драма на современной сцене. Нью-Йорк, 1992.
5. Moreau A. Médée ou la ruine des structures familiales // Femmes fatales / Ed. Ghiron-Bistagne P., Moreau A. / Cahiers du Groupe Interdisciplinaire du Théâtre Antique. Vol. 8. 1994—1995.
Моро А. «Медея» или разрушение семейных структур // Фатальные женщины / Под ред. П. Гирон-Бистэнь, А. Моро / Тетради междисциплинарной группы по античному театру. Том 8. 1994—1995.
6. Rikakis A. Making Choreographies for the Maid from Colchis // Epta Imeres. Medeia. Sunday. 30.06.2002.
Рикакис А. Создание хореографии для колхидской девы // Epta Imeres. Medeia. Воскресенье. 30.06.2002.
7. Smethurst M. The Japanese Presence in Ninagawa's Medea // Medea in Performance. 1500-2000 / Eds. Hall E., Macintosh F., Taplin O. Oxford, 2000.
Сметхерст М. Японское в «Медее» Нинагавы // «Медея» в постановках 1500-2000 / Под ред. Е. Халла, Ф. Макинтоша, О. Таплина. Оксфорд, 2000.
Данные об авторах:
Трубочкин Дмитрий Владимирович — профессор Российского университета театрального искусства — ГИТИС, доктор искусствоведения. E-mail: trubotchkin@gmail.com.
Костас Валакас — профессор театроведения Университета в Па-трах (Греция), специалист по древнегреческому театру, автор многих публикаций по Эсхилу, Софоклу, Еврипиду, Аристофану и Менандру. E-mail: kvalakas@yahoo.com.
Промптова Ирина Юрьевна — профессор Российского университета театрального искусства — ГИТИС, кандидат искусствовдения. Email: kniga2@gitis.net.
Data about the author:
Trubochkin D. V. — Doctor of Arts Criticism, professor, Russian University of Theatre Arts - GITIS. E-mail: trubotchkin@gmail.com.
Kostas Valakas — professor of theatre studies, University of Patras (Greece), expert on ancient Greek theatre, author of numerous publications on Aeschylus, Sophocles, Euripides, Aristophanes and Menander. E-mail: kvalakas@yahoo.com
Promptova I. Yu. — Candidate of Arts Criticism, professor, Russian University of Theatre Arts — GITIS. E-mail: kniga2@gitis.net.
