CC BY
159
RAR
УДК 008.001:14 ББК 63.3
«ТЕАТРАЛЬНЫЙ ОКТЯБРЬ»: КОНЦЕПТУАЛЬНЫЙ РАСКОЛ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ
1917-1921 гг.
Кокшенева Капиталина Антоновна,
кандидат искусствоведения, доктор филологических наук, руководитель Центра наследования русской культуры Российского научно-исследовательского института культурного и природного наследия им. Д. С. Лихачева, ул. Космонавтов, д. 2, Москва, Россия, 129366,
Аннотация
Революции 1917 года привели к дифференциации театральной интеллигенции, к «революции в театре». Раскол её происходил, прежде всего, по линии ценностей и смыслов. «Подчинение искусства политике» или «подчинение политики искусству»? — на этот главный постреволюционный вопрос театральная интеллигенция отвечала, конечно, исходя из своего дореволюционного художественного опыта. Станиславский и Южин, Немирович-Данченко и Мейерхольд давали отнюдь не одинаковые ответы и выстраивали разные художественные стратегии после Октября.
Ключевые слова
Революция-1917, русский театр, пролетарский театр, агитационный спектакль, «левые театры», «академические театры», «Театральный октябрь», Мейерхольд, Станиславский.
Наследники, не желающие расставаться со своим наследством
Революция, как тотальный социальный сдвиг, изменила смыслы и задачи творчества. Если для К. С. Станиславского, представляющего тип национальной культуры, творческий акт не был возможен без сочетания мышления понятийного и непосредственной интуиции, то для художников интернационального типа творческий акт был предельно рационализирован, когда «борьба за идею» была самой могуще-
ственной силой, творчески возбуждающей художника (новые театральные формы были «практичны», «полезны», предельно формализованы, а делание спектакля в своем «пределе» должно было напоминать любое иное производство).
Если первые жизнь слушали, вникали в ее кипящие смыслы, пытались разглядеть те явления, которые чреваты будущим и не испарятся в злобе дня; то вторые погрузились в стихию хаотичности, разрушительности злободневных процессов, черпая в них главные смыслы своего искусства (при этом пафос часто вытес-
нял содержание на обочину спектакля; не важно было «о чем», — важнее было «как»). Если первые полагали центром своего творчества личность (актера-человека и создаваемого им персонажа); то вторые — новые смыслы находили исключительно в принципе коллективизма (отсюда «коллективный герой», «хоровое начало» — о чем речь пойдет ниже). Впрочем, и представление о народе, вздыбленном революцией, у тех и других было довольно различно. Первые привыкли выводить на сцену индивидуальности (разные голоса народа отражала внутренняя жизнь персонажей); вторые упивались стертыми лицами, массой, движимой революцией, которая и сама воспринималась неким пламенеющим зрелищем-мистерией.
Каким же было представление о революции у «академических художников»?
Можно сказать словами В. И. Немировича-Данченко: оно было «литературным». Причем, таковым оно было и для «левых», и для «правых» деятелей театра. Но при этом, было, конечно, различным по существу. В 1920 году Немирович-Данченко говорит: «испуганными, недоумевающими глазами смотрит Малый театр в настоящее и грядущее...» [5; 12]. Он же признается: «Надо сказать правду, когда пришла революция, мы испугались. Это оказалось не так, как представлялось по Шиллеру» [5; 14]. Актер Малого театра Л. М. Прозоровский о революции говорит со всей определенностью: она их «застала врасплох», актеры императорских театров «находились в крайней растерянности, а некоторые из них неистовствовали». Никакие большевики и «их вожди, ставшие теперь представителями советской власти», артистам были категорически неизвестны и непонятны. «Кто это?.. .Мы никого их не знаем, мы никогда не слыхали этих фамилий! И это наше правительство?!» [13; с. 121-122].
Однако «старые художники» понимали, что такое фантастическое изменение жизни, такой ее слом и трагизм, требовали дистанции и времени, чтобы отвечать на «вызовы революции». Никакие лозунги революции и никакие новые революционные формы эту часть творческой интеллигенции не могли вдохновить. Их искусство вырастало на иных отношениях с реальностью: его интересовало этическое наполнение жизни, искание красоты и правды, культурная полнота и сложность представлений о человеке, возможные только в области «сложного мастерства» актера, драматурга, режиссера.
Собственно, в это время раздавались и такие требования: гостеатры совсем уничтожить, так как искусство не вмещает в себя понятия государственности. Любое вмешательство государственной власти в дела искусства не полезно и всегда приводит к застою и разложению. Если бывшие императорские театры не могли выразить даже прежнее темное обличие русской жизни, то тем более они не смогут отразить ее преображение. Позиции новой власти по отношению к наследию и его наследникам спешил проговорить вслух А. В. Луначарский: «Значит, резюмируем так, — сказал я, — все более или менее добропорядочное в старом искусстве — охранять. Искусство не музейное, а действенное — театр, литература, музыка — должны подвергаться некоторому не грубому воздействию в сторону скорейшей эволюции навстречу новым потребностям. К новым явлениям относиться с разбором. Захватничеством заниматься им не давать. Давать им возможность завоевывать себе все более видное место реальными художественными заслугами. В этом отношении елико возможно помогать им» [9; с. 466].
Задача «охранять» те театры, у которых были «художественные заслуги» выглядела в ту пору отнюдь не лишней. В 1922 году выходит сборник «О театре», в котором как раз подводятся некоторые «итоги» первых революционных лет. «Левые» деятели театра по-прежнему полагают только свои взгляды соответствующими целям и задачам революции. Они довольно агрессивно оценивают театры «старого наследия», которое в их глазах интересно только «для жалкой толпы эпигонов чеховско-андреевской культуры» [11; с. 4], тогда как «творцами современного театра могут быть только люди, социологически разорвавшие с прошлым» [11; с.1].
Эстетика Художественного театра к началу революции была, действительно, высшим воплощением национальной культуры. Конечно, от искусства «художественников» все еще веяло «старым покоем», несмотря на царящий вокруг хаос. «Революция как хаос» — это не только политическое, но скорее эстетическое представление о ней, хотя все хорошо помнили, что был обстрелян Кремль, продырявлены иконы в соборах; был загажен Малый театр. Станиславский хладнокровно скажет: «Я стал пролетарием». Хладнокровно потому, что уже давно, с отцовского золотоканительного дела «идея процветания
масс как залог будущего процветания государства, общества и его граждан была для Станиславского непреходящей в любых обстоятельствах» [8; 185].
Конечно, Художественный театр тоже понимал, что обновление неизбежно и необходимо. Тем не менее, предпочитал ожидание, исповедовал «принцип пассивности». Сезон 1919/1920 театр провел без основной части труппы («кача-ловская группа» выехала на гастроли в Харьков). Пресса того времени полагала, что театр должен как-то «откликнуться и повести за собой» другие театры, — ведь художественный авторитет театра был высок. В декабре 1919 года МХТ был отнесен правительством к разряду «академических» и называется теперь МХАТом. Но театр хранил «молчание», что давало повод критике говорить: «заслуженный Художественный театр превращается постепенно и неуклонно в музей добрых воспоминаний» [3; с. 15]. Он повторяет пройденное, доказательством чего рецензентам послужил своеобразный юбилей — трехсотое исполнение «Царя Федора Иоанновича» с неизменным И. М. Москвиным в заглавной роли».
«Малый, Художественный, Камерный» — именно в такой последовательности рассматривал критик Н. Лерс движение сценических форм (статья была размещена в «Вестнике театра» за 1920, № 54). Именно форма искусства «худо-жественников» с его точки зрения, больше других девальвировала, изменив «начальную идейную сущность». В. Тихонович в статье «Малый или Художественный?», рассматривая эти два театра, отдавал предпочтения Малому. Малый ставит Островского, а Островский, как давно растолковала демократическая критика в лице Добролюбова, исключительно высмеивает «темное царство» — значит, он ближе к революционным требованиям к искусству и к новому пролетарскому зрителю. Зато Художественный театр «гибнет от «жизненности»«своего театрального направления. Нет никакого «классового осуждения» «царского режима». Мало того, тот же «Царь Федор Иоаннович» — это вообще коренной спектакль театра. Художественный театр даже «опасен», поскольку играют в нем так, что могут вызвать сочувствие прежней жизни. В. Блюм тут вполне отражает «общее мнение»: «Что жизнь обогнала этот некогда молодой и буйный театральный организм, что он закостенел, что чеховские пьесы, которыми он «пробавляется»,
не соответствуют, как принято говорить, моменту ... — все это достаточно общеизвестно» («Вестник театра», 1919, № 47) [10; с.14].
МХАТ не играет ничего нового вплоть до 1920 года, когда был показан публике «Каин» Байрона — режиссеры К. С. Станиславский и А. Л. Вишневский; перевод — И. Бунина; к работе над спектаклем были приглашены скульптор Н. А. Андреев и композитор, сочиняющий духовную музыку, — П. Г. Чесноков. Премьера состоялась 4 апреля, но спектакль прошел только 8 раз. Спектакль изначально задумывался как «мистерия в соборе». Но потом с этой идеей расстались, однако «в мизансценах держались иконных композиций и действие шло под духовную музыку» [14; с. 223].
Как связать «Каина» с современностью?
Иван Бунин о революции писал в «Окаянных днях»: «Каин России, с радостно-безумным остервенением бросивший всю свою душу под ноги дьявола, восторжествовал полностью» [1; 167].
Для Станиславского тоже была важна духовная тема: «Разъясняя смысл мистерии, он прибегает на репетициях к сравнениям, которые волнуют исполнителей. Например: «Ленин испытывает то же, что Каин. Он мечется со своей программой, а Сухаревка его побеждает». Станиславский хотел провести знакомую каждому «параллель» между утверждением большевиков, что они «несут благо мира (работа, добро, красота)», а на самом деле ведут «братоубийственную войну». В результате Каин «не принимает того, что есть», и это становится итогом пьесы» [10; с.15].
Ни публика, ни критика не поняла глубокого ассоциативного ряда режиссера. Постановку подвергли жесткой критике «за опрощение». Каин для революционного, налитого кровью глаза, представлялся бунтующим героем, а его театр подавал как «маленького человека». Тот же В. Блюм (один из главных «боевых» критиков «левого театра») о спектакле пишет так: ««Сплошная ошибка» — и в общем подходе к байронов-ской мистерии, и в трактовке основного образа.. .Нам до этого бытового Каина нет никакого дела: дыхание байроновской стихии, сила и блеск «не приемлющей мира» мысли XIX века — вот единственное, что является художественным существом дела, подлежащим творческой обработке. А Леонидов (актер, играющий Каина. — К. К.) изобразил «простого», какого-то передвиж-
нического Каина... Даже маске Каина [присвоены] передвижнические черты: он напоминает одновременно и Христа Крамского, и Иуду Ге. Правда, технически этот грим великолепен — высокий лоб весь собирается где-то у надбровных дуг в складку напряженной мысли. Но эта мысль -большая человеческая скорбь, делающая поступь героя расслабленной, интонацию — срывающейся. А между тем «мировая скорбь» — родит светлого героя....Жаль только, что театр напал на какой-то сомнительный образец: это би-блейство неглубоко, условно и порядочно слащаво — во вкусе библейства Гюстава Доре» [10; с.18].
Критик довольно точно уловил эстетические особенности постановки, ее тяготение к библе-изму, к христианскому видению проблемы братоубийства, но, увы, применил свои методы анализа — идейные, а не эстетические.
Каин и Люцифер для «левой» критики были фигурами вполне революционными, а отнюдь не «православно-церковными»: «И если мы не можем требовать от артиста байроновского Каина, столь же бессмертного, гордого и непримиримого, как и Люцифер, и являющегося по замыслу поэта лишь первоначальною ступенью люциферианского состояния («и ничтожнее тебя будет в своем падении потомок твой»), — но мы вправе требовать от артиста, идущего от своего жизненного опыта, обобщения и сгущения его до степени символа» [10; с. 22].
Итак: критики-оппоненты категорически не нашли в спектакле МХАТа ни смыслового, ни ценностного «созвучия революции». Критик пеняет, что Станиславский не понял, что перед ним «земля без рая», что не уместен тут никакой византинизм и православно-церковная линия. Совершенно не принята была и тема Станиславского, который решал «вековой вопрос», так как не мог откликаться на злобу дня агиткой и плакатом.
Путь для театра и режиссера мог быть только один — через личность, что эстетически и этически совершенно не совпадало с революционной порой. «Все эти часто не передаваемые словами настроения, предчувствия, намеки, ароматы и тени чувств исходят из глубины нашей души, соприкасаются там с нашими большими переживаниями — религиозными ощущениями, общественной совестью, высшим чувством правды и справедливости, пытливым устремлением нашего разума в тайны бытия», — так мыс-
лил и творил Станиславский, и конечно, совсем не совпадал с духом и буквой революционного времени [16; 293].
Никаких тайн бытия нет для тех, кто создавал в ту пору о театре мнения: Каин и Люцифер для них одного порядка герои. Революция, призвавшая «встать проклятьем заклейменного», безусловно, в лице критика имела своего адепта именно такого понимания ее сил и смыслов. А потому то, что дал артист Леонидов, «было столь же чуждо Байрону, как и вышеуказанному обобщению. Немного от Калибана, немного от ярославского мужичка, мучительно почесывающего у себя в затылке в трудные моменты жизни, немного от нудного и ковыряющего у себя в душе интеллигента 70-х годов, немного от наивного испуга и любопытства мелкого буржуа, пускающегося в далекое и опасное путешествие, — полная мешанина противополож-нейших ощущений и восприятий и в результате абсолютнейшее без-образие, мучительнейшее метание и срыв. Все сказанное о Леонидове относится в равной мере и к остальным исполнителям. Коренева — Ада, конечно, не дочь Евы, а ее отдаленнейший потомок, дочь какой-нибудь Настасьи Сидоровны из усадьбы «Отрад-ное»«[10; с. 23]. Категорически не принималось то, что Станиславский внес в байроновскую мятежную пьесу совершенно не мятежный дух ярославского мужичка, да еще и Настасью Си-доровну из усадьбы «Отрадное» вспомнил. Станиславский и его театр упорно жили в пространстве русской культуры. Критики-«октябристы» М. Загорский, В. Блюм и Э. Бескин переводили русскую культуру на интернациональные рельсы — мировой революции, мирового пожара, красного интернационализма.
Вскоре МХАТ уезжает на гастроли в Европу и Америку.
А в 1924 году появится подлинный мхатов-ский спектакль: «Дни Турбиных» М. Булгакова, где все та же русская жизнь будет дана с прежней художественной силой. Умные, тонкие благородные люди, домашнее великодушие, кремовые шторы и радость понимания. «Бывшие». А пока, в связи с «Каином» обратим внимание на следующее: речь идет о драме на библейский сюжет, в центре которого братоубийство Каином Авеля. Станиславский каким-то невероятным фантастическим человеческим и художническим чутьем обозначил главную проблему Октябрь-
ской революции. Революция наложила каинову печать на русский народ, «убивший» царя — помазанника Божия и его семью.
«Театральный Октябрь»
Идеи революционного преображения жизни очень захватили «левых художников». Своеобразный революционный романтизм, «военно-коммунистические иллюзии» сблизил театр и реальность до опасного расстояния — театры понимали себя агитаторами и публицистами. Подражание новым социальным формам — одна из смысловых основ «левого» театра.
Кто первым двинулся навстречу революции? Уже 7 ноября (ст. стиля) 1917 года в Смольный на заседание ЦИК с литературно-художественной интеллигенцией пришли Блок, Маяковский, Мейерхольд и Альтман (и ряд других художников), которые прямо заявили — «революцию принимаем», новую власть «приветствуем». Результатом стала статья Блока «Интеллигенция и революция» 1918 года, призывающая «слушать Революцию». С января 1918 года Мейерхольд работает уже в ТЕО (Театральный Отдел) Нарком-проса. В августе он вступил в РКП (б). В это же время при ТЕО открывает Курсы мастерства сценических постановок (Курмасцеп). Именно здесь формируются новые советские кадры режиссеров и теоретиков театра. Здесь же Мейерхольд со студийцами ставит «Зори» Э. Верхарна, о которых говорил еще до революции. А к годовщине революции ставит в Театре музыкальной драмы «Мистерию-буфф» Маяковского. Эту пьесу он успел прочитать труппе Александрин-ского театра, но актеры, «крестясь и тихо ужасаясь» предпочли откровенному богоборчеству «мистерии-буфф» «Петра Хлебника» Л. Толстого (тоже ставит Мейерхольд в 1918 г.) с «хождениями по мукам» главного героя. В сущности, пьеса Маяковского была «антимистерией» по отношению к мхатовскому «Каину». «Мистерия» — жанр высокий, вышедший из религиозного культа, а «буфф» — жанр низкий. Они поменялись местами: режиссер и автор пьесы явно сочувствовали «нечистым» и сатирически высмеивали «чистых». Кроме того, «нечистые» на спектакли рвали в клочья афиши старых театров. «Мистерия-буфф» была эстетическим и политическим манифестом «левого» театра, «левого фронта искусств» (ЛЕФа). «Принципы рево-
люции» (демократизация, деление мира на «два класса», атеизм, агрессия) воплощались и в эстетике: масса нечистых была одета в серую униформу (так воплощался принцип коллективизма, «монолитности массы»; примерно те же функции выполнял «хор мистерии»). Хоровые читки сопровождали весь спектакль и, в сущности, мало отличались от «коллективного героя» пролеткультовских студий и их «хорового творчества». Мейерхольд стремился воздействовать «на революционный разум» публики. Антихристианская (агрессивно-атеистическая) направленность мистерии была несомненна: сам Маяковский, играющий просто «человека» произносил такую «нагорную проповедь»:
Ко мне —
кто всадил спокойно нож
и пошел от вражьего тела с песнею!
Иди, непростивший!
Ты первый вхож
в царствие мое небесное...
Такая поэтизация насилия и классовой борьбы «напоминала о том, как эпатировал поэт до Октября российского обывателя» [6; с. 75].
Мейрхольдовский Театр РСФСР-1; театр С. Радлова «Народная комедия», Московский Теревсат (Театр революционной сатиры), студии Пролеткульта занимались созданием как «всенародного искусства», так, одновременно, и «чисто пролетарского». «Творческие подразделения «театрального Октября» шли в передовых дозорах культурной революции» [6; с. 391].
Театральная публицистика была выдвинута в актуальное сценическое направление.
Спектакль-митинг — вот эстетический революционный идеал той поры. Огромное значение для концепции революционного «левого искусства» имел «новый зритель». «Новый зритель» — это был эстетический фетиш революционного театра. Опираясь на него, режиссеры и театры защищали свою претензию на тождество «левого искусства» с социально-политической программой октябрьской «революции масс». Принцип «массового общения» зрителя с искусством, увлеченность театров исторической активностью «коллективного зрителя» из рабочих, крестьян, красноармейцев продолжалась в художественной практике театров установкой на общее, внеличное — спектакли не подразу-
мевали индивидуального впечатления частного человека. Театральный спектакль, повторим, ориентировался на митинг, на уличные формы жизни. Но стоит сразу сказать, что революционный спектакль «Мистерия-буфф» (а позже «Зори» в Театре РСФСР-1) были приняты этим самым «новым зрителем» довольно холодно. Зритель не понял (и часто — не принял) мейерхольдов-ских спектаклей: «Остроумные сатирические места текста, вроде «Кому бублик, кому дырка от бублика — вот вам и демократическая республика», — говорил В. Н. Соловьев, — над которыми мы много смеялись во время репетиций, были встречены гробовым молчанием» [15; с. 15]. «Хулиганский коммунизм» Маяковского-Мейерхольда публику не вдохновил.
В 1920 году Мейерхольд начинает репетиции (вместе с В. М. Бебутовым) «Зорь» Эмиля Верхарна. Репетируют с труппой Вольного театра. В это же время декларирует программу Театрального Октября. Теперь реформатору Мейерхольду пролетарский самодеятельный театр ближе, чем профессиональный: он мечтает о «театре Международного Пролеткульта». Мейерхольд запросто подчиняет театр новой коммунистической партийности и видит его «театром политической мысли». Он придумывает Вольному театру новое название — театр РСФСР-1, и высказывает уверенность, что театр станет серийным, т. е. возникнет РСФСР-2, 5, и т. д. Театр получает порядковый номер, подражая частям регулярной армии.
В этот период издание ТЕО — «Вестник театра» — стал пропагандировать исключительно программу «Театрального Октября» (главный редактор — В. Блюм). Необходимость господства этой программы в театре у них не вызвала ни малейших сомнений. Началось наступление «против феодальной, крепостнической и буржуазной идеологий в театре, носительницей которых, с такой точки зрения, оказывалась ассоциация государственных академических театров». Передовая статья «Вестника театра» от 27 января 1921 г так прямо и называлась: «Гражданская война в театре». В ней насаждались следующие «правильные мысли»: «Как и следовало ожидать, театральный Октябрь, подобно своему великому отцу — Октябрю семнадцатого года, оказался чреват гражданской войной...
И буржуазный театр — истинная театральная контрреволюция — приступает к организации
своих сил, вербует армию, развивает наступление и собирается вести позиционную войну.
Мы имеем резко обозначенный театральный фронт...
Гражданская война в театре бушует вовсю».
И уже в следующем номере в передовой статье «Лозунги Октября искусств» (от 8 февраля 1921 г.) утверждалось:
«Октябрь искусств — преодоление гипноза мнимых традиций, прикрывающих собой неприятие новых форм, вредную косность, а зачастую вражду к принципам коммунистического строительства.
Октябрь искусств — борьба с шаблонной узкопросветительной тенденцией, которая насильственно втягивает пролетариат в плен феодальной, крепостнической и буржуазной идеологий.
Октябрь искусств устанавливает подлинно марксистский подход к искусству в области его производственных отношений.
Октябрь искусств — это искание форм для вулканирующего содержания современности.
Да здравствует Великий Октябрь искусств!»1
Программу «Театрального октября искусств», Мейерхольд реализовывал в своих спектаклях. В Театре РСФСР-1 были показаны «Зори» Э. Верхарна и вторая редакция «Мистерии-буфф». Пьеса Верхарна (1898 г.) была запрещена цензурой вплоть до февральской революции. Содержание ее заключалось в том, что война перерастает в народное восстание, а герои пьесы — революционеры, освобождают свой Великий город Оппидомань, и приступают к строительству царства социализма. Эту утопию полагали «первой социалистической пьесой». Как Театр РСФСР-1 виделся Мейерхольду типовым революционным театром, так и «Зори» «представлялись ему типовым революционным спектаклем «театрального Октября»; Мейерхольд «предлагал опытный образец революционного зрелища, претендующий на универсальное назначение» [6; с.102]. На спектакль иногда приводили красноармейские части и «другие отряды организованного зрителя» «со своими знаменами и оркестрами» [6; с. 6]. «Торжественно и грозно
1 Здесь и далее программа и лозунги «Театрального Октября» цитируются по книге: Золотницкий Д. И. Зори театрального Октября. Л.: Искусство. 1976. 391 с. URL.: http://teatr-lib.ru/Library/Zolotnitsky/Zori/ (дата обращения: 08.08.2016).
раздаются звуки похоронного марша, — демонстрировал «власть пера» Э. М. Бескин. — Я видел, как зрители-красноармейцы инстинктивно снимают шапки. В театре ощущается биение общего пульса, общий ритм. А когда над гробом убитого руки рабочих ударами молота сокрушают колонну власти старого мира, весь зал и актеры сливаются под звуки «Интернационала» в клятве построить новый мир» [2; с. 62]. Увы, анкеты красноармейцев говорили чаще о другом. О митинге как главном впечатлении о спектакле, говорится во всех анкетах: «Слишком видна агитация — даже для малолетних. Получается не спектакль, а одна агитация, которую приходится довольно часто слышать, а хотелось бы развлечь себя, отдохнуть душевно от утомительной работы»«; «мне понравилось как коммунисту, что театр может служить агитационным пунктом. Но если мы будем искать в театре искусство, то, к сожалению, искусство здесь отсутствует. Мы видим здесь, как красивое топчут ногами. Пора опомниться» [12]. В общем, зритель хотел «красоты» и «переживания» актера; зритель хотел «правдоподобия», — всего того, что Мейерхольд с соратниками относили к буржуазным театральным формам и старой эстетике. «Спектакль не понравился — чересчур балаган», — припечатал другой зритель [12].
Театр РСФСР-1 был ликвидирован в сентябре 1921 г.
В 1926 году вышла книга «Театральный Октябрь», в которой подводились некоторые итоги театральной жизни первых послереволюционных лет. Несмотря ни на что «Левый фронт» не намерен был сдавать позиции, и по-прежнему объявлял: ««основной задачей настоящего является переоценка всех театральных ценностей на основе завоеваний Октября. А при таковой переоценке нельзя довольствоваться изучением игры Щепкина или Мочалова и замыкаться в узком кругозоре индивидуалистического театра XIX века. Ибо современный театр берет на себя отражение и художественное оформление сложнейших вопросов, связанных с классовой борьбой и далеко выходит из границ мировоззрения мещанства, купечества и интеллигенции дореволюционной России. «Театральный Октябрь» несет с собой расширение социально-политической активности театра и укрепляет связь сценического искусства со всеми заданиями советской общественности» [17; с. 4].
В первые послеоктябрьские годы, по существу, шла гуманитарная и политическая борьба со смыслами и традиционными концептами русской культуры ради «оптимистического искусства» мирового коммунистического интернационала.
Список литературы
1. Бунин И. А. Окаянные дни. Л: Издательство «АЗЪ». 1991 URL .:http ://www. al24 .ru/wp - content/ uploads/2014/06/%D0%BE%D0%BA%D0%B0_1.pdf (дата обращеия: 14.02.2017)
2. Бескин Э. М [К. Фамарин]. Драма в Москве. — «Вестник работников искусств», 1920, № 2-3 // В кн.: Мейерхольд в русской театральной критике: 1920-1938/Сост. и коммент. Т. В. Ла-ниной. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. URL.: http://www.teatr-lib.ru/Library/Mejerhold_v_kri-tike/Meyerhold_v_kritike_1920_1938/(дата обращения: 11.09.2016).
3. Вестник Театра. (1919-1921), Журнал, официальный орган ТЕО Наркомпроса. 1919, № 38. С. 6; 1920. № 54. С. 60-61; № 61. С. 26.
4. В спорах о театре: Сборник статей. М.: Книгоиздательство писателей в Москве, 1914. 199 с. URL: http://padaread.com/?book=67644&pg=2 (дата обращения: 01.02.2017)
5. З [агорский] М. Памяти О. О. Садовской (На гражданской панихиде по О. О. Садовской в Малом театре). — «Вестник театра», 1920, № 49, 21-25 января. С.12-13.
6. Золотницкий Д. И. Зори театрального Октября. Л.: Искусство, 1976. 391 с. URL:http://teatr-lib.ru/Library/Zolotnitsky/Zori/( дата обращения: 12.07.2016)
7. История советского театра: Очерки разви-тия/Гл. ред. В. Е. Рафалович, ред. изд-ва Е. М. Кузнецов. Л.: Государственное издательство художественной литературы, 1933. Т. 1. Петроградские театры на пороге Октября и в эпоху военного коммунизма: 1917-1921. 403 с.
8. Кречетова Р. П. Станиславский. М., Молодая Гвардия, 2013. — 481 с.
9. Луначарский А. В.. Собрание сочинений в 8-ми т.. — М.: Художественная литература, 1964. Т. 3. Дореволюционный театр. Советский театр: Статьи, доклады, речи, рецензии (1904-1933)/Ред. Г. И. Владыкин и У. А. Гуральник, подгот. текстов и коммент. А. И. Дейч, Н. П. Жда-новский, В. Н. Ланина,Ф. Н. Пицкель. — М., 1964.
URL.: http://www.teatr-lib.ru/Library/Lunacharsky /Т_3/(дата обращения: 20.09.2016)
10. Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1919- 1943. Ч. 1: 1919-1930/Сост., О. А. Радищева, Е. А. Шингаре-ва, общ. ред., вступ. к сезонам и прим. О. А. Радищевой. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2009. 440 с.
11. О театре. Тверь, 1922. 151 с. URL.: http://teatr-lib.ru/Library/ O_teatre_1922 / O_te-atre/#_Toc195098129 (дата обращения: 03.08.2016)
12. Опросные листы. Анкеты зрителей с отзывами по постановке драмы Э. Верхарна «Зори». ЦГАЛИ. Ф.963, оп. 1. Ед.хр. 9/1.
13. Прозоровский. Л. Из прошлых лет. М., Всероссийское театральное общество. 1958. 200 с.
14. Соловьёва И. Н. Художественный театр: жизнь и приключения идеи./Ред. А. М.Смелянский. М.: Московский Художественный театр, 2007. 671 с.
15. Соловьев В. Н.. «Мистерия-буфф». — «Стройка», 1931, № 11, 16 апреля. Цит. по кн.: Февральский А. В. Первая советская пьеса: «Мистерия-буфф» В. В. Маяковского. М.: Советский писатель, 1971. 272 с.
16. Станиславский К. С. Собрание сочинений в 9-ти т. М., «Искусство», 1988-1999. Т. 1, М., 1954./Редактор тома Н. Д. Волков. Подготовка текста и примечания Н. Д. Волкова и В. Р. Ка-натчиковой. URL.: http://az.lib.ru/ s / stanisla wskij_k_s /text_0010.shtml (дата обращения: 07.09.2016)
17. Театральный октябрь: Сборник 1. Л.-М., 1926. URL.: http://teatr-lib.ru/Library/Teatral-nij_oktiabr/Teatralnij_oktiabr/(дата обращения: 21.10.2016)
18. Февральский. А. Театральный Октябрь и «Зори». — «Советский театр», 1931, № 1. С. 6-7.
«THEATRICAL OCTOBER»: CONCEPTUAL SPLIT OF ARTISTIC INTELLIGENTSIA 1917-1921 yrs.
Koksheneva Kapitalina Antonovna,
PhD in Art Criticism, DSc in Philolological Sciences, the head of Russian Cultural Heritage Centre Institute for Cultural and Natural Heritage. D. S. Likhachev St. Kosmonavtov, h. 2, Moscow, Russia. 129366,
omegal [email protected]
Abstract
Revolutions 1917 led to stratification of artistic intelligentsia, to «revolution in theatre». Its split concerns first of all artistic values and meanings. «Should the art be submitted to politics?» or «Politics should be submitted to the art»? he answer to this question involves pre-revolution»s artistic experience. Different stage directors, such as Stanislavsky, Uzhin, Nemirovich-Danchenko and Meierkhold, gave ifferent answers to October revolution»s challenge.
Keywords
Revolution 1917, Russian theatre, proletarian theatre, propaganda performance, «left» theatres, «academic» theatres, theatrical October, Meierkhold, Stanislavsky.
