CC BY
15ILYA SURGUCHEV'S THEATER IN THE HISTORY OF RUSSIAN FOREIGN THEATER
Fokin Aleksandr Alekseevich, DSc of Philological science, Professor, Stavropol state pedagogical Institute, Stavropol
Drama is defined as the main phenomenon ofllya Surguchev's creative biography. ON this basis, the main chronology of his life and work during the period of emigration is presented. Biographical and historical-functional methods of literary research are used. The plays of the lgios and 1940s, their themes and problems are characterized. An overview of the main premiere performances based on Surguchev's plays in theaters in Russia and Europe is presented. Questions of I.D. Surguchev's poetics of drama are raised; the prevailing genres, plots, themes, and stylistic dominants are highlighted. The role of Surguchev in the history of the theater of the Russian abroad is determined.
Keywords: Surguchev; theater; dramatic art; Russian emigre literature.
DOI 10.24923/2305-8757.2020-3.5
УДК 8з:8о1(Сургучев) ВАК io.oi.oi
© Фокин АЛ., 2020
ТЕАТР ИЛЬИ СУРГУЧЕВА В ИСТОРИИ РУССКОГО ЗАРУБЕЖНОГО ТЕАТРА
Драматургия определяется как основной феномен творческой биографии Ильи Сургучева. НА этой основе представлена основная хронология его жизни и творчества в период эмиграции. Используются биографический и историко-функционалъный методы литературоведческого исследования. Характеризуются пьесы 1дю-1д40-х годов, их тематика и проблематика. Представлен обзор основных премьерных спектаклей по пьесам Сургучева в театрах России и Европы. Ставятся вопросы поэтики драматургии И.Д. Сургучева; выделяются преобладающие жанры, сюжеты, темы, стилистические доминанты. Определяется роль Сургучева в истории театра русского зарубежья.
Ключевые слова: Сургучев; театр; драматургия; литература русского зарубежья.
ФОКИН Александр Алексеевич, доктор филологических наук, профессор, Ставропольский государственный педагогический институт, Ставрополь
Драматургия играла в творчестве И .Д. Сургучева ведущую, едва ли не первостепенную роль, во многом определяющую жизнетворчество писателя. Именно поэтому театральная деятельность писателя, в купе со всем его творчеством, настойчиво требуют своего осмысления, а пьесы - публикации и пристального прочтения. И не только эстетического, социального, типологического, генетического, и не только как неотъемлемой части русской драматургии первой половины XX века, но и как своего рода феномена.
Первыми своими драматургическими опытами ("Торговый дом" и "Осенние скрипки") И.Д. Сургучев убедительно вписался в театральный контекст эпохи. Внимание театральных рецензентов на первых порах вызвало именно неожиданное появлением нового имени среди авторов, пьесы которых были приняты в 1913 году для постановки на сценах Императорских театров. Решение репертуарного комитета театральным корифеям виделось странным и неожиданным. Но если в российских газетах дискуссии о пьесе "Торговый дом", переходящие порой в яростное противостояние приверженцев реализма и сторонников модернизма, продолжались в течение двух лет, то европейские поклонники Мельпомены к ней быстро охладели, несмотря на то, что в спектаклях и Александринского, и Малого театров были заняты лучшие русские актеры. Западная критика практически единодуш-
но окрестила пьесу русской , созданной в традициях середины XIX века" (здесь читался намек на основоположника русской драматургической школы А.Н. Островского), "интереса для европейского зрителя не представляющей" (подчеркивались чисто национальные сюжет, проблематика и драматургическое решение).
Однако некоторые высказывания и суждения русской критики, сравнивавшей И .Д. Сургучева то с Ф.М. Достоевским, то с И,С, Тургеневым, то с Л.Н. Толстым, то с А.П. Чеховым, то с А.М. Горьким, подогревали интерес к "Торговом}' дому" переводчиков из Германии, Франции, Великобритании, скандинавских стран. Именно это и сыграло свою роль в 1920-1930-е годы, когда "Торговый дом", уже в переводах, покорял одну за другой театральные столицы Европы. При этом пьеса не перестала быть "русской", но в этом виделось теперь ее преимущество: в эти десятилетия коренное население европейских стран, столкнувшееся с многомиллионной русской эмиграцией, перестало воспринимать русскую культуру как модное явление, а вынуждено было постигать чужую национальную картину мира, с которой приходилось и уживаться, и считаться.
Несколько иначе была воспринята вторая пьеса И.Д. Сургучева - "Осенние скрипки". Практически сразу после ее триумфального явления публике на сцене Московского Художественного театра в апреле 1915 года она привлекла пристальное внимание и критиков, и профессиональных театралов, и маститых переводчиков. Так, в апреле 1915 года практически одновременно с Московским Художественным театром, постановку пьесы И.Д. Сургучева "Осенние скрипки", переведенную А.К. Шольцем на немецкий язык, осуществил берлинский "Лессинг-те-атр". Режиссером выступил Макс Рейнгардт, знаменитый на весь мир своими театральными экспериментами по использованию в драматическом театре музыки, танца, живописи, света, массовых сцен.
Прагматичных европейских импресарио и режиссеров удивлял поразительный успех "Осенних скрипок" у публики, что влекло за собой гарантированный, а чаще невероятный коммерческий успех. Напомним, к концу 1917 года "Осенними скрипками" был установлен абсолютный рекорд: за три сезона в Московском Художественном театре ее сыграли более 250 раз. К такому рубежу на тот момент смогли подойти только "Синяя птица" М. Метерлинка, "Три сестры" и "Вишневый сад" А.П. Чехова, но за 10-15 сезонов. В Европе неизменные аншлаги сопровождали все постановки пьесы практически до конца 1950 годов, а ставили ее не только ведущие столичные театры, но и провинциальные труппы и даже самодеятельные непрофессиональные коллективы практически во всех европейских странах.
Эта пьеса, на удивление, не имела языкового барьера. Зритель заполнял залы как на русских постановках (например, во время европейских гастролей МХТ в 1920-1930-х годах), так и спектакли на национальных языках. Иногда, как это было, например, в Берлине и Амстердаме, на разных театральных сценах одновременно шли "Осенние скрипки" на русском и немецком (голландском), и залы обоих театров были заполнены до отказа. Случалось, что сразу шли и три представления. Такой театральный казус был зафиксирован в 1922 году в Риге, где, по сообщениям газет "Jaunais Vards", "Libausche", "Rigas Zinas" и "Сегодня", на сцене Латышского Национального театра спектакль игрался на латышском, а на сценах театра Русской драмы и Камерного театра - на русском. Нечто подобное произошло и в Великобритании в 1937 году: "Осенние скрипки" шли, правда в разных городах, одновременно в трех вариантах переводов пьесы на английский язык (первый был выполнен Давидом Мо-деллем, второй Дмитрием Уманским (с разрешения автора), а третий - Маргарет Кеннеди), и многие зрители старались посмотреть все три спектакля.
О с^
О
*)
г\ £
*) СО
Успех первых двух пьес во многом предопределил творческую судьбу Сургучева-драматурга. Уже в 1916 году он представил на суд Московского Художественного театра свою новую вещь - пьесу "Письма с иностранными марками". Однако ее ожидала иная, но не менее счастливая творческая судьба.
Авторское название пришлось по вкусу переводчикам и практически аутентично зазвучало на всех языках: "Brevene med de utenlandske frimerker", "Brieven met buitenlandse postzegels", "Briefe mit auslandischen Marken", "Letters with Foreign Stamps", "Lettres a timbres étrangers" и т.д.
Сначала на нее, как ни странно, обратила внимание театральная элита скандинавских стран. И уже оттуда началось ее триумфальное шествие по другим европейским странам. Перевод был выполнен известным тогда специалистом по германским языкам скандинавской группы Ниной Аркиной.
Одним из первых постановку осуществил Норвежский национальный театр в Осло. Премьерные спектакли шли при переполненном зале з, 14, 17, 19, 21 декабря 1923 года. Бьорн Бьорнссон - режиссер-постанов-щик спектакля, ориентированный на русскую театральную школу КС. Станиславского и В.И. Немиро-вича-Данченко, -подобрал лучших актеров. Он уловил не только тончайшие психологические нюансы, но и богатство му-зыкально-интонационнои палитры произведения. Это подтолкнуло его к оригинальному, но очень верному решению - синтезу, как сказали бы сегодня, драматургии и живой симфонической музыки. С этой целью был привлечен известнейший норвежский композитор, скрипач и дирижер Йо-
хан Халворсен, который выстроил в соответствии с сюжетом и режиссурой музыкальное оформление спектакля, положив в основу русскую классику, прежде всего произведения П.И. Чайковского, а также увертюру и прелюдию собственного сочинения, написанные специально для этой премьеры.
В ноябре-декабре 1923 года, по сообщениям прибалтийских газет "Сегодня", "Libausche", "Rigas Zinas", пьеса "Письма с иностранными марками", уже на шведском языке, была поставлена на сцене Королевского театра в Стокгольме, весной 1924 года, в соответствующих переводах, в столичных театрах Финляндии и Дании, а год спустя -в Германии, Австрии. В начале 1930-х контракты на ее постановку были заключены в Англии, Франции, Испании и Голландии.
Пьеса была встречена критикой восторженно. В архиве И.Д. Сургучева сохранилась целая подшивка рецензий о ее постановках на всех языках Европы. Вторила им и русская эмигрантская печать, назвав "Письма с иностранными марками" лучшим драматургическим произведением 1925 года. И это при том, что на русском языке она ни разу не
была опубликована или поставлена.
Интересна история и четвертой пьесы Сургучева. Так, 26 марта газета "Северокавказское слово" (№ 9) дала на первой странице анонс: "В самом непродолжительном времени пойдет одноактная пьеса И.Д. Сургучева из цикла "Женщины"". Ей вторила и "Власть труда" от 30 марта: "В студии "Opa" идут репетиции пьесы И.Д. Сургучева "Женщина", "которая пойдет в один из ближайших спектаклей в присутствии автора". Заявленная премьера состоялась з апреля 1918 года в Ставрополе.
ПЬЕСА БЫЛА ВСТРЕЧЕНА КРИТИКОЙ ВОСТОРЖЕННО. В АРХИВЕ И.Д. СУРГУЧЕВА СОХРАНИЛАСЬ ЦЕЛАЯ ПОДШИВКА РЕЦЕНЗИЙ О ЕЕ ПОСТАНОВКАХ НА ВСЕХ ЯЗЫКАХ ЕВРОПЫ. ВТОРИЛА ИМ И РУССКАЯ ЭМИГРАНТСКАЯ ПЕЧАТЬ, НАЗВАВ "ПИСЬМА С ИНОСТРАННЫМИ МАРКАМИ" ЛУЧШИМ ДРАМАТУРГИЧЕСКИМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ 1925 ГОДА- И ЭТО ПРИ ТОМ, ЧТО НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ ОНА НИ РАЗУ НЕ БЫЛА ОПУБЛИКОВАНА ИЛИ ПОСТАВЛЕНА.
В узкие рамки темы, определяемой названием, И.Д. Сургуче в заключил богатое сложное содержание. На этот раз он направил свое воображение на значение женщины для творческого вдохновения писателя, берущего от любви всё, чтобы претворить ее наслаждения и страдания в художественный шедевр. Но идея была реализована совершенно неожиданно в драматическом эпизоде, который придал диалогической статике, динамически развивающийся конфликт. Сургучев вновь показал себя прекрасным стилистом, продолжателем богатых русских литературных традиций. Утонченные диалоги и монологи, тема которых - субъективные рассуждения писателя о литературном творчестве, толпе и критике, - насыщены яркими, сильными образами. Финал решен в сургучевском ключе: женщине отводится роль не только вдохновительницы творчества, Музы, что было общим местом литературных произведениях предшественников и современников, но и главного ценителя-судии результатов своего вдохновительства с правом миловать и казнить.
Высоко оценивая мастерство драматурга, рецензенты подчеркивали, что достоинства пьесы, очень трудно порой отделить от впечатлений, произведенных игрой актеров. Оба эти слагаемые редко сливаются полно, даже в хороших театрах. В качестве примера конгениальности автора, написавшего хорошую пьесу, и актерского ансамбля, давшего прекрасную игру, были названы "Осенние скрипки", "поставленные в Художественном театре, когда игра г-жа Книппер и режиссерская рука Художе-ственников сыграли громадную роль в успехе пьесы".
Одной из форм выживания театра как вида искусства в годы Гражданской войны были благотворительные концерты. Для организации подобных мероприятий создавались творческие союзы, соучредителем одного из которых - Общества им. А.П. Чехова - был И.Д. Сургучев. В таких литера-
турно-театральных вечерах принимали участие И. Бунин, И. Шмелев, Г. Гребенщиков, А. Вертинский и другие литераторы, звучали сцены из пьес в исполнении И. Сургу-чева, а когда удавалось пригласить актеров, отрывки из произведений разыгрывали профессионалы.
В ноябре 1920 года И.Д. Сургучев навсегда покинул Россию. Его эмигрантская судьба типична для русского писателя. В мировой литературе нередки случаи, когда чужбина становится второй родиной человека если не в житейском, то в творческом плане. Для Сургучева же, который и в России при самых благоприятных обстоятельствах чувствовал себя чужим вне родного города, чужбина стала лишь местом проживания и работы. Будучи человеком верующим, общительным и деятельным, Сургучев пытался найти себя в чужом краю. Как и всякий изгнанник, он боролся за реальность своего существования, в том числе и театральной деятельностью, чтобы вернуть себе значимость, уважение и былой авторитет как среди собратьев по эмиграции, так и среди соратников по литературе. Помогали ему в этом и его пьесы, которые жили уже своей жизнью.
В Константинополе И.Д. Сургучев стал инициатором создания на "турецком берегу" русского драматического театра. Первые репетиции проходили в бараках для беженцев, потом, благодаря невероятным усилиям драматурга и других русских писателей (А. Аверченко, А. Каменский и др.) от местных властей было получено разрешение на восстановление здания сгоревшего Стамбульского театра "Пель-Мель". Воодушевленные русские люди, уставшие от войны и тягот беженского существования, отстроили здание театра в течение первых трех месяцев 1921 года. Возглавил первый русский эмигрантский театр И.Д. Сургучев. На афишах, изготовленных самими артистами, можно было прочесть имена известных русских деятелей: писателей (Аверченко, Тэффи), артистов Императорского театра Г. Сво-
бодина, С. Долинского, В. Костровой, Е. Ско-кан и др. Для начала был подготовлен большой благотворительный концерт, приуроченный к празднованию Светлого праздника Пасхи. Дату выступления назначили на 22 апреля. Затем состоялся первый в русском зарубежье спектакль, игралась пьеса "Осенние скрипки". Акцент в этой постановке сделали не столько на любовные переживания, хотя люди истосковались по простым человеческим чувствам, сколько на мотив прощения и духовного преображения человека, жертвующего собой ради счастья ближних.
В Константинополе судьба свела И.Д. Сургучева с Сергеем Васильевичем Стренковс-ким - замечательным режиссером и актером. Они знали друг друга давно. Стренковский был известным театральным деятелем в дореволюционном Петербурге, преподавал в столичном Литературно-худо-жественном обществе режиссуру и артистическое мастерство. Они вместе перебрались в Чехословакию, и их творческий союз в скором времени дал плоды: вокруг Сургучева и Стренковского сплотились соотечественники из числа артистов-профессиона-лов, и в вскоре был создан Русский камерный театр (РКТ). Чехословацкое правительство оказывало русскому театру не только моральную, но и материальную помощь.
Как пишет в своем исследовании известный театровед Н. Янчевский, "Русский камерный театр" "отличался от других театров своей организацией. Он напоминал старые русские театры: у него была своя постоянная труппа и обеспеченное месячное содержание. В труппе состояли Э.Ф. Днеп-рова, Н.В. Решетникова, В.А. Корецкая, М.П. Рейнгардт, г-да C.B. Стренковский, A.C. Ранецкий, С.Г. Долинский и П.Н. Алексеев" [12, с. ю8]. Формирование труппы и администрации пражского РКТ завершилось тем, что Сургучева избрали его директором, а Стренковского - художественным руководителем [9].
Основу репертуара театра составляли пьесы отечественных классиков: A.B. Сухо-во-Кобылина, А.Н. Островского, М. Константинова, Д.И. Фонвизина. Но закончился первый сезон премьерой, благодаря которой имя И.Д. Сургучева было поднято на новую высоту. 20 апреля 1922 года Русский Камерный театр осущест вил постановку написанной уже в эмиграции его драмы с симптоматическим названием "Реки вавилонские".
Безусловной победой Сургучева в этой пьесе было освоение новой темы и, прежде всего, темы эмиграции. Это уже не ностальгия, а рефлексия над новой ситуацией. Подчеркнем, что к этой теме он обратился одним из первых. Природу и характер перевоплощения людей в эмигрантов драматург раскрывает на примере широкого социального и даже политического диапазона масок-персонажей, резонно связывая их в общем плане с требованиями наличной потенции героев к деятельности. Условия жизни людей в эмиграции трудные, подчас невыносимые, но талантливый человек использует все возможности, даже самые скудные, преодолевает все препятствия, самые жестокие, - и побеждает.
Устами одного из героев автор говорит, что расставить все точки над "i" в этой свершившейся "глупости", дать ей глубочайшую аналитическую оценку и указать путь духовного преодоления национального и государственного кризиса способен только писатель, равный по таланту И.С. Тургеневу: "Если бы я обладал талантом Тургенева, я бы написал роман или пьесу и так бы ее и озаглавил: "Трагедия глупых людей"" [и, с. 264].
Равных Тургеневу писателей, по-видимо-му, не нашлось в Европе. И пророчества пьесы "Реки вавилонские" европейская публика не разглядела. Возможно, поэтому неожиданно прохладно была встречена ее постановка в парижском театре "Драмы и Комедии" 21 июля 1930 года. Так или иначе, но европейская интеллигенция не смогла ничего противопоставить тому, что при-
вело в результате ко Второй мировой войне - национальной и социально-исторической катастрофе, в которую были втянуты практически все страны Старого Света.
В программе второго сезона РКТ значится и трагикомедия И.Д. Сургучева "50-е представление". Как удалось установить, именном под этим броским названием в Праге была сыграна уже значительно переработанная и расширенная пьеса "Женщина", которая еще не так давно помогла Сургучеву преодолевать постреволюционный хаос в родном городе. Ее театральной постановке предшествовала публикация 3-го действия с подзаголовком "Рука Бетховена" в майской книжке журнала "Студенческие годы" за 1923 год. С этим названием она и вошла в историю русского зарубежного театра. Герои этой пьесы рассуждают о вечной проблеме "смерти и бессмертия" ("любовь - мать бессмертия", "Бессмертие в твоем сыне, а сын твой - в любви твоей, а посему и любовь, и бессмертие - это явления одного порядка"), о социализме ("Уравняв все, -и землю, и воду, и солнечный свет, разбив на секторы звездное небо, - социализм -увы! - не может и никогда не сможет уравнять человеческой красоты и человеческого безобразия, ума и глупости") и, одновременно, об искусстве, способном преобразить человека и спасти человечество, о причудах творчества и вдохновения.
Второй сезон в Русском Камерном театре был закончен "Осенними скрипками". Роль Варвары Васильевны в этой постановке сыграла замечательная русская актриса Екатерина Николаевна Рощина-Инсарова, еще недавно блиставшая на сцене Александринского театра в Петербурге и Рижского театра русской драмы. Это было второе рождение знаменитой сургучевской пьесы. Именно с этих постановок началось триумфал ьное шествие "Осенних скрипок" по театральным подмосткам Европы. "Осенние скрипки" за рубежом воспринимались как образец русской психологической драмы. Ведь Сургучев в этой пьесе - продолжатель чеховских тра-
диций. Симптоматично, что одна из рецензий тех лет на спектакль имела заголовок "Осенние скрипки в вишневом саду". Для многотысячной русской диаспоры пьеса о высоте человеческих взаимоотношений, помогающих пережить не только семейный, но и духовный кризис, стала своеобразным инструментом психологической борьбы с непреодолимым чувством ностальгии, хотя у каждого эмигранта, как, впрочем, и у каждого героя пьесы, были свои проблемы, свой внутренний конфликт, свое "соло" в симфонии любви и боли.
К 1924 году ведущим центром русского рассеяния стал Париж. К этому времени постепенно определялся и юридический статус русских колонистов. Складывалась разветвленная инфраструктура самого русского общества - от Русского народного университета и Парижской русской гимназии, до знаменитых ресторанов "Волга" и "Максим". Не было в Париже только русского театра.
Перебравшись в Париж, И.Д. Сургучев сразу осознал эту проблему и включился в работу. И уже 24 марта 1924 года состоялся "Вечер памяти А. Аверченко", устроенный "Русским литературно драматическим Кружком" с участием Н. Тэффи, А. Куприна, Б. Зайцева, И. Сургучева, С. Черного, И. Дувана и др., на котором игрались одноактные пьесы великого русского сатирика. А майский "Вечер трех авторов", организованный этим Кружком, надолго остался в памяти русских парижан, бережно сохранявших афиши и программки, в которых значились "Хорошая жизнь" И. Бунина в постановке A.A. Санина, под наблюдением Юшкевича его "Домик Сумасшедшего" и "Рука Бетховена" в постановке автора - И.Д. Сургучева. В спектакле участвовала актерская группа, созданная бароном Н. Дризеном, организовавшим в Париже свое театральное агентство. Памятными были и "Вечера сплошного смеха", где названные актеры исполняли юмористические миниатюры Тэффи, Аверченко, одноактные пьесы Сургучева.
Вопрос о русском театре в Париже встал кардинально. Почин постоянного эмигрантского театра драматического жанра принадлежал Александру Ивановичу Хорошавину, еловеку высокой культуры, одаренному страстной (можно сказать жертвенной) любовью к сценическому искусству". Он решал организационные задачи, И.Д. Сургучеву, имевшему положительный опыт организации театров в Стамбуле и Праге, предстояло сформировать труппу из мастеров московских и петербургских театров, обосновавшихся во Франции. В выборе репертуара решили ориентироваться на "домхатовские" традиции "вековых ценностей" русского театра - произведения Островского, Сухово-Кобылина, А. Сумбатова, а также на пьесы современных авторов: С. Найденова, Ю. Беляева, Л. Андреева, В. Рышкова и, конечно, И. Сургучева.
Вскоре было найдено и подходящее "на первое время" помещение - "Мэзон дю Пёпль" на рю Эрмель, 42, недалеко от Монмартра. Открытие первого русского театра в Париже состоялось 24 ноября 1924. "Проверка зрителем" показала, что именно такого театра ждала публика диаспоры. Здесь возобладали ностальгические тенденции. По словам Н. Берберовой, русская публика хотела видеть, как на сцене "пили чай из самовара": ей нужен был театр-воспомина-ние, театр-прошлое, театр ушедшей в небытие России. Наконец, театр-зеркало, заглянув в которое, можно было убедиться в реальности своего эмигрантского существования. Быт и речь казались теми последними китами, на которых держалась "зарубежная Россия".
В период с 1925 по 1927 годы И.Д. Сургу-чев создал для этого театра ряд одноактных ("Троицын день", "Пять минут", "Мусоргский и Анна") и "больших" пьес ("Игра", "Пять минут", "Парижские приключения", "Мост", "Кот", "Распутин", "Японка Ирэй", "Далекое путешествие").
Самой прочной театральной антрепризой во Франции оказался "Русский Интимный
театр" Дины Никитичны Кировой, возникший в канун 1928 года. В репертуаре театра чётко прослеживаются три категории пьес: во-первых, классика (А.Н. Островский, А.П. Чехов, A.B. Сухово-Кобылий, Ф.М. Достоевский, И.С. Тургенев), во-вторых, пьесы, популярные на рубеже веков, в которых Кирова играла до эмиграции (А.И. Южин-Сумбатов, ИЛ. Щеглов, Л.Н. Урванцев, С. Федорович, И. Радзивилович, М.П. Арцыбашев, Г. Зудерман, И.Д. Сургучев и др.), и наконец, - что очень важно - пьесы современные. Уже через год после открытия "Интимного театра" Сургучев предложил в его репертуар трехактную комедию "Игра", премьерный спектакль по которой, в постановке К.В. Сафронова, состоялась 9 февраля 1930 года, а повторный показ 1 февраля 1930 года.
В ней автор раскрыл загадку своей творческой биографии, отразил мистическую мечту всей русской литературы: достаток и творчество. Вспомним "Игроков" Гоголя, "Игрока" Достоевского. На первый взгляд, Сургучев шел в русле той же традиции. Герой пьесы - бывший русский князь, а теперь парижский таксист, - приезжает в Монако, чтобы на деньги, собранные его соотечественниками, русскими белыми офицерами, вернуть утраченное состояние. И ему удается сорвать банк. Однако управляющий казино придумывает хитроумные схемы, чтобы вернуть деньги. С помощью роковой блондинки они вынуждают его снова сесть за рулетку, чтобы проиграть. Это традиционный ход. Но Сургучев идет дальше. А потому и пьеса названа "Игра". Драматург заставил читателя-зрителя следить не за персонажами, их действиями и поступками - они лишь естественный фон, - а за самой игрой - не персонифицированной, но настоящей героиней пьесы. В состязание игрока и казино вмешивается театр - искусство перевоплощения, иллюзии, подражания, то есть те самые "бутафории, гримировальные карандаши, псевдонимы". Не герой обыгрывает казино - побеждает театр.
Мир искусства одерживает верх над миром порока и наживы.
Через год в Theatre Albert Парижа "Игру" ставили уже на французском языке под названием "Человек, сорвавший банк в Мон-те-Карло". Примечательно, что французская премьера была благотворительной, и собранные средства, как значилось на афише и в программках, передавались в пользу Ставропольского землячества - немногочисленной группы эмигрантов из Ставропольской губернии, обосновавшихся во Франции.
Звучавшие со сцены слова максимально способствовали вовлечению зрителя-эмиг-ранта в происходящие события: "Русский велик не потому, что он выиграл сколько-то там миллионов. Это - ерунда, феерия, сон в летнюю ночь. У нас часто выигрывают очень крупные суммы и через три дня проигрывают их обратно. Русский велик потому, что он уезжает завтра, что у него оказалась неслыханная выдержка! Русский велик потому, что у него нашлись силы преодолеть магнит, обуздать жадность, перешагнуть через жажду наживы" [ю, с. 16].
Злободневный сюжет произведения, его детективная интрига, неординарная режиссура и талантливая игра актеров сделали этот спектакль одним из самых любимых у парижского зрителя, причем не только русского. Устойчивый театральный успех "Игры" вызвал интерес и в среде кинематографистов. И .Д. Сургучеву было предложено написать киносценарий на основе пьесы. И уже 18 октября 1935 года газета "Возрождение" сообщала: "Голливуд. Компания "United Artists" готовит постановку фильма "Человек, который сорвал банк в Монте-Карло" по сценарию И. Сургучева. На съемки приглашены двести человек из русской колонии..." [3]. И уже в феврале 1936
года парижская пресса пестрела сообщениями о том, что "в кинотеатре "Studio Universel" состоялся показ английской версии фильма Стивена Робертса "Человек, который сорвал банк в Монте-Карло" (авт. сцен. И. Сургучев)" [8].
Газеты извещали также, что по сценариям ИД. Сургучева в Голливуде снимается еще целый ряд фильмов. Например, "Последние новости" осенью 1935 года уведомляли поклонников синема, что "режиссер Майлстоун готовит к постановке другой сценарий Сургучева - "Далекое паломничество"", а писатель "заканчивает новый сценарий под заглавием "Сон императрицы Жозефины"" [7]. К успехам Сургучева на кинематографическом поприще не остались равнодушны и заокеанские эмигрантские газеты. Так, нью-йоркское "Новое русское слово" сообщало своим читателям в мае 1936
года: "На очереди "Осенние скрипки" И. Сургучева - сначала на сцене, потом на экране" [6].
Переговоры о постановке в Лондоне пьесы, ставшей своеобразной визитной карточкой Сургучева. велись уже давно. Еще в ноябре 1935 года Марк Слоним писал ему: ""Осенние скрипки" обсуждаются для постановки на английской сцене, и только неквалифицированность перевода отодвигает решение вопроса" [4, с. 16]. Долгожданная премьера состоялась в 1937 году в лондонском театре Св. Мартина (St. Martin's Theatre). Поставил ее выдающийся английский актер, режиссер и театральный продюсер Базиль Дин (Basil Herbert Dean), а главную роль сыграла звезда театра и кино Флора Робсон (Flora Robson).
В театре Св. Мартина за 1937-1938 годы "Осенние скрипки" были сыграны более двухсот раз, и по решению дирекции театра и труппы ИД. Сургучеву был преподне-
18 ОКТЯБРЯ 1935 ГОДА ГАЗЕТА "ВОЗРОЖДЕНИЕ" СООБЩАЛА: "ГОЛЛИВУД. КОМПАНИЯ "UNITED ARTISTS" ГОТОВИТ ПОСТАНОВКУ ФИЛЬМА "ЧЕЛОВЕК, КОТОРЫЙ СОРВАЛ БАНК В МОНТЕ-КАРЛО" ПО СЦЕНАРИЮ И. СУРГУЧЕВА. НА СЪЕМКИ ПРИГЛАШЕНЫ ДВЕСТИ ЧЕЛОВЕК ИЗ РУССКОЙ КОЛОНИИ..."
сен в знак благодарности, глубокой признательности и уважения оригинальный подарок в виде "довольно широкой в диаметре и не длинной трости из ценной черепахи, "умеренно" и художественно украшенной золотом, по внешнему виду - скорее фельдмаршальский жезл, чем трость...". Пресса отреагировала на это жест весьма красноречиво: "Разве бескровное завоевание Сур-гучевым театральной Англии не рескрипт на высокое звание фельдмаршала от драматургии?.. "Осенние скрипки" уже "готовы на Америку" ... Да и размах чисто американский: пьеса одновременно пойдет в Ныо-Йор-ке, Чикаго, Филадельфии, Балтиморе и в Сан-Франциско... Это уже одно обеспечивает с избытком Сургучеву второй фельдмаршальский жезл..." [2, с. 25].
Разносторонней положительной оценки была удостоена и пьеса И.Д. Сургучева "Мост", премьера которой состоялась в январе 1939 года в одном из театров Варшавы. Отклики на нее были представлены в газетах "Русский голос", "Мечта", "Варшавский курьер", "Курьер Червоны", французском журнале "L'Echo de Varsovie" и др. Рецензенты отмечали хорошую игру актеров и сюжетное новаторство пьесы в передаче мужской психологии и, конечно, в передаче образа русских людей - инженеров, докторов, артистов, разбросанных по всему миру: "Эти русские лишены многого того, к чуму привык современный, так называемый, культурный человек. Но они не чувствуют лишений, потому что с ними их дело, их "мост"" [i, с. 3]. Строящийся русским инженером в далекой Канаде мост стал символом будущего, веры в новую жизнь. Русский драматический театр "Studio" созданный в Варшаве в 1932 году бывшими артистами МХТ Василием Ивановичем Ва-сильевым-Сикевичем и его женой Галиной Степановной Гуляницкой просуществовал до весны 1941 года. Пьеса "Мост" оставалась в его репертуаре до последних дней и была сыграна более бо раз.
Признанным корифеем был Илья Дмитриевич в качестве театрального рецензента газеты "Возрождение". Его мнение уважали и считали авторитетным и профессиональным, а с оценками, особенно критическими, безусловно, считались. Его рецензии цитировались и упоминались во многих статьях искусствоведов, писавших статьи и иссл едования по истории русского зарубежного театра. Довольно часты ссылки на Сургучева и в мемуарах эмигрантов первой волны.
В предвоенные годы И.Д. Сургучев прилагал все усилия для процветания русских театров. Посещал репетиции спектаклей, премьеры, призывал публику поддерживать русский национальный театр и другие артистические начинания. Его рецензии воспринимаются сегодня своеобразной историей русского эмигрантского театра, а некоторые наблюдения и заключения без преувеличения могут рассматриваться в контексте теории русского театра и драматургии первой половины XX века. Анализируя современный театр, он оставил много ценных исторических замечаний, основанных на личной рефлексии и опыте своих выдающихся предшественников. После успеха фильма "Человек, сорвавший банк в Монте-Карло" Сургучев увлекся, по собственному его свидетельству, созданием сценариев для "синема", но лишь в драматургических жанрах он полагал возможным достичь максимальной "рельефности, скульптурности, полной выразительности" [5, с. 98].
В записных книжках писателя неоднократно, под разными датами, воспроизводится одна и та же цитата из трагедии Шекспира "Юлий Цезарь": "Пройдут века - и сколько раз еще / В театрах эта сцена повторится!" По-видимому, повторяемость эпох, событий, людей, лиц оказывала на него огромное воздействие. Неслучайно цикличность времени стал а в его творчестве доминантным сюжетообразующим фактором. Показательно, что в 1920-1930-е годы Сургучев все чаще обращается к историческим сюжетам, актуализируя их знаковый харак-
тер для современности. "У Вечности есть пульс, и люди его инстинктивно чувствуют, - сделал он запись в дневнике, - но в эпохи, подобные той, в которую мы живем, пульс Вечности бьется лихорадочными, землесот-рясаюгцими ударами, и нужно иметь только ухо, чтобы их слышать. И карандаш, чтобы чертить сейсмографические узоры" [i марта 1940 года].
К такими "сейсмографическим узорам", фиксировавшим "пульс Вечности", следует отнести и ряд пьес Сургучева на исторические темы: "Распутин", "Ангельское крыло", "Борьба за престол", "Балет Его Величества", "Каштаны Парижа", "Царь Федор Иоанович", "Вождь" "Сентиментальный день Наполеона". Последняя из них, не по значимости и дате создания, а по выходу в свет, в отличие от "предшественниц", не имела широкой критики, не стала она еще и объектом научных исследований. Однако загадки, "вмонтированные" автором в ее смысловую и формальную структуры, должны быть когда-то разгаданы. Учащенный "пульс" нынешнего времени этому, на наш взгляд, способствует.
Эта пьеса была опубликована в трех февральских номерах газеты "Возрождение" за 1937 год. Появление драматического произведения в газете вообще, да еще в полном объеме, по меньшей мере могло вызвать удивление читателей и масс}' вопросов: ведь такой практики ни до, ни после этого в газетной периодике эмиграции не было, не практиковалось печатание драматургии в таком объеме и в газетах Советской России. Но главный ее успех - в постановке манчестерским Пренс-Театром.
Интерес к спектаклю подогревался тем, что на роль Наполеона был приглашен знаменитый комедийный английский актер Чарльз Лоу гон, удостоенный премии "Оскар" в номинации "Лучшая мужская роль" за создание образа короля Генриха Восьмого в фильме английской кинокомпании "United Artists" (реж. Александр Корда) "Частная жизнь Генриха VHI". С одной сторо-
ны, этот артист выступал своеобразным гарантом успеха театрального проекта, с другой - его участие в постановке подчеркивало европейский, и даже мировой уровень пьесы, а с третьей - обеспечивало внимание к произведению Сургучева со стороны советской театральной элиты и критики, поскольку "Частная жизнь Генриха УШ" был одним из немногих западных фильмов, получивших широкую известность в Советском Союзе в 1930-е годы. Более того, на Московском кинофестивале 1935 года, где он демонстрировался, Чарльз Лоутон был также назван лучшим актером. После успеха в Манчестере театр с этим спектаклем совершил летнее турне по всей Англии, а осенью 1938 представил его уже на суд лондонской публики, которая к этому времени была очень хорошо знакома с творчеством автора знаменитых "Осенних скрипок".
И.Д. Сургучев всегда придерживался установки, что драматургия - точная научная дисциплина, законы которой никому неизвестны. Эти законы он постигал каким-то невероятным чутьем. Не обмануло оно его и в случае с комедией "Сентиментальный день Наполеона". Пьеса оказалась очень злободневной. Смотрелась с интересом, легко доходила до публики, потому и выдержала не один десяток представлений. Подход к теме драматург избрал поистине новаторский, перелицевав исторический, насыщенный мелодраматизмом сюжет в жгучую комедию. Он подошел к созданию образа своего главного персонажа не с выпячиваемым презрением, как это делали практически все русские авторы, писавшие о Наполеоне, а с теплотой и часто подлинной душевной болью. И в этом сконцентрирована суть предложенного (разработанного) комического эффекта. Он заставил зрителей и читателей сочувствовать своему герою и даже жалеть его - этого маленького человека, вдруг ставшего императором Франции, тираном, способным поработать, подчинить себе весь мир, но лишенным главного - любви женщин. И управлявшая всеми его по-
ступками, составлявшая все его нутро "великая" цель завоевания мира превращается в великое поражение. День, который должен был стать очередным шагом к всемирной славе, превратился в "сентиментальный день", день разочарований и разрушения надежд на простое человеческое счастье, день, ставший первый шагом к поражению Наполеона и в чисто человеческом, и в военном, и шире - в историческом планах.
Поистине, в судьбе любого тирана-заво-евателя есть что-то роковое. Автор великолепно выписал каждую деталь и соци-ально-психологического, и речевого, и предметно-описательного портрета Наполеона. Сургучев практически впервые в литературе создал не преувеличенно-анекдоти-ческий образ Бонапарта, а странника, обреченно идущего по предначертанному тернистому пути. В преддверии надвигавшейся войны, "запах" которой все более и более ощущался в Европе конца 1930-х, образ Наполеона, воссозданный Сургучевым в пьесе, был весьма и весьма актуален.
Итак, до революции Сургучеву рукоплескала Россия, в 1920-1930-е - зрители лучших театров Европы, Америки, Австралии. Анализ архива писателя позволяет заключить, что за этот период им было создано более 20 пьес, которые он намеревался издать в книге "Мой театр", подписаны контракты на их переводы и постановки, его сценарии были востребованы известнейшими киностудиями. Но этим планам не суждено было осуществиться: произошло то, что потом назовут "смертным приговором" литературе русского зарубежья. Началась Вторая мировая война.
Со вступлением Франции в войну 3 сентября 1939 года литературная и театральная жизнь в зарубежной России замерла, а с оккупацией немцами Парижа в начале лета 1940 года и вовсе остановилась. Это время впоследствии назовут "апокалиптическим видением". Многие деятели культуры и литературы из среды русской эмиг-
рации переживали события 1939-1944 годов во Франции как личный духовный кризис. Не был исключением и И.Д. Сургучев. Прошло три года, прежде чем он решился на организацию русского театра в оккупированном Париже. Это вышло без каких-либо манифестаций. Осенью 1942 года при непосредственном его участии в зале парижской консерватории было организовано несколько благотворительных концертов в пользу нуждавшихся русских артистов и литераторов, и только после определенного успеха этих мероприятий объявили об антрепризе под названием "Театр без занавеса".
К открытию театра Сургучевым был написан одноактный водевиль "Искушение святого Антония". Это дает все основания говорить о нем как о программном произведении. Ставка именно на этот водевиль сегодня представляется оправданной. Сургучев призывал своей пьесой не поддаваться искушению, вернуться в лоно искусства и воспользоваться его щитом и мечом. И этот призыв был услышан. Критика единогласно отмечала и "дух русской провинции", воцарившийся на сцене театра, и неизменный художественный успех спектаклей. Помимо "Искушения..." И.Д. Сургучевым специально для этого театра написаны водевили "Коломбина", "Два именинника, или Волшебная бутылка", "Вилка и нож", "Женщины никогда не ошибаются", скетчи "Любовное тесто", "Крылов", "Настя" и др.
После войны И.Д. Сургучев погрузился в писание дневников и воспоминаний о славе русского дореволюционного театра и старательно классифицировал свой архив, надеясь, что когда-нибудь лучшее из его драматургического наследия вернется к читателю, найдет своего режиссера, своих актеров и обретет своего зрителя.
Итогом его сорокалетнего служения театру был фильм "That Dangerous Age" "(Опасный возраст") по его знаменитой пьесе "Осенние скрипки" выпущенный в мировой прокат 13 апреля 1949 года английской кинокомпанией "London Films
Productions". Однако ставить точку на этом не хотелось бы.
Литература:
X. Б. "Мост" (Русская драматическая студия) // Меч, Варшава. - 1939. - № б (243). - б февр.
2. Брешко-Брешковский Н. Экран и сцена. (Корреспонденция из Парижа" // Для Вас: Еженед. иллюстр. журнал. - Рига, 1938. - № ю. - б марта.
3. Возрождение, Париж. - 1935. -18 окт.
4. Из писем Марка Слонима // Театральная жизнь. - 1993. - № д.
5. Клименко Н.К. Памяти И.Д. Сургучева // Возрождение. -1959. -№ дб.
6. Новое русское слово, Нью-Йорк. -1936. - 21 мая.
7. Последние новости, Париж. -1935. - 1 нояб.
8. Последние новости, Париж. -1936. - 28 февр.; Возрождение, Париж. - 1936. - 28 февр.; Возрождение, Париж. -1936. - б марта.
9. Русский камерный театр в Праге. 1922 - [1923]: РГАЛИ. Ф. 2478. Он. 1.15 ед. хр. 1922-1923. ю.Сургучев И.Д. Игра: Комедия // Россия: (Казачий журнал), Париж. - 1930. - № 1.
и. Сургучев И.Д. Реки вавилонские // Литература русского зарубежья: Антология: В 6 т. - М., 1990. -Т. 1, кн. 1:1920-1925.
12.Янчевский Н. Русский драматический театр за рубежом // Возрождение. -1955. - № 41.
О с^
О
*)
г\ £
*) СО
л
ой
т со
Н
Г
51
